Artykuły

1

W programie do długo przygotowywanego Auslöschung/Wymazywania znalazło się zdanie z dziennika Krystiana Lupy: „może właśnie ta materia, ta niedramatyczna materia daje wię­cej szans na odłączenie się od pępowiny tego starego teatru, który uprawiam… Tego pogłębionego psychologią «magiczne­go realizmu» — który staje się już z wolna manierą”. Zdanie po­chodzi jednak sprzed blisko dziesięciu miesięcy i zapewne sam reżyser miał dość czasu, by zrozumieć, że wyrażonego w nim oczekiwania nie da się tym razem spełnić. Jakby przekornie nie wiedzieć, na ile w sposób zamierzony — spektakl jest kla­sycznym obrazem uprawianego przez Lupę teatru, a wręcz kwin­tesencją jego twórczości ostatniego dziesięciolecia. Więcej na­wet: trudno nie dostrzec w nim zwrotu wstecz, ku zarzucone­mu ostatnio sposobowi konstruowania świata przedstawione­go. Po Lunatykach (1995) reżyser zwrócił się ku „gotowym” dramatom, niegdyś krępującym zbyt określoną, zamkniętą for­mą (komedie Bernharda, Sztuka Rezy, Prezydentki Schwaba). Coraz wyrazistsze rysy obyczajowe, tony groteski i komizmu, widzenie postaci od strony dostrzegalnych zachowań, gestów i odruchów myślowych — sprzyjały większej obiektywizacji ob­razu.

W Auslöschung zawiera się cały zestaw rozpoznawalnych chwytów artystycznych, motywów i obrazów, wzmocnionych powtarzalnością. Materia przedstawienia jest skrajnie niedrama­tyczna, pozbawiona zewnętrznej akcji, ogołocona z konkretnych wydarzeń. Organizuje ją w zamian dynamika przeżyć wewnętrz­nych: myślowych obrachunków, snów, symboli. Duchowych kryzysów i przeistoczeń w nową formę. „Teatr z nieobecnością intrygi… Zdarzenia mentalne, dotknięcia materii, dotknięcia eg­zystencji… Tajemnicza materia przypominania” — jak mówi Lupa. W wielu obrazach i układach sytuacyjnych ostatnie przedsta­wienie przypomina Maltego, spektakl sprzed lat dziesięciu. Adaptacja poetyckiej prozy Rilkego stanowiła apogeum pewnego teatralnego myślenia — dość przypomnieć, że rozdzielony na trzy wieczory spektakl trwał w sumie dwanaście godzin, choć literacki materiał służący za kanwę opowieści był objętościowo bardzo niewielki. Poza gronem najbardziej zagorzałych wielbi­cieli reżysera nie zyskał też uznania. Dokonując w swym ostat­nim przedstawieniu swoistego regresu Lupa zdaje się spraw­dzać, co z tamtego myślenia okazało się wartościowe, co zaś uległo degradacji. Kontynuacją dawnych zainteresowań jest rów­nież sięgnięcie po raz czwarty do twórczości Thomasa Bernhar­da: po Kalkwerku (1992) dwukrotnie realizował jego dramaty (Immanuel Kant, Rodzeństwo), utwory dość zasadniczo różne od Bernhardowskiej prozy. Tym razem inscenizuje nieznaną w Polsce ostatnią powieść tego pisarza, rozciągnięty na sześćset pięćdziesiąt stron monstrualny monolog wewnętrzny, pisany jednym ciągiem, bez podziału na akapity. W porównaniu z *Auslöschung — zauważa reżyser — Kalkwerk to prawie gotowy sce­nariusz. Transponując ten amorficzny literacki materiał na sze­ściogodzinne przedstawienie Krystian Lupa najwyraźniej pod­daje próbie możliwości teatru.

2

W ciemności zalegającej scenę gwałtowny bieg, szamotanina — to Kucharka próbuje uspokoić kilkuletniego Franza, uci­szyć jego konwulsyjne emocje. „Nienawidzę… chcę, żeby nie żyli! Chcą mnie wyrzucić, nie chcą mnie…” Podyktowane roz­paczą życzenie dziecka w końcu spełnia się, po latach Franz Josef Murau, bohater tej wielogodzinnej spowiedzi, czyta w swym rzymskim mieszkaniu telegram: rodzice i brat Johannes nie żyją, zginęli w wypadku samochodowym. Franz Josef (Piotr Skiba) prezentuje się jako chuderlawy intelektualista w średnim wieku; w jego sylwetce utrwalona jest niedbałość, rozluźnienie i ja­kiś bierny opór wobec świata. Lekko przygarbione plecy, wysu­nięta do przodu i ku górze głowa, plączący się, niepewny krok. Na wiadomość reaguje z prawie psychopatyczną obojętnością, w której brzmi ton mściwej satysfakcji. „Całkowity spokój” — stwierdza; jedynym problemem wydaje się termin wyjazdu do rodzinnego Wolfsegg na pogrzeb: „nie dzisiaj… w każdym razie nie dzisiaj”. Ale od razu jest świadomy wyzwania, jakie ta śmierć stawia przed nim. Teraz na dobre musi się wziąć do „wymazy­wania”, odrzucania wszystkiego, co chore i zakłamane. Nisz­czenia narosłych przez wieki, sfałszowanych norm, wartości i na­kazów. Tak właśnie — Auslöschung, czyli „wymazywanie” — tytułuje to coś, co zamierza napisać, a czego nie da się okre­ślić żadnym powszechnie zrozumiałym terminem. Ani to po­wieść, ani traktat, ani poddana wymogom formy autobiografia. Bierna reakcja Franza staje się wkrótce zrozumiała: demony Wolfsegg wykluczają możliwość spontanicznej reakcji, w relacji Franza z rodziną jest jakiś rodzaj psychicznego paraliżu. Prawie natychmiast zjawiają się Ojciec, Matka i cała rodzina, jadalnia w Wolfsegg… Pierwsza część spektaklu (pierwszy wieczór), za­tytułowana Rzym, rozpięta jest pomiędzy wysiłkami filozofa, by ratować swą niezależną rzymską egzystencję, a obsesyjną ko­niecznością przypominania. Próby utrzymania wypracowanego z trudem modus vivendi — lekcje filozofii, wizyty u przyjaciół, dysputy — podkopywane są przeżywanymi wciąż na nowo sce­nami dziecięcych upokorzeń, ciągle żywą i nienawistną rozpa­czą odrzucenia. Sceny „dzienne” i „nocne”, teraźniejszość i przy­pomnienie, jawa i sen splatają się w nierozerwalny korowód, opalizujący zmienną perspektywą wnętrza i zewnętrza.

