Artykuły

- zawsze znajdzie się ktoś, kto w imię dobra ojczyzny i ochrony wartości konserwatywnych powie ci, że jesteś gówno wart. I to się od dziewiętnastego wieku nie zmieniło- Jan Czapliński i Aneta Groszyńska opowiadają o dramacie "Zapolska Superstar"

Kiedy chcemy opowiadać - nie tylko w teatrze - o jakimś artyście, kiedy próbujemy go zrozumieć, mamy zwykle do wyboru opowieść o dziele i opowieść o życiu. Po obejrzeniu "Zapolskiej Superstar" mam wrażenie, że bardziej niż twórczość zafascynowała was jej biografia.

CZAPLIŃSKI: Zabieraliśmy się do pracy z poczuciem, że niejako na wierzchu jest ta powszechnie znana, choć i tak przykurzona Zapolska, czyli "Moralność pani Dulskiej", może "Ich czworo", jedna czy dwie powieści jak "Kaśka Kariatyda", ale wystarczy sięgnąć kawałek dalej, a naszym oczom ukaże się opowieść chyba ciekawsza, czyli ta o jej życiu.

GROSZYŃSKA: Jednak naszym celem nie było przedstawienie jej biografii, ale próba wyciągnięcia konsekwencji z jej życia - przyjrzenie się postaci zaangażowanej, szczerej w swoich działaniach i myśleniu, bezkompromisowej. I to nasze "przyglądanie się" jest, jak sądzę, treścią spektaklu. Swoją opowieść budujemy nie tyle z jej biografii, ile raczej z tego, co po niej pozostało - a o czym, jak można dodać, niewielu dziś pamięta.

Zauważyłem, że kilkakrotnie w tej opowieści wracacie do punktu śmierci, jej zapowiedzi, próby samobójczej, przeczuć choroby, że to są takie stacje męki, przez które przeprowadzacie waszą bohaterkę.

CZAPLIŃSKI: Śmierć, choroba, nędza rzeczywiście w naturalny sposób kondensują jej biografię. Zapolska była co prawda hipochondryczką, więc nie należy brać poważnie wszystkich jej skarg na stan własnego zdrowia, które pojawiają się co chwila w jej pisanych przez całe życie listach, ale jednak długie miesiące, czy nawet lata, które spędziła w sanatoriach, szpitalach czy po prostu cierpiąc w chorobie, układają się w naturalną biograficzną oś

Czyli jej twórczość konstytuowałaby się przeciwko śmierci?

CZAPLIŃSKI: Właśnie tak. O swoich niedomaganiach pisała prywatnie, w korespondencji, może w jednym eseju, ale w jej prozie i dramatach tego wątku nie ma. Im częściej zawodziło ją ciało, im więcej cierpiała, tym żarliwiej brała się do pisania. Zabrzmi to patetycznie, ale może ta twórczość jest o tym, żeby żyć.

A czego jeszcze w jej biografii szukaliście - niespodzianek, sensacji, anegdot?

GROSZYŃSKA: W jej biografii - ale też w jej twórczości - Janek szukał przede wszystkim wątków społecznych, form politycznego zaangażowania Zapolskiej w świat wokół niej, dla mnie natomiast szczególnie istotna była postawa artystki, która wbrew wszelkim przeciwnościom losu dąży do ukształtowania swojej literacko-teatralnej osobowości, stara się zabrać głos, twardo obstaje przy obranym kierunku. Czas spędzony na przygotowaniach do pracy, na lekturach, na poznawaniu jej życia i zajmowanych przez nią postaw był dla mnie czasem intensywnego i bardzo pięknego spotkania z kimś do tej pory zapomnianym.

Albo z kimś, kto teraz właśnie jest zapominany i być może wasz spektakl postawi temu jakąś tamę. Ale pisaliście też sporo o porażce. Jeśli porażka wiązałaby się z tym zapomnieniem, w które Zapolska popadła, to na czym polegałoby jej zwycięstwo, mówiąc podniośle, jako człowieka i jako artystki?

