Artykuły

Auslöschung, ostatnia powieść Thomasa Bernharda, ukazała się w 1986 roku, niecałe trzy lata przed śmiercią pisarza, i uchodzi za jego naj­doskonalsze dzieło. Powstała jednak znacznie wcześniej, w większości w latach 1981–1982, ale cierpiący na nieuleczalną chorobę płuc autor po­wstrzymał jej publikację, dając pierwszeństwo między innymi powieściom Beton (1982), Der Untergeber (1983, Przegrany^[1]) i Alte Meister (1985, Starzy Mistrzowie). Zdaniem biografa Alfreda Pfabigana, Bernhard — który umiejętną autoinscenizacją wpływał w znacznym stopniu na swoją recepcję — świadom rangi tego dzieła pragnął nadać mu „autorytet ostatniego słowa”, przesła­nia, testamentu, nie wykluczając nawet, że zamknięty w sejfie “tajemniczy manuskrypt”, ukaże się dopiero po jego śmierci^[2].

Fatalne dziedzictwo

Licząca ponad sześćset stron (a zatem i objętościowo „naj­większa” w dorobku Bernharda) powieść składa się z dwóch części. Tytuły nadają im dwa „pisma” o przełomowym znacze­niu w życiu narratora. Część pierwsza to „Telegram” zawiada­miający go o tragicznej śmierci jego rodziców i starszego brata, część druga to „Testament” przekazujący w jego ręce rodzinne dziedzictwo, od którego przez całe życie starał się wyzwolić. Bohater cierpiący na „kompleks pochodzenia” pojawiał się u Bernharda już wielokrotnie. Przytłoczone własnym dziedzic­twem były też postaci z Mrozu (1963), Amras (1964), Verstorung (1967, Wzburzenie), Ungenach (1968) czy Korrektur (1975, Korekta). Rozmaite były podejmowane przez nie próby „wyma­zywania” determinującego ich życie fatum, próby te jednak jak dotąd kończyły się klęską. Bo „dziedzictwo” to u Bernharda nie tylko dobra materialne, posiadłości i zamki, ale „wszystko co z tym związane”^[3], wszystkie ograniczenia egzysten­cjalne, a więc choroby, traumy dzieciństwa, wychowanie, tradycja, historia, religia, państwo. To miejsce, a raczej prze­strzeń życiowa, w którą zostaje się wpisanym poprzez fakt uro­dzenia, to genetyczna skaza redukująca możliwość wolnego wyboru, nie pozwalająca urzeczywistnić tego, co „własne”. Dzie­dzictwo u Bernharda nosi znamiona archaiczne i nacechowane jest negatywnie. To zimne zamki o niewietrzonych, wilgotnych pomieszczeniach, sprzyjające inkubacji chorób, bądź uniemoż­liwiające wyleczenie tych już odziedziczonych (padaczka tyrol­ska, choroba płuc, obłęd, kalectwo); niedostępne budowle, położone najczęściej wysoko ponad okolicą, stanowiące dla ich mieszkańców rodzaj więzienia, jak na przykład wieża w Amras: wyjście oknem położonym nad przepaścią oznacza śmierć, wyj­ście drzwiami grozi wylądowaniem w klinice psychiatrycznej. To także preindustrialna wieś austriacka z panującymi tu nie­zmiennie feudalnymi stosunkami, zdegenerowaną chorobami szlachtą, zacofanymi chłopami i nieekonomicznymi lecz podyk­towanymi wymogami klasy zastępami służby, lokajów, pacho­łków, stajennych, ogrodników. Dziedzictwo to wroga człowie­kowi i rozwojowi ducha „natura”: „ludzie są tutaj jak zwierzęta” (Mróz), zdegenerowani alkoholem, kazirodztwem, biedą. Cha­rakter mrocznej i obezwładniającej „natury” ma u Bernharda również państwo, o nieprzeniknionych strukturach, wszechobec­ne, przemożne. Na przeciwległym biegunie Bernhard umiesz­cza urbanistyczny model życia, „cywilizację” jako symbol „odej­ścia” i „wyzwolenia” z „chtonicznych” więzów na rzecz sfery ducha, kultury, sztuki.