Pierwsza odsłona wewnętrznego teatru Franza: obiad rodzin­ny, scena celebrowana przez reżysera z upodobaniem i mistrzo­stwem. Restrykcyjna i ścisła forma usiłuje zapanować nad nie­uniknionym konfliktem, który, skrępowany sztucznym ceremo­niałem jak cisnącą obręczą, tym silniej wybucha. Stół w Wol­fsegg jest ogromny, zdolny pomieścić ze czterdzieści osób, to­też zasiadające przy nim szczupłe grono domowników rozdzie­la dystans likwidujący wszelką bliskość. Rozlega się operowa muzyka, rozlewna i podniosła, znak mieszczańskich upodobań, przedmiot skłamanych wzruszeń. Po jednej stronie stołu Matka (Jadwiga Jankowska-Cieślak), zesztywniała z nienawiści, z tłu­mioną pasją rzuca oskarżenia pod adresem Wuja Georga: „pa­sożyt”, „potwór” i „przestępca”; nie tylko porzucił rodzinne gniaz­do, ale śmiał zapisać cały majątek służącemu! Obok zrezygno­wany, słaby Ojciec (Adam Ferency), nieporadnie próbujący za­łagodzić jej ataki, uspokoić sytuację pojednawczym tonem. W środku nieme, jak zakneblowane siostry. Po przeciwnej stro­nie brat Ojca, Wuj Georg (Zygmunt Malanowicz), „syn marno­trawny i uciekinier”, który przetarł bratankowi ścieżki buntu, prowokuje zebranych, wypuszczając w powietrze wielkie sło­wa: Tołstoj, Paryż, Callas, Goethe… Ubrany z niegdysiejszą ele­gancją, obnosząc starannie ufryzowaną głowę upaja się rozle­głością własnych horyzontów i swobodą ducha. Tępemu miesz­czaństwu rodziców, skrytemu pod szyldem „kultywowania szczyt­nych rodzinnych tradycji” przeciwstawione zostaje groteskowe wolnomyślicielstwo Wuja. Ale mimo pozerstwa, mimo całej te­atralności (Wuj każe wyryć na swym nagrobku napis „Ten, co we właściwym czasie barbarzyńców za sobą zostawił”, manife­stując swój ortodoksyjny liberalizm) wpływ tej postaci na bra­tanka jest niewątpliwy. Jego życiowy wybór (porzucić rodzinne gniazdo, odciąć się i uniezależnić od rodziny) sankcjonuje i umac­nia podobną decyzję Franza. Bohater dzieli z nim ponadto (może wręcz dziedziczy po nim) niechęć i pogardę dla Austrii, uwiel­bienie dla krajów śródziemnomorskich, kult filozofów. Franz toczy w myślach dysputy z wujem, rozwija i dopowiada jego koncepty, przejmuje duchową spuściznę. W jednej ze scen tyra­dę przeciw austriackiej manii tytułów, rozpoczętą przez bratanka, kontynuuje i kończy w wielkim stylu Wuj Georg, jakby był jej prawowitym właścicielem.

