Artykuły

Niebywanie na festiwalach wytrąca z teatralnego obiegu. Zaproszenie wiąże się z wystawieniem certyfikatu jakości, a przynajmniej wyrwaniem z anonimowości, zwłaszcza mniej znanych reżyserów i teatrów - pisze Aneta Głowacka w Opcjach.

Są tak stare, jak sztuka opowiadania na scenie liistorii o ludziach i bogach i potrzeba świętowania. Pierwsze pojawiły się w Atenach w V w. p.n.e., kiedy procesjom i pochodom ofiarnym Wielkich Dionizji towarzyszyły konkursy ku czci boga obserwowane przez zgromadzoną u stóp Akropolu publiczność. Greckie festiwale miały dość szeroki zakres: konkursy muzyczne, śpiewacze i taneczne pojawiały się na równi z zawodami sportowymi. Z czasem emocje wzbogacił pierwiastek metafizyczny. Program festiwalu poszerzył się o zmagania w dziedzinie dytyrambu i tragedii, ta zaś, fundując widzom katharsis, pozwoliła dostąpić oczyszczenia duszy. Niezależnie jednak od tego, czy konkurencje pojawiały się ku rozrywce ludu, czy dążyły do intelektualnej wirtuozerii i emocjonalnego poruszenia widza, zmaganiom uświetniającym dionizyjskie i lenajskie uroczystości towarzyszył duch rywalizacji i zabawy. Patris Pavis w Słowniku terminów teatralnych przypomina, że słowo "festiwal" wywodzi się z łac. "festivus", a więc radosny świąteczny Coroczne ceremonie wzbogacone o agon stawały się doskonałą okazją do towarzyskich spotkań.

Piszę o tym nie po to, by sporządzić historię zjawiska w pigułce (chociaż te robią dzisiaj niebywałą karierę) czy nostalgicznie otrzeć łezkę w oku. Nawet pobieżna obserwacja współczesnego życia teatralnego nasuwa refleksję, że zrodzona setki lat temu forma uczestnictwa w kulturze jest dzisiaj ulubioną formą życia teatru. Jeszcze jakieś sto lat temu na teatralnej mapie Europy wyraźnie rysowało się kilka imprez tego typu: festiwal szekspirowski w Anglii (od 1769 roku), wagnerowski w Bayreuth (od 1876 roku) i uroczystości pasyjne w niemieckim Obermmergau (od 1033 roku). Do tej stawki w XX wieku dołączyły festiwale w Salzburgu, Edynburgu, Awinionie, Paryżu, Berlinie, Florencji czy Pradze (żeby wymienić tylko kilka).

Kiedy kilkanaście lat temu Patris Pavis sporządzał na potrzeby słownika hasło dotyczące festiwali, przynajmniej w Polsce można było wskazać reprezentatywne przykłady bez ryzyka (lub ewentualnie z lekką dozą niepewności) pominięcia jakiegoś ważnego zjawiska, Kiedy dzisiaj patrzy się na wykaz informujący, co w festiwalowym świecie piszczy wypunktowanie wszystkich wydaje się niemożliwe. Wystarczy ograniczyć się do rodzimego podwórka, by liczba tego, co opatrzone nazwą święta teatru (każdej zresztą jego postaci: od dramatycznego, poprzez lalkowy, do teatru ulicy i festiwalu teatru tańca), przyprawiła o zawrót gtowy Liczba imprez odnotowanych w Polskim Wortalu Teatralnym oscyluje wokół 280 (nie licząc takich, które, choć są dobrze zakorzenione w swoim środowisku, nie przekraczają granic lokalności). Niemalże każde większe miasto może pochwalić się jakimś przeglądem bądź festiwalem, czasem więcej niż jednym. Prym wiodą tu oczywiście Warszawa i Kraków, chociaż dość często przy nazwie festiwalu w rubryce miasto pojawiają się Gdańsk, Łódź i Wrocław.

Skąd taka popularność i urok festiwali? Niesłabnące zainteresowanie widzów i teatrów, które nawet jeśli same nie organizują przeglądów pod patronatem Melpomeny, dbają o to, by się na jakimś pojawić. Niebywanie na festiwalach wytrąca z teatralnego obiegu. Zaproszenie wiąże się z wystawieniem certyfikatu jakości, a przynajmniej wyrwaniem z anonimowości, zwłaszcza mniej znanych reżyserów i teatrów. Nawiązane kontakty procentują w przyszłości współpracą artysty z kolejnymi teatrami, ale też przez jakiś czas podtrzymują festiwalowe życie wyróżnionego spektaklu. Na festiwalu dobrze jest więc być, a jeszcze lepiej dostać jakąś nagrodę. Nawet krótka informacja o wyróżnieniu dobrze wkomponowuje się w treść ulotek repertuarowych. Notka w prasie codziennej albo dłuższy ustęp w piśmie teatralnym rodzą pragnienie sprawdzenia, czy uwagi krytyka o spektaklu w naszym odbiorze się potwierdzą.