Pfabigan, który jako pierwszy spróbował usystematyzować twórczość Bernharda, widzi w kolejnych utworach etapy jednej wielkiej, pisanej przez całe życie powieści rozwojowej. Według niego proza autora Kalkwerku ewoluuje od głębokiego poczucia nieszczęścia, emanującego z wczesnych powieści, do względ­nego (choć niepewnego) szczęścia w późniejszej fazie twórczo­ści, szczęścia, wynikającego z poznania sztuki życia i osiągnię­cia wewnętrznej autonomii poprzez nieustanną autore­fleksję i poznanie siebie.

I tak malarz Strauch z Mrozu, pierwszej powieści Bernhar­da, ponosi klęskę, bo wypiera się artystycznego powołania, prze­nosi się z miasta na wieś, do zamku, izoluje się, dziwaczeje, gorzknieje, wreszcie popełnia samobójstwo. Narrator ostatniej powieści natomiast w odróżnieniu od swoich poprzedników nie pada ofiarą „dziedzictwa”, a umiejętnie je wykorzystuje w pro­cesie własnej duchowej emancypacji. W opozycji do rodziny osiadłej od wieków na zamku Wolfsegg (autentyczna posiadłość w Górnej Austrii, niedaleko domu pisarza w Ohlsdorf) stwarza sobie w Rzymie egzystencję na miarę własnych potrzeb. Spisu­jąc wspomnienia rozprawia się w bezlitosny sposób ze swoją rodziną, a poprzez jej uwikłanie w historię także z Austrią. Otrzy­mane w spadku posiadłości przekazuje wreszcie wiedeńskiej gminie żydowskiej, wyzwalając się tym gestem w dwojaki spo­sób: po pierwsze od balastu posiadania i wynikających z tego zobowiązań i problemów (niechybnego porzucenia studiów nad Nietzschem i Heideggerem na rzecz nowoczesnego nawożenia i hodowli świń), po drugie — od balastu winy ciążącej na Wol­fsegg z powodu kolaboracji z nazistami, winy, której z wątpli­wym dobrodziejstwem inwentarza jest spadkobiercą.

Antyautobiografia

Wbrew powszechnemu przekonaniu, ze zapisywanie chroni przed zapomnieniem, Franz Josef Murau spisuje historię swojej rodziny i własną po to, by je raz na zawsze „wymazać”. „Nazwę to sprawozdanie Wymazaniem (…), bo w tym sprawozdaniu faktycznie wszystko wymażę, wszystko, co w tym sprawozda­niu zapiszę, zostanie wymazane, cała moja rodzina zostanie w nim wymazana, jej czas zostanie w nim wymazany, Wolfsegg zostanie wymazany w moim sprawozdaniu na mój sposób”^[4]. Tytuł Auslöschung oznaczający „wymazanie”, „zgaszenie”, „umo­rzenie”, „zatarcie” podsunęła narratorowi jego rzymska przyja­ciółka, poetka Maria (w mizogynicznym kosmosie ludzkim Bern­harda rzadka postać kobieca obdarzona niekłamanym podzi­wem i sympatią) będąca literackim zaszyfrowaniem zarówno Ingeborg Bachmann, z którą Bernhard w Rzymie się zaprzyjaź­nił (Bachmann rozważała podobno nawet kupienie domu w po­bliżu Ohlsdorf), jak i narratorki jej słynnej powieści Malina^[5]. „Znalazłem upodobanie w tym tytule (…). Gdzie przyszedł mi do głowy, nie wiedziałem już. Wydaje mi się, że wziąłem go od Marii, która nazwała mnie przecież kiedyś wymazywaczem. Je­stem wymazywaczem, stwierdziła. A to, co przenoszę na pa­pier, zostaje wymazane.” (s. 505). Użycie przez Bernharda tytu­łu sprawozdania Muraua równocześnie jako tytułu własnej po­wieści jest charakterystycznym dla niego, a w późnej fazie twór­czości doprowadzonym do mistrzostwa, zacieraniem granic pomiędzy prawdą a zmyśleniem, pomiędzy postaciami realny­mi a literackimi, pomiędzy rzeczywistością a fikcją (niemal każ­dą powieść Bernharda można czytać jako powieść z kluczem).

