Artykuły

Prapremiera "Damy pikowej" miała miejsce w 1890 roku w Petersburgu w jedenaście lat po pierwszym wystawieniu "Eugeniusza Oniegina". Obie opery Piotra Czajkowskiego mają wiele cech wspólnych: treść ich w obu wypadkach oparto na dziełach Aleksandra Puszkina a autorem libretta tak jednej jak i drugiej Jest brat kompozytora - Modest. Również motyw treściowy wskazuje na duże podobieństwo: w obu dziełach urocza, młoda dziewczyna pada ofiarą człowieka, który zawładnąwszy jej uczuciami unieszczęśliwia ją a w wersji operowej "Damy" doprowadza do samobójstwa. W obu operach jest to człowiek skrzywiony moralnie z tym, że onieginowskiego bon vivanta zastępuje tu umysł chorobliwie owładnięty manią szybkiego wzbogacenia się przy pomocy hazardu. Początkowy motyw jego postępowania - zdobycie majątku mającego mu utorować drogę do poślubienia ukochanej kobiety - staje się potem coraz mniej chwalebny aby w końcu ograniczyć się do celu jedynego - wygrania fortuny za wszelką cenę. Ceną tą by-§ lo życie starej hrabiny, która, jak głosiła legenda, znała tajemnice trzech wygrywających kart. Mimo że "Dama pikowa" uważana jest za dzieło dojrzalsze, to chyba zabrakło w niej chwytliwej melodyjności "Oniegina" i to chyba jest zasadniczą przyczyną jego większej popularności w świecie.

Łódzkie przedstawienie najwyraźniej przekonało nas o tym, że Teatr Wielki, po wielu dostarczonych swym widzom emocjach i wysokiej rangi przeżyciach, wszedł w okres zwykłej codzienności. Nie było tu wprawdzie rzeczy zdecydowanie złych, ale też i nie było się czym zachwycać. W historii poprzednich premier jedną z mocniejszych stron Teatru była zwykle scenografia, witana gromkimi oklaskami widzów przy każdorazowym podniesieniu kurtyny. Tym razem oklasków nie było. Aleksander Jędrzejewski (autor nie najlepszej oprawy scenograficznej w łódzkiej "Carmen") dał się całkowicie pochłonąć idei sceny obrotowej. W efekcie kilkakrotnie o-trzymujemy scenę zakomponowaną w taki sposób, że chciałoby się ją jak najprędzej odwrócić w inną stronę (np. scena balu, która dopiero w ostatnim momencie wydaje się być logicznie zabudowana). Zupełnym chyba nieporozumieniem było umieszczenie kulminacyjnej sceny śmierci hrabiny w gigantycznym hallu gdzie pod schodami, prowadzącymi zapewne do komnat, ustawiono fotel staruszki. Dziwi trochę fakt akceptacji tej koncepcji scenograficznej przez doświadczonego reżysera - panią Lię Rotbaum - również autora inscenizacji omawianego przedstawienia. Wyraźnie czuło się skrępowanie reżysera w scenie balu, gdzie, na skutek udziwnionego zabudowania sceny, gospodarze dworskiego balu robili rzeczy trochę niezrozumiałe (wejście ich na schody i nagłe, zgoła nie arystokratyczne zbiegnięcie). Ponadto zupełnie nielogiczne było zachowanie się Hermana w chwili śmierci hrabiny: dlaczego w kluczowym momencie odwraca się do ściany?

Do plusów reżyserii należałoby zaliczyć scenę w parku (ładne operowanie tłumem) i cały trzeci akt, gdzie także scenograf zasłużył na słowa uznania.

Kostiumy Jadwigi Przeradzkiej utrzymane były w ładnej tonacji (pierwsza odsłona, finał) ale w niektórych fragmentach, jak np. bal maskowy, mogłyby być nieco bogatsze.

Choreografia Witolda Borkowskiego po raz pierwszy budzi zastrzeżenia; czy nie można było znaleźć w łódzkim balecie dziesięciu Traczewskich, którzy by bez

miękkich ruchów i baletowych przysiadów, ale z wigorem ! werwą odtańczyli finałowy taniec rosyjski?

Do chóru przygotowanego przez Mieczysława Rymarczyka i Mariana Toronia i tym razem nie mamy zastrzeżeń. Był on tak samo mocną stroną spektaklu jak i orkiestra kierowana przez Zygmunta Latoszewskiego. Tylko czy dyrygent nie za bardzo stonował dynamikę zespołu, bo chwilami aż tęskno było do pełniejszego, mocniejszego brzmienia, które by podbudowało dramatyzm sceny?

Jerzy Orłowski jako Herman pilę miał chyba najlepszego dnia; przez pierwsze dwa akty śpiewał z jakby trochę ściśniętym gardłem a dopiero w trzecim dał popis ładnego głosu i dużej muzykalności. Liza w interpretacji Haliny Romanowskiej - Wojtyra była postacią prawdziwą i przekonywającą. Ładny sopran miał kilka wspaniałych momentów (aria w pierwszym akcie przed pojawieniem się Hermana, aria nad Newą). Artystka powinna jednak stanowczo popracować nad dykcją, której wady nie rażą w śpiewie estradowym ale na operowej scenie stają się nieznośne.

Maria Narkiewicz jako hrabina wywiązała się ze swej partii znakomicie. Silny, ładny mezzosopran śpiewaczka pięknie modulowała nadając mu to potężne, to znów subtelne brzmienie (francuska arietta Gretry'ego).

Z postaci zasługujących na wyróżnienie wymienić należy; Michała Marchuta (pysznie grany i świetny wokalnie Surin), Eugeniusza Nizioła (wyraziście zaśpiewana przez Tomskiego ballada "Trzy dni w Wersalu"), Alicję Pawlak (lepsza jako postać z pasterskiego intermedium), Jerzego Jadczaka (książę Jelecki) Stefana Różańskiego (Czaplicki) i Stanisława Michońskiego (Narumow).

A więc otrzymaliśmy spektakl pod każdym względem przeciętny i daleki od artystycznych wzruszeń, do jakich już przywykliśmy oglądając produkcje artystów Teatru Wielkiego w Łodzi.