Samo mówienie o zjawisku nie tylko wyrywa artystę z anonimowości, ale również napędza konsumpcyjną machinę pragnień. Czy zostaną one zaspokojone - to już inna sprawa. Niejednokrotnie zdarzało się, że budząca wątpliwość nagroda: dla spektaklu, reżysera bądź aktora (myśli jurorów chadzają często zaskakującymi ścieżkami), w mediach czyniła z przedstawienia zjawisko wybitne. Czy rzeczywiście takie było, można, a nawet należało się przekonać, nawet jeśli kończyło się to rozczarowaniem. Taka historia przytrafiła mi się dwa lata temu, a chodziło o Made in Poland w reżyserii Przemysława Wojcieszka, spektakl, który najpierw zdobył największą liczbę mieszków na katowickich Interpretacjach, a później okazał się spektaklem roku. Czy spektakl był godny tego tytułu, do dziś mam wątpliwości, ale że było o nim głośno i nadal wymienia się go jako ważny głos w dyskusji na temat peryferii współczesnej Polski, zaprzeczyć nie można. Przerysowana i polukrowana historia o skinie Bogusiu, chociaż raziła naiwną prostotą stawianych tez, już znalazła miejsce na kartach historii. Będziemy pamiętać, że skini to też ludzie marzący o dobru, prawdzie i pięknie, tylko rzeczywistość nie zawsze pozwala im zostać ministrantami.

Stwierdzenie, że pozostawanie poza festiwalowym obiegiem oznacza życie na teatralnych peryferiach, nie musi być zawsze i bezwzględnie prawdziwe, ale też na pewno nie jest ono bezzasadne. Również w odniesieniu do krytyków. Nie da się zobaczyć wszystkich spektakli w sezonie, nie na wszystkie warto się wybierać. Selekcja dokonywana przez dyrektorów artystycznych festiwali, doradców programowych i inne osoby, które mają wpływ na festiwalowy repertuar, w jakimś sensie zawęża nieograniczony wybór możliwości. Można powiedzieć, że w czasie kilku wieczorów widz otrzymuje teatr w postaci instant z wyselekcjonowanych, a więc - jak należałoby się spodziewać - wysokiej jakości składników. Mocno zagęszczony produkt, oczywiście po jakimś czasie, przyprawia o zawrót głowy Mniej więcej po tygodniowym intensywnym uczestniczeniu w teatralnej uczcie receptory odpowiedzialne za estetyczny odbiór pragną udać się na zasłużony odpoczynek. Chwilowe zmęczenie nie oznacza oczywiście zaspokojenia. Kilkudniowy odwyk wystarczy, by pojawiły się nowe pragnienia, karmione dodatkowo nieograniczonym dostępem do informacji. Zawsze znajdzie się spektakl, który koniecznie trzeba zobaczyć. Okazuje się, że teatr, tak jak inne dobra, jest również (może nieco bardziej wyrafinowanym i bliższym ducha niż materii) produktem, który trzeba odpowiednio opakować, opatrzyć przyciągającą uwagę metką i posłać w informacyjny eter.

Oczywiście, na poruszających się w korycie festiwalowej rzeki czyhają różne Scylle i Harybdy. Nawiedzanie kilku lub kilkunastu imprez tego typu w ciągu roku grozi zanurzeniem się w zjawiska już poznane, oglądaniem tego, co już się widziało, ponownym słuchaniem tej samej muzyki, nieprzyjemnym uczuciem wchodzenia do nielubianego sklepu. Organizatorzy festiwali to również wytrawni widzowie i zdarza się, że zapraszają spektakle, które sami mieli okazję zobaczyć. Inaczej rzecz się ma z etatowymi festiwalowymi artystami, których nazwiska przyciągają do teatru jak magnes i działają lepiej niż slogan reklamowy Zeszłoroczny kontrowersyjny Klata Fest., prezentujący dorobek artystyczny "reżysera z irokezem", nie tylko podzielił warszawskich krytyków, ale też wszczął sporo zamieszania w teatralnym światku.