Wymazaniem narrator podejmuje niedokończone i zaginio­ne dzieło swojego wuja Georga, który jako pierwszy wyeman­cypował się z Wolfsegg, i zamiast kontynuować rodzinną trady­cję, kazał sobie wypłacić swoją część majątku i zamieszkał na francuskiej Riwierze, wiodąc w miarę szczęśliwy i spełniony żywot jako handlarz sztuką, artysta życia i filozof. Jeszcze na własnym nagrobku kazał sobie wyryć: „Ten, który w odpowied­nim momencie zostawił barbarzyńców za sobą” (s. 41). Ducho­wy ojciec Muraua zaczął spisywać swoją „antyautobiografię”, która już w samym określeniu zawiera antagonizm (podobnie jak „sprawozdanie” Muraua będące w swojej intencji „wymaza­niem”): antyautobiografia to autobiografia pisana przeciwko wszystkiemu, co ukonstytuowało jej autora, pisana przeciwko sobie. Konsekwencji „wymazania samego siebie”, czyli pewne­go rodzaju samobójstwa, autor antyautobiografii jest świadom: „W rzeczywistości jestem w trakcie demontowania i rozkłada­nia na części Wolfsegg i swoich bliskich, unicestwiania ich, wy­mazywania, a przy tym demontuję i rozkładam na części same­go siebie, unicestwiam się, wymazuję” (s. 276). Z notatki doda­nej w nawiasie nieznaną ręką do ostatniego zdania „sprawoz­dania” Muraua dowiadujemy się o jego śmierci rok po pogrze­bie rodziców, śmierci, w przeczuciu której dotknięty nieuleczalną (bliżej niewyjaśnioną) chorobą narrator spisywał swoje „spra­wozdanie”. Śmierci, w przeczuciu której Bernhard pisał swoją ostatnią powieść. Znajomość faktów z ostatniego okresu jego życia pozwala interpretować motto z Montaigne’a jak osobiste wyznanie autora: „Czuję, jak śmierć niezmiennie trzyma mnie w swoich szponach. Jakkolwiek bym się zachował, ona jest wszę­dzie”.

Wymazani, ocaleni

Realna narracja Auslöschung obejmuje niespełna trzy dni. Pierwsze kilka godzin Franz Josef Murau spędza w Rzymie stu­diując telegram z tragiczną wiadomością, a także dwa zdjęcia przedstawiające rodziców i brata. Kolejny dzień rozgrywa się w rodzinnej posiadłości w Austrii na zamku Wolfsegg, gdzie nar­rator podgląda przygotowania do pogrzebu i związane z tym „śmiertelne” rytuały książęcego pochówku w Austrii (które Bern­hard opisał po raz pierwszy we wczesnym fragmencie prozy Der Italiener, 1971). Dzień trzeci przedstawia wreszcie pompa­tyczną ceremonię pogrzebu. Pomijając ten jedyny chronologiczny zapis, pierwszoosobowa narracja powieści folguje naturze wspo­mnień, pozwalając na zasadzie swobodnych skojarzeń poru­szać się opowiadającemu pomiędzy dzieciństwem i młodością a jego obecną egzystencją. Spoglądając z okna mieszkania przy Piazza Minerva na Panteon czterdziestoośmioletni Franz Josef Murau widzi Wolfsegg i uświadamia sobie, że tak naprawdę zawsze życzył swoim bliskim śmierci: „Ale przecież nie mogę zlikwidować swoich bliskich, tylko dlatego, że chcę” (s. 17), powiedział swego czasu do Gambettiego, swojego prywatnego ucznia w Rzymie. Życzenie to spełniło się teraz w najokrutniej­szy sposób, nawet w samych okolicznościach śmierci, która nie dla wszystkich trojga okazała się jednakowa: ciało matki, będą­cej według Muraua źródłem wszelkiego zła w Wolfsegg, zostało w wypadku samochodowym zmasakrowane nie do poznania, podczas gdy ojciec i brat, których winą w oczach Muraua była tępota i bierność, „jedynie” skręcili karki (ich ciała mogły zastać wystawione po śmierci w kaplicy, gdy tymczasem zwłoki matki ukryto wstydliwie pod wiekiem trumny).

