Artykuły

- Owszem, czasami wymyślam scenariusze, ale lepiej mi idzie, kiedy nie mają słów. Tym razem to Pałyga rzucił mi kość i ona smakowicie pachniała, bo była nowością - Agnieszce Michalak opowiada Piotr Cieplak.

Agnieszka Michalak: Ktoś kiedyś powiedział, że "pokolenie mistrzów-dramaturgów umarło i nie narodziło się nowe". Co pan na to?

Piotr Cieplak: Kasandrycznie Odpieram taką tezę. Pamiętam jeszcze dwadzieścia lat temu spory o wierność autorowi w teatrze. Kiedy rozmawiam o tym ze studentami reżyserii, ci w ogóle nie wiedzą, o co chodzi. Mówią, że dziś robienie teatru nie na tym polega. Brak autora na piedestale ma swoją ciemną stronę - słowo staje się coraz mniej poważane nie tylko przez reżyserów, ale często też przez ludzi, którzy piszą. Dlatego powstają stricte użytkowe teksty, ledwo maźnięte, naszkicowane. Bywają dopiero trampoliną do dalszej pracy. A czasami chciałoby się, żeby słowo było ostateczne, wypracowane. Ta jaśniejsza strona dotyczy tego, że teatr jest duchem czasu, jest bardziej migotliwy, ruchomy, niestały w swej dynamice, dociekliwości, fragmentaryczności. Wydaje się, że jednak nie sam z siebie postanowił taki być, tylko współgra z pulsem naszej rzeczywistości. Ta zmiana zatem jest nieuchronna, i pomstowanie na to, że teraz czegoś nie ma, a kiedyś było, jest kombatanctwem.

Czy to oznacza, że większość dramatów, które dziś powstają, są tylko punktem wyjścia dla reżysera? A ten ma prawo zrobić z tekstem "nieskończonym", co chce?

Ma prawo w imię sensu. Wydaje mi się, że każdy reżyser zauważa, że w jego własnym interesie jest, żeby uznać w autorze partnera. Kogoś, kto coś dostarcza, czego sam reżyser nie potrafiłby wykrztusić. Im jest mądrzejszy, im więcej dostarcza ów partner, tym praca ciekawsza i ambitniejsza. Owszem, ze słowami można zrobić, co się chce, ale w imię sensu i powodu, dla którego w ogóle rozpoczęło się pracę z autorem. Trzpień powinien być ocalony. W imię wolności i odpowiedzialności - za przeproszeniem.

Pan jednak rzadko sięga po teksty polskich współczesnych dramatopisarzy Jak zatem wpadła w pańskie ręce "Nieskończona historia" Artura Pałygi?

Moje wewnętrzne procedury decyzyjne, co robię w teatrze, a czego nie, są także dla mnie tajemnicze. Dużą rolę gra przypadek. Nie szukam zażarcie tekstów, raczej one do mnie "przychodzą", a mnie musi zapalić się tylko odpowiednia lampka. Tak było z tekstem Artura Pałygi. Któregoś dnia dostaję go z ADiTu. Czytam pierwszą stronę, przeglądam nieskończenie długą listę postaci, które tam występują, a wśród nich jest cerata i stołeczek koślawy. Widzę niecodzienne podejście do rzeczywistości, nie 1:1. A skoro gra cerata, autor ma poczucie humoru, dystans do świata. I nawet jeśli to będzie o jakimś rozpadzie, to opowiadanie o tym poprzez stołeczek koślawy jest czym innym niż na przykład przez portretowanie korporacji. Czytam dalej, że babcia, właśnie zmarła na skutek poślizgnięcia się na kafelkach w łazience, śpiewa arię. Wiem zatem, że autor między filozoficzną tezą w sprawie świata a słowami, które wypowiada, pozostawia przestrzeń niedomówienia - nazywam to poezją. I dla mnie to jest teatr.

Zapaliła się lampka

Zobaczyłem świat, który miałem ochotę obwąchać. Pokazałem tekst Andrzejowi Witkowskiemu, który jest moim przyjacielem, prawą ręką, drugą półkulą mózgową. Nasze wątpliwości dotyczyły nieskończoności w "Nieskończonej historii". Struktura tekstu była szkatułkowa, była pniem i gałęziami, które ginęły w chmurach. Doskonale rozumiem zamysł autora - skoro "nieskończona", to się nie kończy - wątki się mnożą, rozlewają. Z drugiej strony, pijaństwo gra się przez trzeźwość, nudę przez wartką akcję, milczenie przez gadanie, a nieskończoność przez skończoność. Stąd ostrożność w pierwszym kontakcie z tekstem. Dopiero moje spotkanie pod rotundą z Arturem Pałygą - który nie okazał się facetem w modnym szaliku i różowych okularach, lecz sympatycznym gościem z brodą, plecakiem i w sandałach - zdecydowało o wspólnej pracy.