CZAPLIŃSKI: Sądzę, że zarówno twoje pytanie, jak i odpowiedź na nie mogą mieć kilka wariantów. Bo czym właściwie byłaby ta porażka? Jeśli po pisarzu pozostaje jeden tekst spośród stu, a trzeba pamiętać, że Zapolska była autorką niebywale płodną, to jest to porażka czy zwycięstwo? "Moralność pani Dulskiej" jest dramatem, jak już mówiliśmy, przykurzonym, ale przecież nadal dość powszechnie kojarzonym, nawet hasłowo, i jest to jakaś pamięć, forma zwycięstwa. Dalej, przez ostatnie dziesięć, piętnaście lat pojawiło się sporo nowych prób odczytań tej twórczości, krytyczne opracowania Agaty Chałupnik czy Krystyny Kłosińskiej, co oznacza, że dalej próbujemy od Zapolskiej czegoś chcieć, dalej zachęca nas do myślenia - i to też jest jej tryumf zza grobu, chociaż wciąż nie udało nam się, a może nie chcieliśmy, postawić jej w jednym rzędzie z naszymi największymi pisarzami (inna sprawa, że raczej niechętnie umieszczamy w tym rzędzie kobiety). I wreszcie nasz teatralny gest - zamiast opowiedzieć o Gabrieli Zapolskiej, zrobiliśmy raczej spektakl o nas, którzy chcą opowiadać o Gabrieli Zapolskiej - pozostaje pewnie, jak lubię to sobie wyobrażać, kolejnym jej zwycięstwem. Natomiast odpowiedź zanurzona w jej biografii byłaby już inna - jej życie było ciągłą walką o to, by zostać uznaną, czytaną, zrozumianą i przez większość czasu jej się to jednak nie udawało, bo krytyka nie była jej szczególnie przychylna, zarówno jeśli chodzi o jej teksty, jak i o próby aktorskie

GROSZYŃSKA: jednak należy zauważyć, że pod koniec życia to uznanie wreszcie przyszło. Tylko trochę późno.

Uruchamiacie w spektaklu rozmaite prześmiewcze konwencje, by zilustrować pojęcie złego teatru. Dla Zapolskiej to była ważna kategoria. A dla was? Co jest dzisiaj złym teatrem?

GROSZYŃSKA: Faktycznie, pytanie o zły i dobry teatr to jest jej myśl, ale też nasza. Staraliśmy się wszyscy znaleźć jakąś odpowiedź i chyba najprostszy byłby test szczerości. Chcieliśmy tę historię opowiedzieć tak, by to było bezpretensjonalne i szczere, choć pewnie dla każdego znaczy to trochę co innego. A zły teatr sytuowałby się pewnie gdzieś na przeciwnym biegunie

Kłamiecie gdzieś w tekście świadomie?

GROSZYŃSKA: Janek dopuścił się kilku mikrokłamstw w scenie z Sienkiewiczem

CZAPLIŃSKI: Mikro. Sienkiewicz jest sam w sobie wystarczająco pocieszny, nie trzeba nic zmyślać. Na pytanie o zły teatr wolałbym chyba nie odpowiadać, chętnie za to przypomnę wielką, wydaną dopiero współcześnie książkę Tadeusza Peipera o Zapolskiej. Dziwna to była relacja, bo kilkadziesiąt lat młodszy Peiper był w swojej bohaterce chyba zakochany i swoje uczucia przelał w monumentalne dzieło, monografię aktorki, w której chciał widzieć lokomotywę, przeprowadzającą polski teatr z wieku dziewiętnastego w dwudziesty. Pokazał, jak na samej sobie wypróbowywała różne konwencje oraz jak przeniosła z Paryża na nasz grunt szkołę Antoine'a - poświęcamy temu w spektaklu dosyć kluczową scenę. I teraz może należałoby zapytać: jeśli ten teatr wzięty z Antoine'a i z całej ówczesnej europejskiej reformy jest dobry, to co dobrego zostało z niego dzisiaj, a jeśli jest zły, to dlaczego ciągle gramy w ten sposób?

W takim razie docisnę: jak zdefiniować dobry teatr?

CZAPLIŃSKI: Tu łatwiej mi o odpowiedź. Dobry teatr to taki, który, przynajmniej na chwilę, ustanawia jakąś wspólnotę. Przytoczę anegdotę: symboliczne spełnienie Zapolskiej przyszło, nieoczekiwanie, nie w największych teatrach Paryża i Lwowa, ale w Dąbrowie Górniczej, gdzie złożona z górników widownia oddała jej hołd, rozpoznając w autorce kogoś, kto rozumie ich problemy i uznaje je za istotne - kogoś, kto zmienił perspektywę, nie patrzy na nich z góry, ale sytuuje się na tym samym poziomie i zawiązuje zupełnie nową w tym teatrze - i tym świecie - wspólnotę.

A może wy też macie w sobie jakieś bariery, miejsca do rozpoznania czy do przeskoczenia, które przeszkadzają wam robić dobry teatr? Wasz spektakl prowokuje w końcu do takich samorozpoznań, skoro badacie tak gruntownie stosunek Zapolskiej do teatru jej czasów.

CZAPLIŃSKI: Zapraszasz nas do dziwnej rozmowy Ale dobrze, spróbuję. Czasem boję się mówić na serio, bo mam poczucie, że natychmiast wpadam w banał, więc staram się być śmieszny. I to jest zły teatr we mnie. Ta śmieszność.