„Matki ponoszą odpowiedzialność…” stwierdza Murau i od­rzucając szacunek dla zmarłych jako obłudę i tchórzostwo, sku­pia w portrecie matki główny impet ataku na Wolfsegg. Przed­stawia ją jako parafiańską mieszczkę, chciwą i prymitywną ko­bietę z nizin, która awansowała społecznie poprzez małżeństwo ze starzejącym się arystokratą, i w efekcie sproletaryzowała Wolfsegg. Matka to „śmiertelna pułapka”, w którą wpadł ojciec, nuworyszka, kierująca się pozorami, żyjąca tylko na pokaz, któ­ra z ojca zrobiła pajaca, ze swoich córek marionetki, a z Wol­fsegg domek dla lalek.

Ale przede wszystkim matka to „histeryczna nazistka” (pod­czas gdy ojciec był „nazistą z musu”), która wywieszała co roku w urodziny Hitlera flagę ze swastyką, podejmowała hitlerow­skich dygnitarzy, a po wojnie przechowywała przez kilka lat ukrywających się przed aliantami gauleiterów i esesmanów. I to akurat w „dziecięcej willi” — jedynym budynku zamkowym na­prawdę lubianym przez Franza Josefa — pełnej fantastycznych starych zabawek, niszcząc w ten sposób raz na zawsze jego „raj dzieciństwa”. Podczas ostatniego pospiesznego wciągania hitle­rowskiej flagi tuż przed wkroczeniem aliantów do Wolfsegg zwichnęła sobie szyję, co spowodowało nieodwracalną sztyw­ność karku i nienaturalną postawę, w której symbolicznie zo­stało utrwalone jej niepowstrzymane pięcie się w górę, ambicja i żądza władzy. Była to też zapowiedź kary, jaka miała ją osta­tecznie dosięgnąć: w wypadku samochodowym matka została zgilotynowana (aluzja do rewolucji francuskiej, która w ten spo­sób likwidowała arystokratów?).

Rozliczenie Muraua z Wolfsegg to rozliczenie Bernharda z Au­strią, jej zaściankowością, katolicyzmem i ksenofobią. Murau nie wystawia pochlebnego świadectwa swoim bliskim. Jedyną ga­zetą, jaką czyta ojciec, jest „Górnoaustriacka Gazeta Rolnicza”, jedyną książką — księga bilansów. Johannes, starszy brat Franza Josefa, gwarancja gospodarczej ciągłości Wolfsegg, od dziecka sposobiony jest do roli dziedzica, naczelnego buchaltera, za­rządcy i gospodarza, członka Kameradschaftsbundu (nacjonali­stycznego związku) i myśliwego.