Powiedział pan kiedyś, że "niektóre teksty nie znoszą muzyki, bo same nią są". Tekst Pałygi chyba od początku był muzyką. Pierwsza wersja dramatu nie była jednak opatrzona podtytułem "Oratorium", druga już tak. W którym momencie podczas wspólnej pracy pojawił się ten klucz, a mowa stała się śpiewem?

Od początku postanowiliśmy tekstowi Artura narzucić mocny formalny kaganiec. Wiedzieliśmy, że Nieskończona historia musi się przekładać na formę muzyczną, musi mieć swój rytm, repetycje, sformalizowaną strukturę. "Oratorium" pojawiło się naturalnie i stało się słowem-przewodnikiem. Narzucenie językowi potocznemu, codziennemu sztucznej formy i nie do końca realistycznego sposobu traktowania sprawiło, że słowa nabrały dla mnie nowego znaczenia. Bylejakość aż prosiła się o wysoki kontrapunkt. Prozaiczne gadanie przeszło w piosenkę. Wiele partii tekstu, zwłaszcza chóru, także wywoływało muzykę. A muzyka, która została skomponowana i nagrana, a której nie nieśli aktorzy, była od początku pomyślana jako wysoka. Stąd tak bogate instrumentarium, a nie plastikowe Casio, disco polo czy kato polo. Przegląd poszczególnych scen, nowa redakcja odbywały się zatem wedle tego klucza. Artur w rezultacie naszych rozmów przysyłał kolejne fragmenty.

Forma oratoryjna to jedno, ale przecież pojawiło się też założenie teatru w teatrze.

Dla myślenia o tekście kluczowa była także decyzja Andrzeja Witkowskiego w sprawie odpowiedzi na pytanie, gdzie to się dzieje. Jaka to sytuacja? Wiedzieliśmy, że nie mamy kamienicy, domków, pokoików. I założyliśmy, że postaci grają własny teatr. Na wstępie wspólnie z aktorami opowiadaliśmy sobie naiwnie o państwie Milusińskich, którzy wynurzają się ze szpar, kiedy świat śpi. Urządzają swój teatrzyk, który w świetle dnia byłby żenujący i obśmiany. Dla aktorów ważne było, by narysować świat tych postaci, ich labirynt - co robią na co dzień, w kim się kochają, gdzie pracują, mimo że nie eksploatowaliśmy ich biografii na scenie. Ale aktorzy znając tożsamość swoich bohaterów, mieli poczucie bezpieczeństwa. Artur przez cały czas przysłuchiwał się naszym rozmowom i sam dowiadywał się więcej o postaciach, które stworzył. Dlatego dopisywane sceny, na przykład młodej kłócącej się pary, w naturalny sposób wynikały z tych dyskusji.

Kilka lat temu w warszawskim Teatrze Studio wystawił pan własny tekst "Taka ballada", który portretował nieco podobną kamienicę do tej z "Nieskończonej historii". Dlaczego i tym razem nie zdecydował się pan sam "nadać kształtu" tekstowi Artura Pałygi?

To tak jak z psem, który sam rzuca sobie kość, a potem za nią goni. Owszem, czasami wymyślam scenariusze, ale lepiej mi idzie, kiedy nie mają słów. Tym razem to Pałyga rzucił mi kość i ona smakowicie pachniała, bo była nowością. Literackim terenem nieoswojonym dotąd przeze mnie. Dziś już wiem, że widziałem w dramacie ślady, które były mi znane. Mam na myśli Białoszewskiego - jego sposób patrzenia na drobne przedmioty, zabawy słowne. Nie idiotycznie naśladowczy, ale dotykający tej tradycji myślenia o języku. Właśnie przez to tekst ten od razu stał się mi bliski. Ale dzięki pracy z Arturem miałem kontakt z dramatopisarzem młodego pokolenia. Nie przyszłoby mi wcześniej do głowy, żeby pisać takie dialogi bez stempli Becketta czy Słowackiego. Uznałbym je za niepoważne. A z Arturem podjąłem odpowiedzialne ryzyko i wyprawę w tak zwany świat współczesny, do którego mam ograniczone zaufanie. Dlatego nie byłoby przedstawienia w Teatrze Powszechnym, gdyby nie było takiego tekstu. I tylko wspólnie z Pałygą możemy być za całość krytykowani i kopani, albo przyjmujemy pochwały i nagrody.