Prawdziwym źródłem ciągle odnawianego wewnętrznego konfliktu jest Matka. Pulsujące ognisko bólu, obiekt nienawi­ści i rozpaczliwego wołania o miłość. To najbardziej interesu­jąca postać przedstawienia, zarówno od strony dramatycznej i teatralnej koncepcji, jak i aktorskiego wykonania. Niewielka liczba wypowiadanych kwestii i ogromna powściągliwość środ­ków czynią z niej paradoksalnie osobę najbardziej tajemniczą, wieloznaczną. Oschła, surowa i nieprzyjazna, ma w sobie przy­kuwającą siłę, dlatego zapewne jest ośrodkiem wszelkich oso­bowych relacji. Franz mówi o niej z pogardą i nienawiścią: za­kłamana, tępa mieszczka, udaje, że kocha muzykę, z której naprawdę nic nie pojmuje. Skąpa i chciwa, okrutna, nie rozu­mie potrzeb swoich dzieci. Zdradza męża z kardynałem (cóż za perwersja!). Dwukrotnie przywołana zostaje scena kary za zaniedbanie obowiązków. Mały Franz, pochłonięty poetycką lekturą w zakazanej bibliotece, przegapił porę segregowania listów z Matką w jej pokoju. Matka krzyczy, policzkuje go, skazuje na trzydniową izolację. Bolesna jest nie sama kara, ale to, że Matka zdaje się wcale nie dostrzegać, jak bardzo Franz sam siebie ukarał tym zapomnieniem. Ta cotygodniowa go­dzina była bowiem jedyną chwilą ich intymnej bliskości, Mat­ce zdarzało się wypowiedzieć parę serdeczniejszych słów, okazać czułość… Dojrzałość pozwoliłaby może bohaterowi wczuć się w przyczyny wzburzenia matki: zlekceważonej, pozbawionej możliwości kontaktu ze swym wyobcowanym dzieckiem, egzystującym w jakiejś dziwnej i niebezpiecznej sferze, stanowiącej w jej odczuciu najwyższe mentalne zagro­żenie. Franz nie potrafi jednak wyjść poza dziecinne pretensje do świata. Pielęgnuje swój obraz odrzuconego i potępionego: siła urazu jest przemożna. Żywiąc do Matki coś w rodzaju nie­nawidzącej miłości, cierpi na rozdwojenie jej obrazu, ale kon­sekwentnie wypiera stronę pozytywną, koncentrując się wy­łącznie na aspekcie destrukcji i autorytaryzmie. Życie Franza upływa przygniecione ciężarem tej niezałatwionej relacji. Do­piero w latach rzymskich następuje pewien rodzaj pojedna­nia, zbliżenia (piękna scena wizyty matki w rzymskim miesz­kaniu syna i potem wspólnego oglądania sklepowych wystaw). Wizerunek Matki jest dla każdej z postaci dramatu zupełnie inny. Wuj Georg widzi w niej pazerną, ograniczoną istotę, któ­ra zawładnęła Ojcem i zniszczyła go. Ojciec uważa ją za „ratu­nek dla Wolfsegg” i oddaje się całkowicie w jej władzę, obar­czając ją również ciężarem decyzji i odpowiedzialności. Kar­dynał Spadolini dostrzegł w niej kruchość, rozczulającą bez­radność, wrażliwość. Na scenie widzimy kobietę o zaciętej, nieruchomej twarzy, pozornie pozbawionej uczuć — może tyl­ko wrogość wobec otoczenia rzeźbi jej rysy. Opuszczone, ścią­gnięte ramiona, lekko pochylona głowa, kanciaste ruchy — całkowite zaprzeczenie uwodzicielskiej kobiecości. Matka niby poddaje się mieszczańskim ceremoniałom — suknie, śluby, wizyty w operze, obnoszenie biżuterii — ale w sposób jakiś niepełny, niezbyt okazały. Suknie są dość skromne, o operze nic nie mówi, biżuterii prawie wcale nie widać. Jakby dystan­sowała się od tego, jakby to wszystko było wyłącznie przypi­sywaną jej, bo oczekiwaną przez otoczenie, właściwością. Wiele wypowiadanych o niej sądów brzmi niewiarygodnie. Trudno dostrzec w jej postawie fałsz, pozę, brak autentyzmu. Prze­ciwnie, jeśli ktoś z tej rodziny widzi rzeczywistość jasno i prze­nikliwie, bez złudzeń, to właśnie ona. Ta szorstka i nieprzy­jemna kobieta ma w sobie smutek i rezygnację, bo może naj­lepiej ze wszystkich pojęła skażoną naturę świata i nie pozo­stało jej nic innego, jak przystać na jego warunki. W oschłości Matki można dostrzec niechęć do wszelkiego estetyzmu, pięknoduchostwa — a więc wyrażone pośrednio upodobanie do prawdy. Ale tropiący zakłamanie Franz tego nie dostrzega, pogrążony w swoich urazach. Tak jakby klarowna prawda o czło­wieku była czymś zupełnie nieuchwytnym, wręcz niemożli­wym.

Od upiorów przeszłości Franz ucieka w swoją rzeczywistość rzymską. Udziela wykładów z filozofii włoskiemu uczniowi, Gambettiemu (Andrzej Szeremeta). W zewnętrznych rysach ten młody człowiek — figura zagubionej współczesnej młodości — ma więcej wspólnego z bywalcem stadionów niż z adeptem fi­lozofii: ogolona głowa, błyszcząca koszulka, adidasy, sprężynu­jący chód. Ten chłopak ujmująco nijaki, bezradny, pozbawiony własnego kształtu odczuwa wewnętrzną konieczność uporząd­kowania sobie świata. Wydobycia się z chaosu, stworzenia spój­nej mapy pojęć i przekonań. Nie oczekuje wiedzy, ale ducho­wego przewodnictwa, autorytetu. Franz natomiast z nadzieją widzi w nim kogoś gotowego przyjąć cząstkę jego własnej du­szy. Dlatego próbuje wprowadzić go do wnętrza swego symbo­licznego snu: wywołuje ów sen jak magik, czyniąc Gambettiego jednocześnie widzem i świadkiem wydarzeń.