Czterdziestoletnie zgorzkniałe siostry Cecylia i Amalia zakoń­czyły intelektualny rozwój na maturze i wyżywają się twórczo w smażeniu marmolad i gotowaniu weków mięsnych, a także dzierganiu na drutach niegustownych swetrów. W tych sparta­czonych robótkach obdarowani w Boże Narodzenie domowni­cy wyglądali jak kalecy, wyznaje Murau. Wszystko, co obce, spotykało się w Wolfsegg zawsze z „odrazą i nienawiścią”. Nie­przyzwoicie bogata rodzina miała zdaniem narratora wszelkie możliwości po temu, by wspiąć się na szczyty, tymczasem wy­brała przeciętność. Rozmach ziemskich dóbr nie szedł niestety w parze z rozmachem duchowym ich właścicieli. Wygodnictwo i gnuśność kazały im zadowalać się tępym powtarzaniem co­dziennych rytuałów, banalnością zamiast sztuki, bezmyślnym pietyzmem wobec tradycji zamiast świadomego z niej korzysta­nia. Były korytarze w zamku, którymi się nie chodziło, piękne, stare przedmioty, których się nigdy nie używało, by ich nie zniszczyć, a na poddaszu kurzyły się rękopisy rodzinne, nie czytane ze strachu przed tym, co mogłyby zawierać.

Przykładem fałszywego stosunku do tradycji są w Au­slöschung zwłaszcza biblioteki. Wspaniałe zbiory założone przez praprapraprzodków, kryjące prawdziwe skarby literatury i filo­zofii, przez współczesnych mieszkańców zamku zamknięte na cztery spusty, od czasu do czasu tylko odkurzane. Dopiero wuj Georg otworzył je na oścież, uwalniając ku powszechnej zgro­zie zamkniętego od dziesięcioleci kosmopolitycznego ducha („śmiertelną truciznę”), i przeganiając na chwilę z Wolfsegg „ka­tolicką tępotę”.

O ile Murau w matce widzi źródło wszelkiego zła w Wol­fsegg, o tyle katolicyzm jest według niego źródłem wszelkiego zła w Austrii. To katolicyzm wraz z panującym przez wieki ab­solutyzmem oduczył ludzi myślenia: „Katolicyzm i Habsburgo­wie posiali w tym stuleciu spustoszenie w głowie naszego na­rodu (…). [katolicyzm] wyłączył myślenie w narodzie a muzykę, najmniej niebezpieczną z wszystkich sztuk, doprowadził do roz­kwitu” (s. 135). Co gorsze, katolicyzm austriacki według niego nierozerwalnie związał się z nazizmem: „Człowiek austriacki jest z natury na wskroś nazistowsko-katolicki, choćby nie wiem jak się przed tym bronił. Katolicyzm i nazizm równoważyły się za­wsze w tym narodzie, raz był on bardziej nazistowski, raz bar­dziej katolicki, ale nigdy tylko jeden z dwojga”. W fatalistycznej (i miejscami jawnie paranoicznej) wizji Muraua nazizm jest po prostu cechą dziedziczną: ”Nazizm moich rodziców nie skoń­czył się wraz z końcem nazizmu, bo był wrodzony” (s. 271). Wolfsegg było „ostoją nazizmu, a równocześnie ostoją katolicy­zmu”, gdzie „arcybiskupi i gauleiterzy (…) mijali się w drzwiach” (s. 182). Nad grobem jego rodziców i brata spotykają się znów, jakby nigdy nic, byli dygnitarze hitlerowscy, esesmani i biskupi. Murau pojmuje, że nawet jako nowy władca Wolfsegg nie jest w stanie temu zapobiec. Antyautobiografia to jednak nie tylko wymazanie dziejów rodziny arystokratów, będących przez ostat­nie wieki istotnym ogniwem systemu władzy w Austrii (nieprzy­padkowa wydaje się zbieżność imion narratora i ostatniego ce­sarza z dynastii Habsburgów), ale także wydobycie z mroku losu tych, którzy zostali przemieleni przez tę „dumną” historię i „wy­mazani” z oficjalnego dziejopisarstwa. Nie bez znaczenia jest fakt, że powieść Auslöschung ukazała się w 1986 roku, na po­czątku „afery Waldheima”, która wywołała spóźnioną dyskusję na temat współodpowiedzialności Austrii za nazistowskie zbrod­nie i podważyła utrzymywany przez dziesięciolecia status pierw­szej ofiary Hitlera. „Milczenie naszego narodu o tych tysiącach, dziesiątkach tysięcy zbrodni jest z tych wszystkich zbrodni zbrod­nią największą” (s. 427) — pisze Murau. W historii górnika Scher­maira, skazanego na obóz koncentracyjny za słuchanie zakaza­nych radiostacji i naznaczonego tym traumatycznym doświad­czeniem na całe życie, oddaje sprawiedliwość anonimowym ofiarom nazistowskiego barbarzyństwa. Podczas gdy gauleite­rzy i esesmani otrzymali za czas wojennej służby sowite pensje w Austrii, nie mówiąc o tym, że większość z nich uszła karze, Schermairom nikt nie wypłacił odszkodowania za ich cierpienia.

