Artykuły

Jak można byłoby dzisiaj określić sztukę? Czego można od niej wymagać? - Jeżeli mówimy o sztuce, jesteśmy znowu na początku definiowania pojęć. Sztukę dzisiejszą widziałbym w zupełnie czymś innym niż statyczny przedmiot tzw. "ikonostas", łączy się to z szerszymi przemianami: artysta obecnie przestał już być człowiekiem powołanym, wywyższonym, jakim był jeszcze w czasach romantyzmu. Wydaje mi się ponadto, że dzisiaj w sztuce obowiązuje kryterium jakości intelektualnej; trzeba mieć coś ważnego do powiedzenia drugiemu człowiekowi, nie wystarczy tylko po prostu umieć coś dobrze, "estetycznie" wykonać, nawet z największą maestrią. Proszę zauważyć, że świadomego potrzeb myślenia artysty nie trzeba w społeczeństwie "ustawiać", on w nim tkwi, nie trzeba też go pytać, dla kogo produkuje, nie ma bowiem między świadomym artystą a społeczeństwem żadnych ważnych rozdziałów. Artysta jednocześnie zaś nie jest osobnikiem, który byłby człowiekiem kompromisu czy "taktyki gry", można też powiedzieć o nim tyle: czyni coś, co uważa, że jest z nim w danym momencie zgodne.
- Czyli działalność jego - według tego co Pan mówi - może się znaleźć poza kategoriami, które są uważane za społecznie ważne, a także, oczywiście, poza pragmatyzmem; nie zawsze przecież to, że artysta w danej chwili tworzy, jest społecznie funkcjonalne. Inaczej mówiąc, nie zawsze będzie zgodne z panującymi w rzeczywistości kryteriami racjonalności.
- Oczywiście, ale wartościowanie takie wynika z pewnego błędu; rzeczywistością nazwaliśmy po prostu naszą obyczajowość. Przecież to bardzo śmieszne! Sama poezja, marzenie, myśl, twórczość jest już w tym kontekście wyimaginowanym obrazem. A przecież dzisiejsze wartości twórcze nie zostały zbudowane na czystej ilustracyjności faktów życiowych, dzieje się tak na całym
obszarze sztuki; wszystkie jakości sztuki i myśli zawierają moment wynikający z chęci przekazania pewnych - może głębszych - wartości komuś drugiemu. Ale są to wszystko wartości stworzone; sztuka jest kreatywna. Marzenie staje się więc też realizmem. Nie można jednak w sztuce sobie sprawy uprościć, powiedzieć: "najlepsza sztuka to surrealizm". To nie byłaby prawda, gdyż wówczas artysta pozostaje na grząskiej płaszczyźnie, którą można dowolnie epatować mieszczucha dlatego, że realności tak łatwo można doprawiać skrzydła, jak poszczególnemu osobnikowi rogi. I w taki sposób ujęta sztuka staje się znowu najłatwiej sprzedażną konwencją.
- I można mieć w tym wypadku wątpliwości co do jakości samego zamiaru twórczego.
- Tak. A powód pracy twórczej musi być pozbawiony jakiegokolwiek elementu taktycznej gry, czyli może też brzmieć: "jak mam coś do powiedzenia, to powiem, chociaż może nie powinienem, z tych czy z innych względów". A więc obowiązuje i odwrotna zasada: powinienem milczeć wtedy, kiedy na pewno nic nie mam do powiedzenia... I niech Pan teraz zauważy, jak wygląda praktyka w stosunku do tego modelu. Odwrotnie. Wtedy, kiedy niewiele mamy w samej sztuce do powiedzenia, albo udajemy, że ją robimy, albo dużo o niej mówimy.
- Ale czy tylko wewnętrzna chęć wystarczy żeby robić nośną społecznie sztukę? Czy nie konieczne są postulaty zewnętrzne?