Do rytmu zajęć Franza Josepha należą także wizyty u Marii (Maja Komorowska), „ukochanej poetki”. Maria przyjmuje gości leżąc w łóżku. Świadomie i z wielkim powodzeniem gra rolę wielkiej artystki: samotnej, pogrążonej w nostalgii, trochę ka­pryśnej. „Chciałabym do Wiednia… Nie, nie wrócę do Wiednia. Chcę umrzeć w Rzymie.” Przemawia tonem poetyckim i nieco górnolotnie, niczym modernistyczna poetessa albo operowa diva. Maria i Franz wraz z młodym filozofem Aleksandrem (Walde­mar Barwiński) tworzą harmonijny, intelektualno-uczuciowy trój­kąt. Maria jest jego ośrodkiem: to ona odbiera hołdy, narzuca ton dyskusjom, rozstrzyga spory. We troje komentują fragment Schopenhauera, Maria prowokuje Aleksandra, szuka pomocy u Franza, lekko kokietuje ich obu… W kompozycji przedsta­wienia Maria zostaje przeciwstawiona Matce — to dwie bieguno­wo przeciwne wersje kobiecości. „Ukochana poetka” jest wraż­liwa i twórcza, pełna wewnętrznego bogactwa. Impulsywna i spontaniczna, wydaje się nosicielką prawdziwie wolnego ducha — jednak tylko do pewnego stopnia. Maria wygłasza słuszne sądy, pięknie brzmiące, nieraz przejmujące zdania — więcej w nich jednak literatury niż prawdy. Krępuje ją dopracowana w szczegółach forma „wielkiej artystki”, wiedzącej lepiej, głę­biej czującej. (Nieprzypadkowo Gambetti z bezkompromisowo­ścią właściwą wiekowi nazywa ją „pozerką”.) Podczas finałowej rozmowy z bohaterem — rozmowy intymnej, osobistej — w po­wietrzu wisi oczekiwanie na moment przełomu, zburzenia for­my, ujawnienia jakiejś pierwotnej, nie oszlifowanej reakcji — i mo­ment ten nie następuje. Wprawdzie Maria zdobywa się na gest czułej bliskości, przytula głowę Franza do piersi, ale jego zamie­rzeń nie rozumie. Ten artystyczno-inteletualny świat, niewątpli­wie uczciwszy od „katolicko-nacjonalistycznego” mieszczaństwa, okazuje się również pułapką form, złudzeń, półprawd, stronni­czo dobieranych argumentów. I tu, i tam uprawia się powszech­nie akceptowaną grę.

3

Część druga — Wolfsegg — to powolne zmierzanie do pogrze­bowego rytuału, coraz bardziej niecierpliwe wyczekiwanie, by wreszcie opuścić trumny w ziemię. A zarazem dojrzewanie do finalnej rozprawy z przeszłością. Tu już nie ma fantastycznych snów ani filozoficznych debat. Wyrwany z rzymskiego azylu Franz musi w pojedynkę stawić czoła Wolfsegg, zdobyć się na decyzje ostateczne. Nie od razu gotów jest zmierzyć się z sio­strami i z trumnami. Po przyjeździe skrywa się w pustej kuchni. Wypełnione jasnym, porannym światłem pomieszczenie, pro­ste, ubogie i swojskie, daje poczucie bezpieczeństwa. Za okna­mi brzmią cicho echa krótkiej piosenki, odbijającej się gdzieś daleko od górskich szczytów, przechodzą w wycie wiatru, a po­tem wycie wilka czy wilkołaka. Genialna w tej scenie sfera muzyczna sugestywnie rysuje i otaczającą Wolfsegg przestrzeń, i nastrój, w jakim jest pogrążony Franz: uspokojenia, obcości, oczekiwania. Bohater snuje się popijając kawę, czyta gazetowe relacje o wypadku… Szykuje się do spotkania. Kucharka dopro­wadza go do porządku, wtłacza w rolę syna i dziedzica, tak, oczywiście, zaraz pójdzie się przywitać z siostrami, zaraz się uda do trumien. Do ciemnej oranżerii, gdzie wokół trumien krzątają się siostry, wchodzi już krokiem zdecydowanym. Chłod­ne powitanie, żadnych uczuć, żadnego rozczulania się. Suche i konkretne pytania: kto poniesie trumny, kto odprawi mszę. Zaśrubowana trumna Matki (głowa w wyniku wypadku została odcięta od ciała) przyciąga go i odpycha, chęć zobaczenia tej katastrofy walczy z lękiem i obrzydzeniem. Wreszcie zadaje py­tanie groteskowe i makabryczne, w Wolfsegg jednak jak naj­bardziej na miejscu: czy z oderwanej głowy zdjęto biżuterię? W kolejnych rodzinnych scenkach pastwi się nad szwagrem, poczciwym mieszczuchem, dręczy i prowokuje Bogu ducha win­ne siostry. Tu odnosi łatwe zwycięstwa. Ale czeka go jeszcze konfrontacja z silniejszymi: z pokoleniem rodziców, władców i właścicieli, reprezentantów autorytetu i prawa. Wszystkie siły psychiczne zostają zmobilizowane, napięcie Franza dochodzi do apogeum.