Tryumf i klęska pisarza

„Dlaczego piszę książki?” — zdziwił się Bernhard w jednym z wywiadów. „Z opozycji wobec siebie, (…) bo sprzeczności, jak już kiedyś powiedziałem, są dla mnie wszystkim.” Auslöschung czerpie swój wewnętrzny dynamizm z opozycji i an­tagonizmów, pozostających w bezustannym dialektycznym dys­kursie: Rzym i Wolfsegg, ogrodnicy i myśliwi, sprawcy i ofiary, duch i przyziemność, nowoczesność i tradycja. To, co wznio­słe, okazuje się w gruncie rzeczy nikczemne, ofiary to w rze­czywistości kaci, rzymski azyl Muraua to także „więzienie”, „mania wielkości” matki wszystko po kolei „pomniejsza”, czyniąc w kon­sekwencji z wielkopańskiej posiadłości Wolfsegg drobnomiesz­czańską.

Relacja Muraua jest świadomie subiektywna („każdy może tylko opisać to, co widzi i jak mu się to jawi, a nie inaczej”, s. 184), emocjonalna, pełna uogólnień, nieskrywanych uprze­dzeń i sprzeczności. Artysta Murau przeciwstawia realistyczne­mu poznaniu — estetyczne. Tylko poprzez pojęcie sztuki można pojąć naturę, poucza Muraua jego mistrz, wuj Georg. A wy­znacznikami takiego poznania nie są bynajmniej zdrowy rozsą­dek czy doświadczenie, ale fantazja, sny, emocje, wspomnienia i cały arsenał środków artystycznych, w przypadku Muraua (Bernharda) przede wszystkim „przesada”, paradoksy i powtó­rzenia.

Bernhard nie stwarza pozorów obiektywizmu, nie próbuje być sprawiedliwy w swoich sądach. Ślepa furia ataku na Austrię idzie w parze z idealizowaniem Włoch, ojczyzny z wyboru Mu­raua, gdzie wszystko jest lepsze: klimat, ludzie, kuchnia, archi­tektura. Austriakom nie szczędzi wytykania ich nazistowskiej przeszłości, tymczasem nie wspomina o włoskim faszyzmie. Murau twierdzi, że Austria, jak żaden inny kraj, dała się katoli­cyzmowi „skrócić o głowę” i że katolicyzm austriacki splamił się fatalnym mariażem z nazizmem, nie przeszkadza mu to jed­nak przyjaźnić się w Rzymie z jednym z najwyższych dostojni­ków kościelnych, nie wspominając ani słowem o niejasnej po­stawie Stolicy Apostolskiej podczas II wojny światowej wobec Holocaustu.