- Trzeba odbudować wartości. Żyjemy przecież w czasie, który nastąpił już po zniszczeniu kodów i zaniku wartości. Dla mnie samego - a chyba zacznę po prostu mówić o sobie - nie istnieje też w tworzeniu problem, na ile to, co robię jest jakąś kontynuacją, na ile jest czegoś interpretacją, przedłużaniem istniejącej do tej pory konwencji. Muszę działać jak gdyby "na czysto"...
- Więc tym sposobem na nowo tworzyć wartości?
- I to jest najtrudniejsze. Bo trzeba odbiorcy proponować
- To znaczy programować?
- Nie! Oszczędźmy sobie zaprogramowywania "artystycznego" odbiorcy, jałowego gadania, o którym mówiłem. Proponować to znaczy, w moim wypadku, że odbiorca musi widzieć, widzieć i przeżyć; przeżyć w całości to wcale zaś nie znaczy, że wystarczy tylko doznać. Dzisiaj sztuka nie może być tylko intelektualna, leży wówczas poza jakąkolwiek sferą agitacji, niezwykle ważnego momentu przy jej tworzeniu i obiegu. Ale nie może być także sztuka czysto emocjonalnym wytworem, bowiem wówczas kręcimy się w polu deformacji natury na rzecz czystej ekspresji. Wobec powyższego, sztuka kreująca, tak jak ją rozumiem i staram się robić, będzie zawierała pewien odcinek środków wyrażanych i zarazem wychodziła od abstraktu, będzie starała się dawać to co najprostsze i moim zdaniem jednoznaczne: obraz plastyczny. Chociaż to co mówię, to pewne uproszczenie; obraz ten nie musi być w pełni uświadomiony przez swego twórcę, bo niech Pan zauważy, że współczesny artysta najczęściej nie jest w pełni świadomy tego, co tworzy. Może tworzy po to, żeby sobie samemu pewne rzeczy lepiej uzmysłowić, wytłumaczyć?
- Zgodnie i tym, co Pan powiedział wcześniej, artysta musi mieć coś ważnego do powiedzenia, budować wartości, ale chyba nie może to być manifestacja na tyle subiektywna, jednostkowa, żeby spotykała się z gruntownym niezrozumieniem.
- Wrócę "do siebie". Walczę o określone ludzkie wartości, o ludzki sens istnienia, chociaż sam sens ten posiadam; przeżyłem już dość dużo, wierzyłem w coś, i wierzę nadal. Nieraz bywałem rozczarowywany, ale sam, osobiście nie wytrzymałbym "programu nic". Przeciwstawiam swoją sztukę temu, co nazywam "nic" w treści, "nigdzie" - odnośnie miejsca i "nigdy" - w czasie, czyli - odwracając: walczę o coś, co obejmuje meta-czas, meta-przestrzeń i dotyczy treści ogólnoludzkich nie tylko dzisiejszych. Do dzisiejszego dnia cenię sobie na przykład Dantego tym bardziej, że nasza współczesność jest coraz bardziej fragmentaryczna. A może i dlatego, że mamy już dosyć słabe osobniki ludzkie?
- Czy mógłby Pan bardziej sprecyzować swoje sądy co do wartości?
- Można by chyba je ogólnie nazwać przekonaniami na rzecz ludzi, nie na rzecz jakiegoś schematu, sztucznie oznaczonych, zintelektualizowanych określoności, "izmów". Wartości te sięgają tego rejonu. który można by nazwać wolnością człowieka. Jestem wewnętrznie wolny i wolność tę chronię, ale czy wszyscy ludzie chcą dziś wewnętrznej wolności? Może chcą tylko trzymać z silnymi mając poczucie własnej słabości, bo chcą tak zwanego łatwego dobrobytu, dużej melby i coca-coli, pieniędzy? Ale przecież to dziewiętnastowieczne myślenie. Brakuje nam Majakowskich.