Najpierw kolacja z kardynałem Spadolinim, wieloletnim ko­chankiem Matki przybyłym na pogrzeb. Spadolini (znakomita rola Marka Walczewskiego) jest postacią imponującą i urzekają­cą. Kardynalskie dostojeństwo i celebra, szlachetne frazesy i wzniosłe kłamstwa wypowiadane są przez niego z taką swa­dą, że wprost uwiarygodnione doskonałością formy. „Wasz oj­ciec to był charakter wykwintny, prawdziwy filozof, wielki pan! Pewnego razu na górskiej wyprawie uratował mi życie, dosłow­nie w ostatniej chwili rzucił linę i wyciągnął mnie znad przepa­ści! Wasza Matka… kochała Mahlera, uratowała mnie cudowny­mi ziołami z Górnej Austrii…” Okrągłe gesty rąk, wznosząca się ku niebu intonacja frazy — styl w najwyższym stopniu wykwint­ny, zniewalający. Spadolini jest figurą ulepioną z kłamstwa, pokrytą nieprzepuszczalnym pancerzem formy. Wcieleniem te­atru rozumianego jako targowisko masek, uczuć udanych i sfa­łszowanych słów. Reprezentantem Kościoła, którego istotą jest oszukańcza gra w szlachetne uczynki, Boga i zbawienie. Franz słabnie wobec takiego naporu formy. Nagły huk, ciemność, Franz mdleje przewracając się z krzesłem do tyłu.

Starcie drugie: uosobiona dalsza rodzina, czyli Ciocia z Titi­see (Małgorzata Niemirska). Rozlazła, rozpanoszona mieszczka usiłuje nachalnie, po kryjomu dojść z nagle wzbogaconym krew­nym do niejasnej konfidencji. Chce coś dla siebie zyskać. „Za­wsze cię żałowałam, zawsze w ciebie wierzyłam, och, co oni ci zrobili.” Teraz atakuje kłamstwo rodzinno-mieszczańskie, Franz mdleje po raz drugi.

I wreszcie próba trzecia, przejmujące spotkanie z rodzicami w Kindervilli. Umarli rodzice zjawiają się, jakby nie do końca rozumiejąc, co się z nimi stało. Jednocześnie wiedzą i nie wie­dzą o swojej śmierci. Są zagubieni, przygnębieni i trochę zdez­orientowani. Ojciec skarży się na ból głowy, czuje, że coś nie w porządku jest z jego ciałem, ale co? Matka w zaciętym mil­czeniu chodzi tam i z powrotem, niecierpliwie wyczekuje Jo­hannesa. Ojciec, tonem trochę proszącym, pokornym, tłumaczy synowi: teraz będziesz musiał zająć się Wolfsegg, wszystko na twojej głowie… Ale Franz nie poddaje się tej bliskości, pozostaje wierny swej misji. I z całą bezwzględnością wywleka ojcowskie winy z przeszłości. Matka gwałtownie zasłania Ojca rozkładając ramiona, krzyczy. „Co ty możesz wiedzieć o życiu Ojca, porzu­ciłeś nas!” Franz traci przytomność.

Te starcia, których wynik nie może być przesądzony, wzmac­niają siły bohatera. Wreszcie dojrzewa do ostatecznych rozstrzy­gnięć. Może już pozbyć się całego balastu przeszłości, słów, tradycji. Po rozegranym jak lodowata farsa pogrzebie oświad­cza: „Postanawiam całe Wolfsegg i wszystkie przynależne nie­ruchomości złożyć w bezwarunkowym darze Departamentowi Kultury Gminy Żydowskiej w Wiedniu…” To ostatnie słowa spek­taklu. Wcześniej Franz Josef Murau zapowiada napisanie Au­slöschung.

4

Czym jest to tajemnicze Auslöschung — Wymazywanie? Kry­stian Lupa objaśnia w programie, że ma być propozycją oczysz­czenia przez „najradykalniejszą amputację chorej duchowej tkan­ki”. W scenie poprzedzającej finał bohater tłumaczy Marii, uko­chanej poetce, mentorce i muzie w jednej osobie, swój projekt zapisu „wymazania”. „Zapisując… unicestwiam to, co do tej pory mnie tworzyło i tworzy… mnie i wszystkich tu… co mnie defor­mowało i deformuje, co zafałszowuje… Przez to, że nigdy nie zostało wypowiedziane.” Dzieło czystej negacji, owoc paradok­su (bo przecież „wymazywanie” stoi w sprzeczności z „zapisy­waniem”, czyli utrwalaniem). Ten rejestr przezwyciężonych sił, odrzuconych przekonań i bezwartościowych myśli sporządza­ny jest po to, by to wszystko wyrzucić — z całą bezwzględno­ścią, nie dbając o smak i estetykę. Państwo i Kościół, rodzina i majątek, piękno i tak zwana „sztuka” — mają się „przepalić na ogromnym śmietniku”. Franz proponuje już nie Nietzscheań­skie „przewartościowanie wszystkich wartości”, ale ich najbar­dziej radykalną selekcję.