W swoim poszukiwaniu prawdy Bernhard korzysta w pełni z licentia poetica i doprowadzonej przez siebie do mistrzostwa „sztuki przesady”: „Aby coś wyjaśnić, musimy przesadzać, (…) bo tylko przesada jest sugestywna” (s. 120). Aby sugestywnie przedstawić potrzebę przecięcia pępowiny łączącej go z Wol­fsegg, Murau konstruuje monstrualny wizerunek „kastrującej matki”. Mireille Tabah analizując „różnice płci w dziele Thoma­sa Bernharda”^[6] widzi w tym świadomie zastosowaną konstelację — a nie kolejny dowód na kompleks Edypa autora. Jej zda­niem Murau konstruuje swój obraz matki jednostronnie, wyłą­czając wszystko, co mu w tym obrazie przeszkadza, bo tylko taka matka, zła i zepsuta, dopuszcza jej „wymazanie”, i pozwa­la narratorowi potwierdzić swoją męską tożsamość. Pfabigan zwraca uwagę, że Autobiografia Bernharda „opisuje konstela­cję, która nienawiść do kobiet czyni zrozumiałą, ale jej nie praktykuje”. Tymczasem „powstała najprawdopodobniej w tym samym czasie powieść Auslöschung korzysta z ogromnego po­tencjału agresji przeciwko matce”^[7]. Zdaniem Tabah w karykatu­ralnym i przesyconym nienawiścią wizerunku matki sporządzo­nym przez Muraua, Bernhard ośmiesza kulturowe „maski mę­skości”^[8].

„Antyautobiografia” Franza Josefa Muraua to z jednej strony bezkompromisowa próba poznania siebie i swoich korzeni, z drugiej zaś — udokumentowana na ponad sześciuset stronach niemożność tego przedsięwzięcia. Eva Marquart w artykule Po­łowa prawdy^[9] zauważa, że niemal każdemu zdaniu narrator prze­ciwstawia inne, każdą własną tezę podważa bądź relatywizuje: „Jeśli mówię, że je zawsze kochałem, to nie oznacza wcale, że ich tak samo zawsze nie nienawidziłem” (s. 58). Fotografie to według niego „potworne zafałszowanie natury”, a jednak osta­tecznie „spoza perwersji i zniekształcenia” wyziera „prawda i rze­czywistość” fotografowanych. Nawet demoniczny wizerunek matki Muraua zrelatywizowany zostaje ostatecznie wersją Spa­doliniego, nuncjusza papieskiego, przyjaciela domu i wielolet­niego kochanka matki, będącego równocześnie obiektem ho­moerotycznej fascynacji Muraua: o ile syn przypisuje jej cechy „diabelskie”, o tyle Spadolini widzi w niej cechy „boskie”. Sprzeczność tkwi już w samej postaci Muraua. Z jednej strony wydaje się sędzia sprawiedliwym, który „wywyższa poniżonych i poniża wywyższonych”, z drugiej strony można w nim widzieć rozpieszczonego paniczyka i darmozjada, który zieje nienawi­ścią do rodziny i wszystkiego, co z nią związane, jednak swoje luksusowe bytowanie w najdroższym punkcie Rzymu zawdzię­cza nie własnej pracy, ale pracy pokoleń swoich przodków. Skoro każde twierdzenie można obrócić w jego przeciwieństwo i wszystkiemu można zaprzeczyć, to poznanie prawdy jest nie­możliwe. Marquart zwraca uwagę, że radykalny imperatyw praw­dy w Auslöschung („bezwzględna szczerość” do której zobo­wiązuje siebie Murau) bezustannie ściera się z przeświadcze­niem o niemożliwości tego przedsięwzięcia. Pozostaje jednak jeden, jednoznaczny w wymowie (i przez to zaskakujący!) gest: przekazanie Wolfsegg gminie żydowskiej, o czym czytelnik do­wiaduje się na ostatniej stronie powieści. Wymazywanie nie było zatem tylko literacką figurą Muraua, artystycznym chwy­tem, narrator dokonał zamierzonego wymazania Wolfsegg nie tylko na papierze. Z niemożności poznania prawdy wynika nie­możność pisania. W Auslöschung Bernhard wyraża zwątpienie w podstawy własnej egzystencji pisarskiej, przyznaje się do wła­snych ograniczeń, do nieuniknionej ludzkiej porażki. A równo­cześnie arcydzieło jego (w ostatecznym paradoksie) rozsadza te granice.