- Sądząc z Pana praktyki teatralnej uważa Pan, że narracja plastyczna jest najlepszym sposobem na wyrażenie najważniejszych problemów, o których Pan chce mówić w teatrze. Dlaczego?
- Można tu wyliczyć kilka przyczyn. Zgodnie z trendem naszego czasu silniej utrwala się akt widzialny niż słyszalny. Fakt widzialny to ostrzeżenie, które ostrzej odbieram chodząc po ulicy, niż wówczas, gdy ktoś opowiada mi o wypadku. Zresztą dobra literatura składa się też z obrazów, wymaga przy odbiorze udziału wyobraźni. To, co nazywa Pan narracją plastyczną określam jako bardziej efektywny środek oddziaływania, nie idzie mi wcale o fetyszyzację plastyki. Proszę tu zauważyć jednak, że ten fakt korzystania ze sztuki z różnych materiałów odgranicza ją od tego, co łączy się z czystą użytkowością, praktycznością. Sztuka istniejąca w kategoriach użytkowości i służebności automatycznie przestaje być sztuką, staje się tylko towarem, ozdabianiem kawiarń i witryn sklepowych, projektem na sukienkę, dlatego też przestaję już robić obrazy, bo jeżeli je robię to dla siebie samego.
- To jeszcze jedna odpowiedź na manifestacje, które właściwie są czystym subiektywizmem, ekspresją osobowości obsługującą siebie samą, co nie posiada w gruncie rzeczy szerszego znaczenia.
- Żadnego ekshibicjonizmu, żadnego narcyzmu, uwierzenia w siebie, to prywatne sprawy ludzi i nie od tego jest sztuka. Poza tym, niech Pan zauważy, wówczas łatwo popaść w dialog fałszywy, prowadzony tylko z samym sobą, a to współcześnie w naszym społeczeństwie za mało. Muszę mieć zewnętrznego partnera, muszę się przełamywać nie tylko z samym sobą, ale i z innymi ludźmi, dlatego robię teatr. Odnajduję w ten sposób siebie, ale potem także idę przeciw sobie, dopuszczam zaskoczenie siebie samego. Bo dlaczego niby mam tak bardzo sobie samemu wierzyć? Oczywiście, to częściowe "wygłuszanie siebie" dotyczy spraw różnych; ale sam proces jest konieczny; on przynosi zewnętrzny efekt. Stąd też teatr, który uprawiam, nie może być wynikiem jakiejś kokieterii w stosunku do widza, może być angażowaniem widza nawet przeciwko niemu samemu. Wydaje mi się, że nikt współcześnie sobie nie powinien mieć za złe, jeśli otrzyma odpowiedź niezgodną z jego gustem, jeżeli to tylko byłoby pewne szersze potwierdzenie.
- Czy zgadza się Pan z tym, że "wrażliwość literacka" dotąd jeszcze dominuje naszą kulturę bardziej niż "wrażliwość plastyczna"?
- Tak, z pewnością. I nie bardzo wiem dlaczego tak jest. Zupełnie inaczej jest na Zachodzie, gdzie ludzie są bardziej otwarci niż u nas na odbiór plastyczny. Może to otwartość na odbiór faktów? To zastanawiające, bo my, naród polski jako całość, posiadamy wyobraźnię, jesteśmy bardzo emocjonalni, spontaniczni. Nie wiem w końcu gdzie nam ciężka kołdra zasłoniła oczy, przesłoniła naszą wrażliwość.
- Czy widzi Pan jakiś równowartościowy ale konkurencyjny model teatru do teatru narracji plastycznej?
