Artykuły

Na scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej miała miejsce kolejna premiera sezonu, nietypowa, bo zestawiona z dwóch oper - "Jolanty" Piotra Czajkowskiego i "Zamku Sinobrodego" Béli Bartóka.

Obie reprezentują różne epoki i skrajnie odmienne estetyki, połączenie więc nieoczywiste, zaskakujące, pozornie niemal niemożliwe - skąd więc taki pomysł? Otóż po "Onieginie" i "Damie Pikowej" reżyser Mariusz Treliński sięgnął po kolejne dzieło rosyjskiego mistrza, mało poza Rosją znane i rzadko pokazywane, lecz w jego twórczości bardzo znaczące. "Jolanta", opera dość rozbudowana, półtoragodzinna, ale jednoaktowa, wymaga dla wypełnienia wieczoru "towarzystwa", i z tym od samego początku są kłopoty. Na prapremierze w 1892 roku została wystawiona razem z "Dziadkiem do orzechów" (była komponowana równocześnie z nim, a zyskała wówczas większy aplauz niż balet, który dopiero z czasem stał się niezwykle popularny). Później próbowano innych zestawień. W swojej inscenizacji dla Teatru Maryjskiego (2009) Treliński połączył "Jolantę" z "Aleko" Rachmaninowa, lecz, jak przyznaje, pomysł się nie sprawdził. Jego ostatnia próba to zestawienie z jedyną operą Bartóka i tym razem trzeba ją uznać za udaną mimo pewnych zastrzeżeń i mimo dzielącej oba dzieła przepaści stylistycznej.

Najpierw "Jolanta", ostatnia opera Czajkowskiego, z pięknymi ariami i ansamblami, z bardzo oryginalnym wstępem, dorównująca wartością artystyczną najlepszym utworom rosyjskiego romantyka. To nie tylko baśń, bo pod jej fasadą jest także dramat, nie bez odniesień do rozterek wewnętrznych samego kompozytora. Niewidoma od urodzenia Jolanta, córka króla Prowansji, utrzymywana przez ojca w odosobnieniu, by nie miała świadomości swego kalectwa, rozwija w sobie bogaty świat doznań duchowych. Podczas gdy miłość ojcowska skazała ją na swego rodzaju uwięzienie, to miłość mężczyzny - Vaudémonta przynosi jej uwolnienie. Ale nie jest to takie proste, jak przebudzenie Śpiącej Królewny. Jolanta tęskni za światłem najwyższym, duchowym i gdy takie jej się objawia, nie potrzebuje nic więcej, nie tęskni, by odzyskać wzrok fizyczny. Co godne uwagi, przedmiotem wspaniałego duetu zakochanych, centralnego fragmentu opery, jest nie miłość, lecz światło i pochwała Tego, który je stworzył. Dziewczyna godzi się na przywrócenie wzroku dopiero wtedy, gdy staje się to konieczne dla ratowania ukochanego, za cenę cierpień podczas operacji. Ale świat, który zaczyna widzieć, budzi w niej lęk. Czy odnajdzie w nim szczęście?

Bartókowska Judyta natomiast z własnej woli rezygnuje ze szczęśliwego życia i poślubiając Sinobrodego, skazuje się na ponurą egzystencję w jego złowrogim zamku, z narastającą świadomością, że zmierza do własnej zguby. Symbolistyczna wersja mitu, autorstwa Béli Balázsa, głęboko poruszyła Bartóka. Stworzył do niej muzykę niesłychanie śmiałą, oscylującą między "impresjonistycznym" wyrafinowaniem a potężną, nawet gwałtowną ekspresją, wyrażającą skrajne emocje bohaterów i odmalowującą sugestywnymi barwami obrazy odkrywane za każdymi z siedmiorga otwieranych kolejno drzwi.

Można dostrzec między obydwoma dziełami sporo elementów wspólnych: w obu mamy do czynienia z baśnią (także z mitem i przypowieścią), bohaterką każdej z oper jest kobieta uzależniona od woli mężczyzny, znajdująca się w sytuacji, od której zależy jej życie. I to one dokonują decydujących wyborów. Ale może istotniejsze są różnice między obiema operami - w Jolancie wszystko zaczyna się w mroku i przebiega ku światłu, w Zamku Sinobrodego przeciwnie - jasność, pragnienie życia i siła miłości Judyty stopniowo słabną, nadzieja załamuje się, pozostaje ciemność.