GROSZYŃSKA: A ja odpowiem okrężnie: nie wiem, jaki teatr we mnie jest zły, ale chyba przy pracy nad Zapolską odkryłam, jaki jest dobry - taki, który traktuje widza serio.

Pisaliście ten tekst na próbach, korzystając z improwizacji aktorskich, odrzucając kolejne warianty, czy już wcześniej przewidzieliście, że będą w spektaklu trzy Zapolskie, szarże i harce na warsztatach aktorskich u André Antoine'a i inne podobne zabiegi?

CZAPLIŃSKI: To współczesne sztuki pisze się teraz już tylko na scenie? (śmiech) Tekst był gotowy może w trzech czwartych, trzy Zapolskie, tak, były przewidziane, spotkaliśmy się na pierwsze próby, po czym zrobiliśmy sobie przerwę na wakacje, co pozwoliło mi dopisać tekst do końca, po pierwszej konfrontacji z aktorami. Przyznaję, że była to bardzo komfortowa sytuacja.

Pani Aneto, przez jakiś czas - choćby przy "Iluzjach" - była pani asystentką Iwana Wyrypajewa. Podejrzewam, że były to także dla pani lekcje reżyserii. Czego się można od Wyrypajewa nauczyć?

GROSZYŃSKA: Czegoś, o czym już trochę mówił Janek: budowania wspólnoty. Wyczulenia na kontakt z publicznością. To banały, aż wstyd mówić, ale jest w tym wyzwanie, by nie zapadać się po swojej stronie, tylko realnie wychodzić do widza.

A co pani daje równoległe doświadczenie z Klubem Komediowym? Czy to tylko zabawa z przyjaciółmi, czy jednak zadanie zawodowe?

GROSZYŃSKA: Zawodowe, jak najbardziej. Reżyserowanie kabaretu daje mi w gruncie rzeczy to samo - uczy kontaktu z widzem. To doświadczenie przydało się też w pracy nad Zapolską, gdy poza zwykłym rytmem prób mieliśmy z aktorami warsztaty z improwizacji, próbując wspólnie pokonywać różne bariery.

Janek, ty jesteś z tych autorów, którzy muszą być obecni na każdej próbie, czy tylko zostawiasz tekst i znikasz? Czerpiesz coś z aktorów do dalszych wersji sztuki?

CZAPLIŃSKI: Staram się mieć kontrolę nad próbami, na tym polega praca dramaturga, ale najlepiej wychodzi mi to, kiedy od czasu do czasu robię sobie przerwę; zyskuję wtedy dystans, lepszy ogląd całości, wydaje mi się, że takie "przerywane próby" są najlepsze dla toku pracy dramaturga. Chociaż odrębną kwestią byłoby pewnie pytanie o to, czy można w ogóle zrobić uczciwą dramaturgię do własnego tekstu. A co do aktorów - decydujący jest ten pierwszy moment, kiedy dostają tekst do czytania. I wtedy bywa bardzo różnie, bo mam często poczucie, że to, co piszę, jest bez sensu i oni mi to, nieświadomie, pokazują. Bo dopiero gdy słyszę tekst, orientuję się, czy działają rytmy, tempa, czy to ma jakiś przebieg, czy broni się język - i mogę pod wpływem ich czytania, interpretacji, pomysłów zacząć przepisywać. W tym sensie tak, oczywiście, czerpię z aktorów bardzo dużo.

Kiedy Strzępka i Demirski mówili w "Jakubie S." o rabacji, pokazali wiek dziewiętnasty jako epokę, w której tkwią korzenie naszych różnych niezałatwionych do dziś problemów. Przypomnę, że pani Aneta wyreżyserowała w zeszłym roku "Lalkę" w Bielsku Białej w adaptacji Artura Pałygi, w kostiumach z epoki, ale ze współczesnym finałem. Co takiego znaleźliście albo czego szukacie, w wieku dziewiętnastym?

GROSZYŃSKA: Wiek dziewiętnasty to dla teatru wciąż bardzo otwarta przestrzeń - częściej sięgamy do historii dwudziestowiecznych, do lat dziewięćdziesiątych, czasów PRLu, drugiej wojny, w odległy wiek dziewiętnasty zapuszczając się stosunkowo rzadko. A jednak przerzucenie mostu między naszymi czasami a wiekiem dziewiętnastym, jeśli już się na to zdecydować, okazuje się gestem bardzo naturalnym - analogie z Prusem czy Reymontem układają się właściwie same. I postać Zapolskiej, którą traktuję mocno osobiście, też jest dla mnie takim mostem, który przerzucam między sobą a tamtym czasem. I cieszę się, że ten most znalazłam.