Maria, dostrzegając przenikliwie impulsy kierujące przyjacie­lem, zauważa: „Nie można pisać samym bólem, bo to jest tylko zemsta”. Trudno nie dostrzec, że pobudki działania bohatera są w wielu momentach dyskusyjne. Jego akty wobec rodziny dale­ko wykraczają poza konieczne „wymazanie”. Tragiczny los ro­dziny (nagła śmierć rodziców i brata, niepewny byt sióstr, które „będą musiały pójść precz” z Wolfsegg, bo taka jest jego wola) wywołuje u niego mściwą satysfakcję. Poddany autorytarnemu wychowaniu, gdzie każdy sprzeciw był traktowany jako naj­większy grzech i przestępstwo, odgrywa się wpływając na ży­cie innych. Zburzenie rodzinnego gniazda napełnia go dumą, poczuciem słuszności i siły. Franz jest człowiekiem skażonym psychicznie, głęboko i nieodwracalnie zranionym. Jakaś część jego duchowej substancji jest martwa, inna poddana okrucień­stwu. Cierpi na uczuciową impotencję, potrzebuje dopiero śmierci rodziców, aby w wieku czterdziestu kilku lat uporać się z ich wpływem. Jako jednostka szczególnie wrażliwa odbija w sobie całe zło i szaleństwo świata, co go wszakże nie usprawiedliwia. Czystość jego intencji zostaje w ten sposób zmącona, chociaż nie zakwestionowana.

Sama konstrukcja głównej postaci sprawia, że bohater jest zrazu trudno uchwytny. Niby zalicza się bezwarunkowo do pierwszej kategorii bohaterów teatru Lupy, czyli poszukiwaczy uczuć metafizycznych, będących stale w drodze do duchowych przemian. Zmagających się z kryzysami nadwrażliwców, arty­stów, życiowych wędrowców. Tego typu postać jest zazwyczaj medium reżysera, który każe nam zanurzyć się w jej wewnętrz­nym świecie: oglądamy sny, uteatralizowane lęki i przeczucia. Przeciwstawieni jej zostają ludzie o określonym statusie i wła­ściwościach, przedstawieni komediowo, wedle uproszczonego, ale celnego obyczajowego rysunku. Franz Josef Murau, bohater Auslöschung prezentowany jest w zmiennej perspektywie wnę­trza i zewnętrza. Najpierw obcujemy z jego myślami i wewnętrz­nym monologami, wkraczamy we wspomnienia z dzieciństwa, w sen. Potem jednak zmienia się w śmieszną figurkę z rodzin­nego dramatu: enfant terrible, mały tyran domowy. Pokazuje się siostrze nagi, z twarzą pokrytą pianką do golenia, i w tym stanie zakłada przyniesiony przez nią czarny żałobny krawat, po czym przeglądając się w lustrze wywala język… Lupa zazna­cza zasadniczą nieprzystawalność tych dwóch światów. Bogac­twa i zagrożenia tkwiące w ludzkim wnętrzu zazwyczaj pozo­stają nierozpoznane, odczucie siebie „od środka” i świadomość, czym jesteśmy w oczach świata, dzieli przepaść. Ale reżyser wyraźnie dystansuje się od swego bohatera, podważając jego wiarygodność. Sądy i oceny Franza Josefa zostają w przedsta­wieniu wielokrotnie zaprzeczone. Członkowie rodziny na przy­kład wcale nie mają tych cech, które im Franz przypisuje. Wy­glądają raczej na ludzi bardzo nieszczęśliwych, zgnębionych, pogrążonych w „rozpaczy nieświadomej, że jest rozpaczą”. To właśnie oni są ofiarami nakazów, które zgodzili się respekto­wać. Jakoś przyzwyczaili się do losu, otorbili swoje cierpienie; czy dla autoterapii syna marnotrawnego naprawdę mają obo­wiązek zmieniać swoje życie? Nawet Franz przyznaje, że są to w końcu biedni ludzie, zasługujący na współczucie, co nie prze­szkadza mu dokonywać wstrząsów. Nawet jeśli jego postawa jest skutkiem autorytarnej presji, jakiej kiedyś został poddany. Tropiąc wszelkie fałszerstwa nie dostrzega ich choćby u bliskich przyjaciół i wreszcie sam się w tym wszystkim gubi. Podczas filozoficznego wykładu nagle ulega przemożnemu wrażeniu, że naprawdę nie wie nic o systemach, które objaśnia, nie rozu­mie Nietzschego, Schopenhauera, Kartezjusza — głowa jest pu­sta! Nie wie, że brak mu po prostu stałego punktu odniesienia, że osiągnięta w końcu prawda musi mieć jakieś przesłanki wyj­ściowe. Lupa solidaryzuje się z wysiłkami bohatera, ale nie cofa się przed ukazaniem wszystkich niebezpieczeństw i mielizn tej drogi. W końcu wiele ze stawianych przez Franza Josefa kwe­stii daje się przełożyć na dylematy sztuki teatru.

