Artykuły

Dyskusja wokół opery, stosunku w niej tekstu do muzyki, jej "prawdziwości", czy "teatralności" jest właściwie tak stara jak sam gatunek. Świadczyć o tym mogą - żeby wymienić tu tylko najważniejsze etapy - nowatorstwa Monteverdiego, słynne walki Glucka z Pizzinistami, pomysły Aleksandra Scarlattiego, poszukiwania Wagnera i kompozytorów tzw. "szkół narodowych", w końcu działalność Brechta i współczesnych kompozytorów. Każda epoka szukała w tym najwystawniejszym teatrze elementów najbardziej jej odpowiadających - i znajdowała je. Nic więc dziwnego, że napuszony i patetyczny romantyzm wykształcił przede ' wszystkim dwa rodzaje widowiska: operę fantastyczną i wielką operę historyczną. Ale romantyzm widział też człowieka i jego jakże często bezowocne zmagania z losem, człowieka powodującego się emocją, nie racją. Właśnie ten człowiek znalazł doskonałe miejsce w trzecim gatunku romantycznego teatru - w operze lirycznej. W operze w ogóle nie istnieje logiczny, czy racjonalny argument. Zastępuje go muzyka; w operze lirycznej muzyka jest nawet przydatniejsza niż słowa - lepiej wyraża emocje, łatwiej za jej pomocą określić nastrój.

Czajkowski nie był nowatorem, ale i jemu przypadł niemały udział w historii rozwoju opery. Doprowadził on mianowicie do szczytów doskonałości właśnie operę liryczną. Robił to zupełnie świadomie, Eugeniusza Oniegina sam nazwał przecież "scenami lirycznymi". Dama Pikowa nie jest tak liryczna. Nie znaczy to, że jest mniej romantyczna, zawiera kapitalny i typowy dla tego okresu walor. Dama Pikowa jest balladą, opowieścią o tragicznej miłości Lizy i dramacie Hermana, który zamienił środek pozwalający mu zdobyć ukochaną dziewczynę na cel. Ta zamiana, dokonana zresztą wbrew zdrowemu rozsądkowi, miała fatalne skutki. I to jest morał dzieła. Dama Pikowa jest jednak nie tylko operą o podtekście filozoficznym, jest również "pogańska", sięgająca wierzeń starożytnych Greków. Herman w swej obsesyjnej żądzy poznania szczęśliwych kart usiłuje wedrzeć się aż poza grób. I przegrywa, tak jak Orfeusz.

Balladowość, swoista filozofia dzieła, cudowna rodzajowość, czy wręcz realizm noweli Puszkina, na podstawie której Modest Czajkowski wspólnie z kompozytorem opracowali libretto, i nade wszystko genialna muzyka spowodowały, że Dama Pikowa od dawna zaciekawiała i ciągle jeszcze fascynuje i realizatorów, i wykonawców, i publiczność. Dla pierwszych jest okazją do rozwinięcia pomysłów inscenizacyjnych, dla drugich możliwością wyśpiewania się w gatunku muzyki, której najchętniej - w ogromnej większości - słuchają mieszkańcy nie tylko chyba naszego kraju; dla pozostałych wreszcie powodem nie słabnących wzruszeń.

Ostatnio, uschyłku ubiegłego roku, dwa polskie teatry wystawiły tę operę. Dwa inne - Teatr Wielki w Warszawie i Opera Objazdowa - z tej samej okazji pięćdziesiątej rocznicy Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej - zrealizowały Eugeniusza Oniegina. Zatrzymam się jednak wyłącznie na prezentacjach Damy. Otóż lapidarnie określając, oglądałem dwa bardzo różne przedstawienia: operę w Teatrze Wielkim w Łodzi i urocze w swej poetyce widowisko teatralne w Państwowej Operze im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Nie trzeba dodawać, że wersja poznańska jest zdecydowanie lepsza, bardziej przemawiająca do współczesnego widza, lepiej odpowiadająca typowi naszej wyobraźni i wrażliwości. Żeby jednak udowodnić to stwierdzenie, trzeba obu spektaklom przypatrzeć się nieco bliżej.