- Może być to wspaniały teatr literacki, tylko że tworzy go awangarda literacka, jeśli taka istnieje. Zamiast własnej opinii przytoczę wypowiedź jednego ze współczesnych dramaturgów angielskich, który niedawno mi powiedział: "teatr robicie wy, reżyserzy, a my piszemy nie tylko dla teatru, bo skończyła się już epoka, kiedy teatr robił dramaturg". Być może, że dlatego ludzie nie piszą nośnych dla teatru dramatów, bo już nie czują możliwości przebicia naszego czasu słowem, albo więc odchodzą do poezji, noweli, albo z powrotem w powieść. Może w tych innych dziedzinach mogą bardziej siebie ukształtować niż pisząc dla teatru, można więc powiedzieć, że następuje pewne dobrowolne opuszczenie podwórka.
- Czy można mówić o istnieniu różnych modeli narracji plastycznej w teatrze?
- Oczywiście, Kantor. Ale mamy też narrację plastyczną w filmie. Proszę pamiętać o Fellinim, a u nas o Wajdzie.
- Na czym polega kompozycja narracji plastycznej?
- Nawet nie mówiłbym tu o kompozycji, gdyż ona dotyczy właściwie konstrukcji myśli. Wolałbym to określić ogólniej; dla wyłuskania autentyczności dramatu ludzkiego nie potrzeba wielu słów ani niepotrzebnych gestów; nową sztuką nie musi być więc balet ani pantomima czy widowisko audiowizualne, rozgrywające się poprzez czysty pokaz ciała, słowo straciło na sile, bywa jednak potrzebne; nie ma najmniejszego sensu, żeby z niego rezygnować kiedy jest przydatne. Ale w tym ujęciu nie będziemy go traktować jako literaturę, jest to po prostu materiał. Można korzystać więc z cudzych tekstów. Może mi się w przyszłości uda zrobić "Boską komedię" Dantego? Może będzie tam więcej milczenia niż tekstu? Jeżeli użyłem "Fausta" Goethego, to też przecież nie z myślą o robieniu poprawek do autora; dokonywałem pewnego wyboru, i to nie pozostając w niezgodności z autorem, ale w ramach tej samej idei, która była kiedyś ideą Goethego. Modele naszego życia zmieniły się, mogę dokonać wyboru z innej pozycji, własnej. Nie mogę działać z pozycji klasyka, romantycznej XIX-wiecznej duszy, z pozycji myślenia pana X czy pana Y. Myślę sam: przede wszystkim trzeba określić swoją postawę; teatr nie jest "Desą" czy sklepem sprzedającym cudze myśli.
- I sam jednak kształtuje Pan materiał słowny, razem z Marią Czanerle napisał Pan tekst do "Gulgutiery". Czy problemy tekstu rozwiązywał Pan w tym wypadku jako reżyser, czy jako autor?
- Tekst w "Gulgutierze" był sprawą nową, a przez to w realizacji jedną z najtrudniejszych; problemem było, jak ma być podane słowo w układzie pewnej akcji, pokazywanej narracji. A więc, pozostawała na boku sprawa znalezienia totalnego klucza do tekstu, a także wypowiadania słowa jakby bez znaczenia, "na biało", pojawiła się natomiast kwestia, czy nie pokazywać jeszcze innej warstwy znaczeniowej niż ta, która została przekazana poprzez udział aktora, a niesiona byłaby przez tekst. W "Gulgutierze" nie było grania "czegoś", czy "kogoś", jak na przykład u Musseta. Ale nie mamy gotowego całkowitego rozwiązania konwencji; sami dopiero rozeznajemy to z zespołem aktorskim.
- Jak Pan ocenia współczesny teatr?
- Na szczęście teatrowi nie wmawia się konieczności wychowawczej i kształtowania wyobraźni odbiorcy. Niestety ten, który obecnie istnieje, w małym stopniu ją kształtuje; nawet w aspekcie szerszym, światowym - teatry na ogół są opóźnione i powielane w stosunku do innych dyscyplin, poza bardzo niewielką ilością wydarzeń teatralnych. Zagraża nam przeciętność sztuki, gdzie ilości nie przechodzą w jakość. Jeśli chodzi o nasz kraj, to muszę powiedzieć, że nie kształtowaliśmy w zasadzie człowieka wielkich miast i albo ciągle myśleliśmy o mieszczuchu z małego miasta, albo o chłopie. Myślę, że gdzieś trzeba to nadrobić. W teatrze też. I niech Pan ponadto zauważy, że zdobycze warsztatowe zabiły w wielu ludziach twórczość, reżyserzy po prostu utopili się w swoim warsztacie, choćby był on bardzo dobry.