Obie opery, bogate w znaczenia i symbole, dające się odczytywać na kilku poziomach, na scenie rzeczywiście nawiązują ze sobą korespondencję. Ale ich zestawienie, choć samo w sobie bardzo inspirujące, niekoniecznie musiałoby dać wrażenie, iż się jakoś wzajemnie dopełniają. Reżyser dopełnianie owo uwydatnił, łącząc je wspólną koncepcją inscenizacyjną. (Trudno tu rozdzielić działania reżysera i scenografa, na rezultat należy patrzeć raczej jak na wspólne dzieło harmonijnie współpracującego duetu Treliński - Kudlička). Wydaje się, iż tym, co chciał wysunąć na pierwszy plan, jest światło, a raczej jego brak. Obie części dyptyku przedstawione zostały w mrocznej tonacji (inspirowanej filmami noir), niekiedy tylko rozświetlanej plamami bieli, a dominują w nich różne odcienie szarości. Żywych barw jak na lekarstwo. Ta asceza kolorystyczna jest silnym środkiem ekspresji - jak w czarno-białym filmie. W Jolancie jest ona oczywistym odniesieniem do ślepoty bohaterki. Jedynym niemal silniejszym akcentem kolorystycznym jest jej szafirowa suknia (i kilka czerwonych róż), a jej odpowiednik w dziele Bartóka to wyłaniająca się z czerni, niczym zjawisko z innego świata, lśniąca, turkusowa suknia Judyty.

Muzyka "Jolanty" rozpoczyna się zadziwiająco - wstęp orkiestrowy, w ciemnych barwach, nawiązujący do wagnerowskiego Tristana, jest grany wyłącznie przez instrumenty dęte. W tym czasie widzimy rzucane na tiulową kurtynę projekcje wideo - obrazy saren i jeleni, najpierw spokojnych, potem w szalonym pędzie i wreszcie umierających. Ten pełen niepokoju obraz narzuca klimat całej operze, burząc złudne wrażenie sielskości, jakie przynosi następująca po nim muzyka. Niepokojących znaków jest zresztą sporo: las drzew wyrwanych z korzeniami, zawieszonych w powietrzu, głowy upolowanych jeleni "zdobiące" dom Jolanty, bardzo podobny do klatki, ponure, zimowe odludzie, jakie wykreowali realizatorzy zamiast "rajskiego ogrodu", o którym mowa w libretcie To wszystko nawet jeśli nie ma bezpośredniego związku z fabułą, stanowi istotny do niej kontrapunkt decydujący o naszym odbiorze.

Co do wykonania, to obsada głównych ról reprezentuje bardzo wysoki, światowy poziom (co w Teatrze Wielkim nie jest codziennością). Zaangażowano do nich przede wszystkim artystów zagranicznych - Jolantą była Tatiana Monogarova dysponująca pięknie brzmiącym i nośnym sopranem o ekspresji idealnej dla repertuaru rosyjskiego. Największe wrażenie wywarł jednak na mnie jej partner, Siergiej Skorochodow (Vaudémont), tenor o szlachetnym, miękkim brzmieniu, bardzo elastycznie oddający wszelkie niuanse wyrazowe. Jak najlepiej zaprezentowali się też pozostali soliści - Aleksiej Tanowicki jako zatroskany ojciec, Edem Umerov jako mauretański medyk-mędrzec Ibn-Hakia i Mikołaj Zalasiński jako namiętnie zakochany (w innej) Robert - zaręczony z Jolantą w dzieciństwie i przybywający tylko po to, bo unieważnić zaręczyny.

Nietypową rolę odgrywa w utworze chór - nie bierze udziału w akcji, lecz pojawia się w finale, żeby wyśpiewać chwałę Stwórcy, który "wyprowadził z mroku swą niewolnicę". Ta scena podkreśla jeszcze religijną wymowę dzieła i wskazuje na jego głębszą warstwę znaczeniową. (Można sobie wyobrazić, że podobna historia jeszcze półtora wieku wcześniej mogłaby stać się kanwą jakiegoś oratorium raczej niż opery). Reżyser przypisał chórowi rolę dworskiej służby, a wszystkich na scenie, przebranych już na biało, ustawił jak do banalnego, ślubnego zdjęcia, otaczając do tego promieniami światła. Happy end zbyt piękny, żeby był prawdziwy.