Inscenizatorka i reżyserka przedstawienia łódzkiego, znana ze swych dotychczasowych osiągnięć Lia Rotbaum, poszła w swej pracy po linii tradycji. Zbudowała ogromną w rozmachu konstrukcję, realistyczną w założeniach i niemal nadrealistyczną w szczegółach. Pełne przepychu są więc bal dworski i scena w domu gry, bogate i efektowne wstawki baletowe, "wyrazista" scena (fruwające "od wiatru" kartki) w koszarowym pokoju Hermana. Dla urealnienia akcji reżyser co chwila kręci obrotową sceną jak karuzelą, a duch starej Hrabiny śpiewa z głośnika. Scenograf Aleksander Jędrzejewski poszedł tą samą drogą. Dekoracje (poza sceną nad Newą) są brzydkie, ale wystawne. Solidne jak konwenanse Hrabiny. A postacie dramatu? To właśnie Hrabina jest przyczyną wszelkiego zła: nigdy nie odda wnuczki jakiemuś wojakowi. Herman musi więc zdobyć pieniądze, dopiero w trakcie tych zabiegów wpada w sidła hazardu. Liza się nie liczy, jest wprawdzie szlachetna, decyduje się na karkołomny w owych czasach krok - wręcza Hermanowi klucz od swojego pokoju. Jest już jednak za późno. Cała trójka głównych bohaterów: Jerzy Orłowski (Herman), Lidia Skowron (Liza) i Maria Narkiewicz (Hrabina) jest przerysowana aktorsko, obciążona masą niepotrzebnych i niczym nie tłumaczących się gestów, wokalnie natomiast spełnia poprawnie swoje zadania. Ale nie zachwyca. Lepsze i ciekawsze pod każdym względem są postacie epizodyczne: urocza i bardzo dobra głosowo Izabella Kobus jako Paulina i Miłowzór, świetny bas Zdzisław Krzywicki śpiewający Tomskiego i Złotogóra, oraz Krzysztof Hartwig w roli księcia Jeleckiego.

Kierownictwo muzyczne opery sprawował Zygmunt Latoszewski. Przedstawieniem, na którym byłem dyrygował Mieczysław Wojciechowski i wydaje się, że w tym fakcie należy również dopatrywać się pewnych niedociągnięć spektaklu. Chór śpiewał nierytmicznie, a orkiestra stale była tak głośna, że zagłuszała solistów. Ponadto Wojciechowski nie ogarniał całości partytury, przedstawienie "rwało się", było trochę nieskładne i jakby nieskoordynowane.

Punktem wyjścia inscenizacji poznańskiej była drobiazgowa analiza psychologicznej motywacji działań bohaterów i porozumienie się wszystkich realizatorów tak w sprawie konwencji, jak i koncepcji szczegółów. Tu gospodarzem spektaklu był bez wątpienia dyrygent i jego kierownik muzyczny - Robert Satanowski. Czuwał nad przebiegiem całości, dbał o architektoniczną jasność warstwy dźwiękowej utworu, preferował ją w sposób należny operze, nigdy jednak nie tylko nie przeciwstawił się akcji rozgrywającej się na scenie, ale nawet się z nią nie rozmijał. Sprężyście prowadzona orkiestra, pięknie brzmiąca w swej masie i dobra w poszczególnych grupach (instrumenty dęte drewniane w scenie drugiej, wiolonczele w scenie balu, kwintet w scenie w sypialni Hrabiny) dawała tyle dźwięku ile potrzeba, zachowując właściwe proporcje w stosunku do sceny. Dobrze też śpiewał chór, przede wszystkim w scenie koszarowej i w domu gry.