Dlatego sam nie chcę robić projektów, chcę uciekać w inne rzeczy, do ostatniej chwili nie mogę się na coś zdecydować. Więcej: neguję swój warsztat, tzw. "dorobek", na przykład w "Gulgutierze" wisi obraz sprzed dziesięciu laty, który założyłem na horyzont, przekazując, jak nieważne są dla mnie rzeczy plastyczne
sprzed dziesięciu laty, jak cała plastyka z protezami, kółkami, oponami jest w tym przedstawieniu dla mnie nieważna. Spełnia tylko pewną techniczną funkcję, bo jest pokazywaniem pewnego typu myślenia, które było. Bo w końcu nie o estetyzację, nie o plastykę mi chodzi. Ważne są konteksty. Co innego będzie znaczyć, gdy będę pieścił nadmuchane opony, co innego gdy nimi po prostu zarzucam scenę. Opony to też rzecz tylko nadmuchana.
- W Pana przedstawieniach na ogół funkcja tych przedmiotów bywa odczytywana ciągle tak samo przez krytyków. Na ogół sądzi się, że wprowadza je Pan po to, żeby "fetyszyzować" swoje osiągnięcia. Tak nie jest?
- Zdemistyfikujmy wszystko. I równie dobrze na następnym przedstawieniu "Gulgutiery" mógłbym przemienić przedstawienie z dnia poprzedniego.
- Czy Pana tak aktywna postawa twórcza nie jest znamieniem pewnego pokolenia, wynikiem czasów wojennych? Czy nie zauważa Pan podobieństw między sobą a ludźmi swego pokolenia?
- To co innego. Ja nie buduję na własnej biografii, nie mówię językiem dokumentalisty. Wydaje mi się, że przestałem być pięknoduchem po 25 latach od czasu, kiedy wojna się skończyła. Wcześniej do tych tematów nie wracałem, zaczęła mnie tylko coraz bardziej denerwować niezmienialność pewnej stabilności, czas mnie więc nakłonił żeby odwołać się do przekonań, argumentów, które są powszechnie znane, ale chyba nie przemyślane. Odwołuję się do rzeczywistości nie tak dawnej i strasznej, wydaje mi się, że w sytuacji naszej cywilizacji trzeba więc mówić o agresji w ogóle, a nie tylko o historycznych faktach; niezależnie od wszystkiego, ludzie jako ludzie umierają podobnie, mimo że chcemy różnie żyć i mieć swobodę wyboru własnego życia. Przez to, przez tę wspólnotę tragiczną, niedawno doznaną i zrozumianą, może pojmiemy, że czas nas jednakowo warunkuje.
Wydaje mi się, że z tej perspektywy możemy wybronić nasze życie, nie musimy żyć więc pod strachem sztucznie zachowanego spokoju, nie musimy zakładać, że tylko wizyty mężów stanu mogą nas przed tym obronić, wystarczy przecież tylko, że gdzieś pojawi się zaufanie i wspólność ludzkich celów zostanie przez wszystkich zrozumiana. Uważam, że mój teatr zaadresowany jest przede wszystkim do ludzi od 20 do 50 lat, przede wszystkim do ludzi techniki, większość naszego społeczeństwa to zresztą inteligencja techniczna. Teatr ten powinien wzbudzić jakieś analogie do tego co było, żeby ludzie ci byli odpowiedzialni teraz za to, co robią na co dzień.