Rzecz jasna, nie zawsze jest tak czarno, jak mogłoby się wydawać widzowi pragnącemu zażywać rozkoszy ciągłej nowości. Jeśli bowiem znany utwór jest wybitny lub bardzo dobry, pozostaje uczucie estetycznej i intelektualnej przyjemności w odszukiwaniu nowych sensów w trakcie ponownej lektury. Bywa, że towarzyszy temu, ostatnio coraz rzadsze, uczucie katharsis. Jeśli jednak dziełko nie było najwyższych lotów - pozostaje frustracja zmarnowanego wieczoru.

Festiwale to zjawisko nienowe, ale z pewnością zmieniła się ich natura i rola społeczna. Oczywiście dalej są magnesem wspólnototwórczym - osoby zaangażowane w festiwalowy obieg stają się członkami osobnego światka. Rzecz jasna zdarza się, że towarzyszy temu narzekanie na te same twarze i te same myśli. Nie zmienia to jednak faktu, że cykliczne (często wieloletnie) uczestniczenie w festiwalowej wspólnocie jest wyrazem poszukiwań współczesnej formy rytuału. Czas trwania festiwalu to osobny czas, niemalże święty, odcinający się od prozy dnia powszedniego. Harmonogram spektakli i spotkań narzuca inny rytm dnia, wybija z codzienności. W miejsce krzątaniny wokół spraw doczesnych pojawiają się rozmowy z artystami, panele dyskusyjne, wykłady, warsztaty. Organizatorzy zaczynają dokładać coraz większych starań, by czas między spektaklami był atrakcyjny.

W przeglądy spektakli wplata się element edukacyjny. Na różnej maści warsztatach: krytycznoteatralnych i dramaturgicznych, plastycznych, fotograficznych czy ćwiczeniach związanych ze scenicznym działaniem, wychowuje się kolejnych, świadomych specyfiki teatru, odbiorców. Obok projektów dla uczniów i studentów pojawiają się również wprowadzające w tajniki ekonomii warsztaty dla menażerów sztuki. Nie są to jeszcze działania prowadzone na dużą skalę, póki co intermedia między przedstawieniami mają charakter poboczny (większość festiwali ogranicza je do spotkań z artystami), chociaż zdarzają się festiwale (np. Konferencja Tańca w Bytomiu), gdzie spektakle wydają się zjawiskiem dodatkowym. Adeptom sztuki tanecznej, zamkniętym w Bytomiu na około dwa tygodnie, praktycznie cały dzień wypełniają warsztaty.

Festiwale, chociaż włączone w politykę konsumpcji i podlegle fluktuacjom, na jakie narażony jest każdy wystawiony na sprzedaż produkt, oczywiście nie są zjawiskiem jednorodnym. Dostosowują się do zapotrzebowań konsumentów, różnicują asortyment, układają wokół twórczości dramaturga albo prezentują nowe tendencje. Organizatorzy, mówiąc o kryteriacłi doboru spektakli, najczęściej wymieniają nowatorstwo w odczytaniu dzieła, nietypową, odbiegającą od przyzwyczajeń estetycznych formę, zaskakująco trafną diagnozę rzeczywistości, czytelny głos w dyskusji na zadany temat, ale też zróżnicowanie charakteru teatralnego pisma, jeśli festiwal nie jest podporządkowany jakiemuś wiodącemu tematowi. A wszystko, jak się wydaje, potwierdza tezę: "Im większa różnorodność w ofercie, tym więcej usatysfakcjonowanych klientów". Oczywiście to tylko teoria, bywalcy festiwali znają przypadki, kiedy motywacje organizatorów są znacznie trudniejsze do rozszyfrowania.

Kiedy spogląda się wstecz, okazuje się, że zjawisko zwane festiwalem przeszło ogromną ewolucję. Pierwsze tego typu imprezy organizowane na terenach polskich miały charakter incydentalny, związany z uświetnieniem obchodów rocznicowych, upamiętniających datę narodzin bądź śmierci któregoś z wieszczy. Festiwale powojenne (do przełomu lat 50. i 60.) zaczęły co prawda pojawiać się cyklicznie, ale bardziej niż na komunię widza ze sztuką były nastawione na działalność propagującą jedyną słuszną ideę. Dopiero w latach 60. regularne spotkania ze sztuką teatralną miały na celu wyłonienie najwybitniejszych wydarzeń sezonu. Niektóre z zainicjowanych wówczas festiwali, jak chociażby Ogólnopolskie Konfrontacje Teatralne - Klasyka Polska w Opolu, przetrwały do dziś i stanowią wyraźny punkt w kalendarzu teatralnym.