5

Jaki jest sens Auslöschung? W przeciwieństwie do innych podobnej rangi przedstawień Lupy to jest zupełnie pozbawione odniesień metafizycznych, sfera mityczna i symboliczna zostają bardzo zredukowane. Dysputa toczy się w świecie czysto ludz­kim, a dotyczy — w pierwszej, najbardziej widocznej warstwie — prawdy i kłamstwa. A ściślej, walki wydanej kłamstwu w imię prawdy, która jest upragniona, ale niemożliwa. Na tym jednak rzecz się nie kończy. Za pośrednictwem Bernharda Lupa odsła­nia świat udręczająco sprzeczny, w samej swojej istocie para­doksalny. Niemożliwy, a jednak istniejący, nie dający się uchwy­cić inaczej jak przez jednoczesność znaków przeciwstawnych. Miłość jest tu nienawiścią, filozofia — pozą i ucieczką, rodzina najbardziej wrogim środowiskiem człowieka, religia — instrumentem opresji. Wszystko jest tożsame z własnym przeciwień­stwem. Lamenty nad utraconym Absolutem mamy już dawno za sobą Teraz przychodzi się zmierzyć z totalnym chaosem w świecie ludzkim. Nie ma żadnych obiektywnych prawd ani warto­ści, nie ma dobrych idei ani zasługujących na szacunek celów. Wszystko zostało wydane bezwzględnej umowności. Tymcza­sem żaden człowiek nie potrafi żyć bez w miarę spójnego i pew­nego układu odniesienia, który warunkuje cele działania i po­zwala określić tożsamość. Także bez wiary w coś, co przekra­cza jednostkę, obojętne, co by to było: rodzina, idea, naród, praca. Pozbawienie go tej wewnętrznej mapy skutkuje psychiczną destrukcją, witalność zwraca się przeciw życiu. Jak pół wieku temu Gombrowicz i Beckett pokazywali konsekwencje wyrze­czenia się Boga, tak teraz Bernhard — i Lupa — demonstrują skutki wyrzeczenia się człowieka. Zaprzeczenia i odrzucenia jego ele­mentarnych potrzeb psychicznych i egzystencjalnych. Odkryw­cze niegdyś spostrzeżenia w rodzaju „wszystko jest projekcją” i „nie ma faktów, są tylko interpretacje”, po stokroć nadużyte i doprowadzone do absurdu, znaczą dziś tylko tyle, że nie ma żadnych punktów stycznych pomiędzy „moją” a „twoją” praw­dą. O prawdzie nadrzędnej w ogóle nie ma mowy. Jedynym kryterium prawdy pozostaje właściwie liczba jej wyznawców: jest nią to, w co wierzy większość, a nie to, co zgodne z rozu­mem, krytyczną myślą, wyważonym osądem. Demaskatorska rola pisarza jest wówczas nie do przecenienia. Co ratuje? Tylko najwyższy wysiłek myśli i woli, wysiłek rozpoznania swojej no­wej sytuacji i uznania braku jakiegokolwiek punktu oparcia może doprowadzić do ponownej integracji. Bernhardowskiego boha­tera (jest on przejrzystą figurą samego autora) ratuje pisanie, nawet gdyby było ono aktem destrukcji.

6

Auslöschung Thomasa Bernharda jest potężnym atakiem na Austrię i kulturę niemiecką, w której pisarz upatruje wszelkiego zła współczesności. Oskarża społeczeństwo austriackie (i po części również niemieckie), zwłaszcza jego elity, o ukryty na­zizm i antysemityzm. Piętnuje zmowę milczenia wokół pope­łnionych zbrodni, wytyka duchową martwotę i hipokryzję. Pol­scy widzowie mogli poznać ten namiętny, nie oszczędzający niczego ton ze świetnej telewizyjnej inscenizacji dramatu Hel­denplatz. Czytujący Bernharda Austriacy, nie należący bynajmniej do społecznej większości (Bernhard, tłumaczony na kil­kadziesiąt języków, do dziś nie jest traktowany jako powód do narodowej dumy, czemu poniekąd trudno się dziwić), zastana­wiają się, czy i jak jego twórczość może funkcjonować poza Austrią — tak bardzo osadzona jest w tamtejszych, historycznych i społecznych realiach. (Wiele utworów powstało jako swoisty komentarz do aktualnych politycznych afer, najczęściej związa­nych z nazistowską przeszłością ludzi władzy.) Ten wymiar po­wieści Lupa w zasadzie pominął, ograniczając się do dwóch niegroźnych tyrad i jednego wątku, niby pozornego, urastające­go jednak do rangi symbolu. Otóż Franz Josef nie może wyba­czyć rodzicom, że w końcu wojny ukrywali w domku dziecinnym — Kindervilli — nazistowskich zbrodniarzy, odmówili nato­miast pomocy panu Schermaierowi, ofierze faszystowskich prze­śladowań. Wyzwanie dla urodzonego po wojnie pokolenia, jak uporać się ze zbrodniczą przeszłością najbliższych, to temat spe­cyficznie niemiecki i słusznie nie w tym kierunku reżyser go rozwija. Podkreśla natomiast inny aspekt sprawy. Gorsze niż sam zbrodniczy fakt jest to, że nie zostaje on w perspektywie historycznej właściwie oceniony. Byli zbrodniarze nie zostali zmuszeni do rachunku sumienia ani ukarani. Cieszą się nadal sympatią zwolenników tej czy innej formy nazizmu, których jest mnóstwo. Dlatego upiory przeszłości wciąż żyją, odradzając się w kolejnych politycznych czy społecznych punktach zapalnych. W przedstawieniu Lupy pojawia się widmo nazistowskiego ge­nerała wraz z dorodnymi synami — żołnierzami. W pełnym rynsz­tunku czarnych mundurów SS przybywają do Wolfsegg na ślub siostry, a potem na pogrzeb, najwidoczniej przyciągani obustron­nymi zobowiązaniami i wzajemną sympatią. Nierozliczona przeszłość również i u nas wychyla się coraz częściej spod powierzch­ni samozadowolonej teraźniejszości.