Osiągnięcia realizacji muzycznej poznańskiej Damy nie byłyby jednak tak pełne, gdyby nie zgodna z nią w założeniach praca reżysera i scenografa. Stanisław Brejdygant pokusił się o nowe rozwiązania inscenizacyjne: centralną postacią przedstawienia jest Herman, motywem wszystkich działań - jego obsesyjne od początku pragnienie wydarcia staruszce tajemnicy trzech kart, pragnienie silniejsze niż miłość do Lizy, a efektem koszmarne wizje, jakie jawią się jego chorej wyobraźni, nie zawsze rozróżniającej rzeczywistość od majaków. W przedstawieniu poznańskim oglądamy akcję oczami Hermana ,i dlatego właśnie kolorowy bal dworski ma w swojej nieludzkości coś potwornego, jest tańcem żywych trupów, dlatego tak głęboko przejmująca jest wizja pogrzebu Hrabiny (scena koszarowa), dlatego tak dramatyczna w wyrazie jest węzłowa scena opery - rozmowa Hermana z Hrabiną w jej sypialni, dlatego wreszcie tak prawdziwa i - chciałoby się powiedzieć - naturalna jest upozowana na niemal statyczny obrazek, na starą fotografię, scena rozmowy Hermana z Lizą w odsłonie drugiej. Te znakomite efekty osiągnął Brejdygant przy użyciu niesłychanie oszczędnych środków wyrazu, dzięki narzuceniu wykonawcom "długich gestów" będących nie tyle ilustracją tekstu, czy "doznań" bohaterów, ile "wyrazem scenicznym" ciągle tak bardzo intensywnie przebiegającej muzyki; dzięki umiejętnemu operowaniu światłem i - w końcu - przepięknym w swej malarskości i bardzo adekwatnym do założeń inscenizacyjnych dekoracjom Zofii Wierchowicz. Dekoracje bowiem, tak jak chora wyobraźnia Hermana, wyraziste i ostre są tu tylko w jakimś jednym punkcie, zaś ich kontury zewnętrzne rozmazują się, niepostrzeżenie przechodzą w czarne kulisy i horyzont, są - jak wszystkie wizje Hermana - majakami.

Wokalnie najpiękniej prezentował się w tym przedstawieniu Roman Węgrzyn jako Herman, dysponujący pięknym, dramatycznym tenorem, umiejący też świetnie się nim posługiwać w myśl założeń reżysera i wskazań dyrygenta. Dzielnie mu sekundowała ślicznie wyglądająca Bożena Karłowiska (Liza); dobrze śpiewała Wanda Roessler-Stokowska (Hrabina). Wykonawcy pozostałych partii mniej mi się podobali od strony wokalnej i muzycznej - niektórym zdarzały się nawet potknięcia rytmiczne, zażegnywane na szczęście energicznymi interwencjami dyrygenta. Wszyscy za to niemal bez zarzutu spełniali swoje zadania w całości widowiska, walnie przyczyniając się do jego ostatecznego sukcesu.

Reasumując, nie idzie tu o porównywanie obu spektakli, o wystawianie cenzurek. Były to przedstawienia diametralnie różne, bo różne założenia przyświecały ich realizatorom. W Łodzi każdy z elementów dzieła może istnieć sam dla siebie i zastąpienie go innym prawdopodobnie nie odbiłoby się istotnie na całości. W Poznaniu wymiana lub tylko przeinaczenie któregokolwiek z elementów zniweczyłoby całe widowisko. Bo realizatorzy poznańscy poprzez jedność, czy wspólność myślenia, poprzez syntezę, a nie zestawienie poszczególnych składników opery, uzyskali niezwykłą zwartość, uchwycili rytm dzieła, wewnętrzną pulsację napięć, która pozwala wierzyć we wszystko co się dzieje na scenie nawet sceptykom i "programowym" wrogom gatunku sztuki zwanego operą.