Prawdziwy boom festiwalowy nastąpił po 1990 roku, kiedy okazało się, że również teatralnie Polska musi otworzyć się na świat. Stworzony w 1991 roku przez Krystynę Meissner toruński Kontakt miał ambicję zapoznać polskiego widza z dokonaniami twórców z Europy Środkowo-Wschodniej. Na scenie pojawiły się spektakle Eimunstasa Nekrośiusa czy Oskarasa Korśunovasa, których nazwiska później coraz częściej zaczęły gościć w kraju nad Wisłą. Polski widz doświadczył również teatru z zachodniej Europy, ostro wrzynającego się w rzeczywistość teatru Christopha Marthalera czy Franka Castorfa. Po objęciu kierownictwa festiwalu przez Jadwigę Oleradzką Kontakt złagodniał, kanty uległy zaokrągleniu, uklasycznil się repertuar tak w treści, jak i w formie, a festiwal jakby zacząt tracić na ważności. Równocześnie z Kontaktem powstała Malta w Poznaniu, obecnie największy w Polsce festiwal teatrów nieinstytucjonalnych. Krytycy jednak coraz częściej narzekają, że impreza wpadła w sidła komercji i wiele straciła z uroku pierwszych spotkań nad Jeziorem Maltańskim. Ton festiwalowemu życiu nadaje teraz kierowany przez Meissner Międzynarodowy Festiwal Dialog we Wrocławiu. Prezentowane tam spektakle nie tylko są wydarzeniami z wyższej artystycznej półki, ale również ważnym głosem na temat problemów współczesnej zjednoczonej Europy.

Nie sposób oczywiście opisać czy nawet wymienić w tych okolicznościach wszystkich festiwali, chociaż gdyby je ułożyć w jakimś chronologicznym porządku, stworzyłyby dość dokładny roczny kalendarz. Już w październiku Festiwal Spotkania w warszawskim Teatrze Dramatycznym, w grudniu Łódzkie Spotkania Teatralne, w styczniu Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, w okolicach marca katowickie Interpretacje, w maju toruński Kontakt, w sierpniu Festiwal Szekspirowski w Gdańsku i we wrześniu co dwa lata Dialog we Wrocławiu. Bywalcy festiwali wiedzą, że jest tego znacznie więcej. Jednak póki co, to nie nadmiar teatralnych propozycji spędza sen z powiek festiwalowych konsumentów, a ceny, a czasami nawet brak możliwości zakupienia biletu. Rekordzistą w kolekcjonowaniu gorzkich słów na ten temat są, zdaje się, katowickie Interpretacje - przynajmniej ja miałam do czynienia z hektolitrami goryczy wylewanej z powodu braku miejsc dla wielbicieli teatru. Opinie związane z hermetycznością festiwalu, jego zamknięciem w getcie osób wtajemniczonych, mogłyby się pojawić w odniesieniu do Kontaktu czy Dialogu. Jeśli chodzi o ten ostatni, należałoby jeszcze dodać coś na temat astronomicznej ceny biletów (w zeszłym roku karnet na wszystkie spektakle zamykał się w kwocie 1000 zł).

Kiedyś, opisując zjawisko postmodernizmu, posłużono się przewrotną frazą "centrum jest gdzie indziej". Dzisiaj w odniesieniu do festiwali aż ciśnie się na usta kolejny slogan: "wyraźnego centrum nie ma". Oczywiście funkcjonują jeszcze tzw. wiodące festiwale: wyraziste, z tradycją, dające obietnice wielkiej sztuki. Jednak coraz częściej pojawiają się nowe centra, kolejne teatry tworzą własne festiwale, nie sposób ogarnąć całości zjawiska. Z jednej strony następuje specjalizacja i rozdrobnienie: niemal każdy rodzaj teatru ma swoją własną cykliczną imprezę. Z drugiej - zachodzi proces odwrotny. Żeby przyciągnąć widza, organizatorzy coraz częściej włączają w program formy z pogranicza teatru (na tegorocznej Malcie wyrazistym i, jak twierdzą obserwatorzy, paradoksalnie najciekawszym elementem był taniec). Rozmywają się kontury, powtarzają grupy teatralne, na deskach teatrów alternatywnych prezentują się spektakle repertuarowe, na festiwalach teatrów dramatycznych coraz większą rolę odgrywa teatralny off. Festiwal, który kiedyś realizował potrzebę zabawy i przeżyć estetycznych, dzisiaj, pełniąc rolę współczesnego rytuału, włączył się w ekonomiczny obieg. Podobno każda epoka ma rytuał na własną miarę. Epoka konsumentów wymaga ekonomii.

ANETA GŁOWACKA - absolwentka filologii polskiej UŚ, studentka kulturoznawstwa. Bywalayni festiwali.

Na zdjeciu: plakat Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta 2006.