I sprawa druga, czyli społeczny sens powieści. W Polsce, kraju o przerwanej na wiele lat tradycji i całkowicie zburzonym dawnym układzie społecznym nie wiemy, czym jest upiorna siła bogatego zachodniego mieszczaństwa. Z sentymentem trak­tujemy „wierną służbę” (Wolfsegg zatrudnia rzesze ogrodników, myśliwych, skupionych wokół „państwa”), wzruszają nas cere­monialne posiłki spożywane na rodowych srebrach. Epoka zgrzebnego socjalizmu wyhodowała w nas całkiem sporą por­cję urojeń. Dlatego kiedy Franz z irytacją tłumaczy ogrodnikom, że dają się wykorzystywać, pracując cały dzień, a potem peł­niąc nocną wartę, traktujemy to jak chorobliwe czepianie się. Podobnie niezauważone przechodzi zdanie Franza „pieniądze należą się ludziom, a nie bankom” — a przecież pobrzmiewa w nim Brecht. Nie czujemy wagi tych słów, ponieważ żyjemy w kraju, gdzie ciągle jeszcze człowiek znikąd może — mocą po­litycznych układów, śmiałym wykorzystaniem luk prawnych — stać się w ciągu kilku lat posiadaczem fortuny. Trzeba by po­mieszkać w mieście, gdzie te same nazwiska należą do patro­nów ulic oraz właścicieli luksusowych willi na bulwarach, miej­skich notabli, adwokatów i szefów korporacji. Jednego można być pewnym: nikt z zewnątrz nie dostanie się w te szeregi. W Wolfsegg Walter, syn ogrodnika, jest ogrodnikiem, Franz zo­staje właścicielem majątku — i tak od pokoleń. Dlatego bunt głównego bohatera traktujemy tylko w kategoriach egzysten­cjalnych i rodzinnych, nie dostrzegając niemal, że Franz prze­ciwstawia się rodzinie także jako rodzinie ziemskich posiada­czy. Należy żałować, że nie mamy w polskiej współczesnej kul­turze nikogo na miarę Bernharda, kto potrafiłby z równą bez­kompromisowością, z podobnie bezlitosną celnością obnażać fałszerstwa, kompleksy i schorzenia życia zbiorowego. Choć pozostaje wątpliwe, czy jego dzieła stałyby się wówczas inspi­racją dla teatralnych przedsięwzięć Lupy.

7

Pisanie o artystycznym wymiarze przedstawienia skrótowo i na końcu nie przystaje do rangi tego dzieła. Bez wątpienia Wymazywanie jest sukcesem artystycznym Krystiana Lupy, Jac­ka Ostaszewskiego i całego zespołu Teatru Dramatycznego. Co nie oznacza: pozbawionym potknięć. Jest przedstawieniem ra­czej ważnym niż doskonałym. To, co czyni Lupa, jest najpoważ­niejszą próbą rozpoznania samych podstaw rzeczywistości: nie jej objawów zewnętrznych, ale warstw głęboko ukrytych. Au­slöschung pozwala zanurzyć się w niezwykłe bogactwo teatru. Zwraca uwagę przede wszystkim aktorstwo. Artyści różnych szkół, stylów i pokoleń zachowują całkowicie swoją odrębność, a mimo to całość składa się w zgodną aktorską symfonię. Maja Komorowska, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Marek Walczewski stworzyli kreacje wybitne, wszystkie pozostałe role są interesu­jące, konsekwentne. Jedynie rola Piotra Skiby, którego aktor­stwo wysoko cenię, wydaje mi się dość nierówna, zdecydowa­nie lepsza w części drugiej niż pierwszej. Skiba potrafi świetnie budować napięcie w relacji z partnerem, i czyni to tym skutecz­niej, im mniej słów ma do wypowiedzenia. Dlatego wiodące do finału starcia z kolejnymi postaciami mają wiarygodność i siłę. Natomiast ogromne, często pozbawione dramatyzmu monologi wypadają mniej przekonująco, osłabia je dodatkowo monoton­na manieryczność głosu aktora. Trzeba jednak zauważyć, że nie tylko ogrom materiału, ale i wewnętrzna dramaturgia postaci, w części pierwszej dość rozchwiana, nie ułatwiały zadania. Nie­mały udział w sukcesie spektaklu ma muzyka Jacka Ostaszew­skiego, obecna w prawie każdej scenie, choć często niesłyszal­na. Cała skala odgłosów niby naturalnych, ale przetworzonych, niezauważalnie podbudowanych muzycznie, przetransponowane motywy i oryginalne kompozycje — wszystko to staje się katali­zatorem pamięci, wspaniale współtworzy duchowy klimat przedstawienia.