Bassem Akiki bardzo starannie przygotował i pewnie prowadził orkiestrę, traktując ją jednak zbyt symfonicznie, tzn. zapominając, że sztuka akompaniowania solistom wymaga dostosowania do nich dynamiki. Szkoda, że nie ustrzegł się tego błędu, częstego u młodych dyrygentów.

"Zamek Sinobrodego" to prawdziwe arcydzieło młodego Bartóka (1911, premiera: 1918) sytuujące się między romantyzmem, impresjonizmem a ekspresjonizmem. Opera kameralna dla dwojga solistów prowadzących pełen niedopowiedzeń dialog. Ceniony interpretator roli tytułowej, Gidon Saks i debiutująca w roli Judyty Nadja Michael stanęli na wysokości zadania i stworzyli przejmujące, pełne dramatyzmu kreacje. Realizatorzy zaprezentowali bardzo sugestywne, ponure wizje kolejnych straszności ukazujących się spoza otwieranych przez Judytę drzwi. Nie zabrakło motywów wizualnych łączących "Zamek..." z "Jolantą" - powróciły korzenie drzew wiszące w powietrzu, trofea myśliwskie na ścianie, czarna przepaska na oczach Także i tu nie zawsze odnoszą się one bezpośrednio do treści, lecz są raczej próbą wytworzenia "kontrapunktu emocjonalnego". Podobnie - projekcje wideo tym razem z powracającym motywem ciągnących się w nieskończoność korytarzy przy akompaniamencie odgłosów skrzypienia drzwi. Te dodane "interludia" to dobry sposób na zamaskowanie zmian scen tak, by nie odbywały się na muzyce. Za cenę, co prawda, ciągłości przebiegu muzycznego.

Tajemnica, jaką kryją ostatnie drzwi, to dawne żony Sinbrodego. W wersji Balázsa one wciąż żyją (jakim życiem?) jako królowe kolejnych pór dnia, nie przestając być przedmiotem uwielbienia pana zamku. Teraz Judyta musi dołączyć do ich grona jako najwspanialsza z nich, Królowa Nocy. W wizji Trelińskiego - Kudlički wszystkie są jedynie bladymi duchami. W ostatniej scenie Sinobrody zasypuje piachem postać w turkusowej sukni i ten obraz usuwa symbolistyczną niedookreśloność libretta. Ale sterta piachu nad wykopanym grobem i wbita w nią łopata czekają na Judytę już na samym początku spektaklu. Więc u Trelińskiego Sinobrody już od początku, bez żadnych wątpliwości, wie - a widz razem z nim. Nadzieję ma tylko Judyta. W tym kontekście rozwijający się przez całą operę dialog zmienia swój sens diametralnie.

Fascynująca, odkrywcza partytura "Zamku..." bywa porównywana do poematu symfonicznego z głosami solowymi. Orkiestra Teatru Wielkiego pod dyrekcją libańskiego dyrygenta potrafiła oddać całe bogactwo jej barw i dramatyczną siłę. Pozostaje pytanie, co z Walerym Giergiewem, kierownikiem muzycznym spektaklu? Słynny maestro przybył w ostatniej chwili, by poprowadzić próbę generalną i jedynie premierowe przedstawienie (zamiast zapowiadanych wcześniej dwóch). Tak więc zasługę bardzo starannego przygotowania obu oper wieczoru należy przypisać młodemu Libańczykowi, któremu wypadło poprowadzić trzy z serii czterech przedstawień. W tym sezonie kolejnych już nie przewidziano. A szkoda, bo wypełniona widownia dowiodła, jak wielkie spektakl wzbudził zainteresowanie.

Czy mariaż "Jolanty" z "Zamkiem..." okazał się udany? Tak, z drobnym jednak zastrzeżeniem, bo sama muzyka Bartóka ma większy "ciężar gatunkowy", znacznie większą siłę oddziaływania, usuwając znakomite przecież dzieło Czajkowskiego nieco w cień.

Trzeba dodać, że przedstawienie zostało przygotowane w koprodukcji z nowojorską Metropolitan Opera i ma tam zostać pokazane za rok. Miejmy nadzieję, że warszawska inscenizacja nie była jedynie próbą generalną i że ją jeszcze na naszej scenie zobaczymy.