Takie jak nagroda za najlepsze przedstawienie w Ogólnopolskim Konkursie Na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej Jak cennym doświadczeniem dla reżysera jest tak intensywna praca z dramatopisarzem?

Przyjemnie jest mieć partnera, który ma własne upodobania, świat i z taką siłą go przynosi. Jestem bogatszy o drugiego człowieka. Zresztą pojmuję rolę reżysera jako kogoś, kto wozi się na karkach innych: aktorów, scenografa, autora, muzyka. Jestem hubą, która wyciąga najlepsze z tego, co oni mają. Nie czuję, że moja ambicja na tym cierpi. Organizuję przestrzeń, na której mogą się wyhasać. I do mnie także należy, by w odpowiednim momencie krzyknąć: "Hola, hola! Stop!". Jeśli obie strony akceptują ten układ i te warunki - a tak właśnie było z Arturem - nie mam poczucia, że nadużywam "władzy", że depczę czyjąś osobowość, indywidualność.

Jakim partnerem w pracy nad tekstem i kształtem przedstawienia był Artur Pałyga?

Dyskretnym. Chyba był odrobinę zdziwiony, że przez dwanaście godzin można zastanawiać się, jak brzmi przejeżdżający tramwaj i co znaczy "brum, brum". Czasami jego sposób przeczytania danej kwestii był dla nas nadzwyczajnie ważny - dowiadywaliśmy się, które słowo było mocniej naciśnięte, które autor chciał wyeksponować. Jak każdy artysta, także Artur momentami miał trudności ze zwerbalizowaniem tego, co chciał powiedzieć - tak mu się napisało, bo tak czuł.

Ale na to był chyba przygotowany, bo ostatnio pracował chociażby z Janem Klatą nad "Szwoleżerami", gdzie część dialogów była pisana niemal na scenie.

Tym razem trzy czwarte tekstu pozostało takie, jak Artur wymyślił. Był autorem, nie dramaturgiem, a wspólnie z aktorami podczas prób dopytywaliśmy go o drobiazgi. Relacjonowałem Arturowi moją pracę nad tekstem, tłumaczyłem się z tego, że coś przestawiałem. Chyba właśnie to było dla niego nowością, że jego słowa są tak bardzo respektowane a nawet rozpisywane na nuty przez Jana Duszyńskiego. Artur Pałyga w pracy z aktorami był prawdziwym, w klasycznym tego słowa znaczeniu, autorem.

Stworzyliście zatem team idealny. Ale jak rozumiem, nie ma jednej sprawdzonej recepty na pracę z autorem?

Bo za każdym razem jest inaczej. Komunikat na pierwszej próbie "Proszę państwa, mam złą wiadomość, autor żyje" w kontekście danego autora znaczy coś innego. Moje doświadczenie na przykład z Jerzym Pilchem było całkiem inne. W ogóle nie wtrącał się do pracy nad spektaklem...

Chodzi o "Narty Ojca Świętego" w Teatrze Narodowym.

..... a po długich staraniach zgodził się jedynie dopisać jedną scenę. Dlatego, przy moim bezkrytycznym uwielbieniu dla Jerzego Pilcha, współpraca z nim była okropna. (śmiech) Za Miłoszem z uporem powtarzam, że świat istnieje. Zdaję sobie sprawę, jak wysoko to zdanie brzmi. I jak wydaje się oczywiste. Ale jestem częścią większej całości, a to ma przełożenie na techniczne, warsztatowe myślenie o teatrze. Reżyser nie jest w centrum. Z aktorami, autorami jedynie je obwąchuje, chodzi wokół niego. To centrum jest nie do uchwycenia, dlatego narzuca powściągliwość w myśleniu o swojej roli. Szukam w autorze pomocnika, a nie kogoś, kto jest Panem Bogiem. Dlatego przypadek z Arturem jest wyjątkowy i szczęśliwy.