CZAPLIŃSKI: Mówisz o niepozałatwianych sprawach z wieku dziewiętnastego, a przed chwilą Olga Tokarczuk opowiedziała nam w "Księgach Jakubowych" historię o niepozałatwianych sprawach z wieku osiemnastego. Równie naszych, jak te, o których opowiadali Strzępka i Demirski w "Jakubie S". Niezależnie od tego, ile będziemy się cofać, znajdziemy na jakimś poziomie nasze korzenie, przyczynek do przemyślenia samych siebie. A naszym największym być może odkryciem przy pracy nad tym spektaklem, naszym dziewiętnastowiecznym znaleziskiem byłoby przekonanie, które w sobie wypracowaliśmy i trwamy w nim do teraz, że mamy w naszej literaturze autorkę, która spokojnie mogłaby uchodzić za patronkę teatru społecznego. Czyli takiego, który próbuje kopniakiem wedrzeć się w nasze codzienne życie, pokazać jego matrycę - i trochę nam zepsuć humor. Zapolska większą część swojej twórczości poświęciła, mówiąc najogólniej, słabszym, za co próbujemy postawić ją teraz na piedestale, zawstydzeni, że nie dostrzegliśmy tego wcześniej, sprowadzając ją do roli autorki "Moralności pani Dulskiej". Dostrzegł to natomiast Stanisław Brzozowski, jeśli już pytasz o linię, która łączyłaby wiek dziewiętnasty z myśleniem nowoczesnym. Brzozowski napisał o niej mądry, bardzo ciepły tekst, w którym żałował, że jej pasja społeczna została rozproszona w zbyt wielu utworach, bo, jak fantazjował, gdyby cały swój ogień zawarła w jednym tekście, bez żadnych wątpliwości uznalibyśmy ją za jedną z naszych najważniejszych autorek. Jeśli chodzi o komedię społeczną, uznawał ją za następczynię Fredry.

GŁOS Z SALI: Zobaczyliśmy spektakl o niezrozumianej artystce, a przecież ona zdobyła pod koniec życia dużą sławę i ma piękny grób w Alei Zasłużonych na Cmentarzu Łyczakowskim.

GROSZYŃSKA: Teraz ma. Kiedy jednak nadeszło to uznanie, Zapolska była ślepa i leżała samotnie w mieszkaniu, już obrabowanym, bo nie miała siły kontrolować, co się dzieje wokół. W tle toczyła się zawiła, niemal kryminalna sprawa testamentu, ostatecznie pisarka zrzekła się swoich praw na rzecz lekarza, który ją prawdopodobnie dobił. Została pochowana pod górką piasku, dopiero po latach doczekała się pomnika, o którym pan mówi. Więc tych śmierci było kilka.

CZAPLIŃSKI: To nie jest zresztą sprzeczne. Umierała doceniona, ale w rozpaczliwych warunkach.

DRUGI GŁOS Z SALI: Chciałem powiedzieć aktorom, że są dwa rodzaje teatru i wasz jest bardzo dobry. (śmiech, podziękowania) I cieszę się, że mogliśmy takie przedstawienie zobaczyć tu na gdyńskim R@Porcie, bo to dla nas jedyna taka okazja, już tu zresztą przyjeżdżały odważne, ciekawe rzeczy. Teraz dwa pytania. Spektakl miał premierę w październiku zeszłego roku, to się mniej więcej zbiegło z wyborami parlamentarnymi. Zobaczyliśmy kapitalną scenę w sądzie, zasługującą na raportowego Nobla, w której krytyk Popławski, fenomenalnie grany przez

CZAPLIŃSKI: Rafała Kosowskiego.

DRUGI GŁOS Z SALI: używa retoryki patriotycznej, słyszanej teraz w wypowiedziach z różnych stron. Czy mieliście poczucie, że coś takiego lada moment nastąpi? Kieślowski mawiał, że artyści to tacy ludzie, którzy swoimi antenkami wyczuwają, co się będzie za chwilę działo. Drugie pytanie mam o  cudowne pomysły sceniczne. Taniec ze wstążką-tasiemcem, piesek, jest ich więcej. Czy to się pojawiło dopiero na próbach, podczas wspólnej pracy?

CZAPLIŃSKI: Odpowiadając na pana pierwsze pytanie: wykorzystaliśmy autentyczne, lekko przeze mnie zredagowane wypowiedzi Popławskiego z jego ówczesnych recenzji. A co do retoryki dyskursu publicznego, mam wrażenie, że te wybory w gruncie rzeczy w jakiś radykalny sposób nie zmieniły naszego postrzegania świata ani miejsca, gdzie przebiega front, więc struktura spektaklu wynika raczej z rozpoznania, że rozmaici Popławscy mieli się dobrze w dziewiętnastym wieku i równie mocno, posługując się tą samą filozofią, trzymają się obecnie.

GROSZYŃSKA: Taniec ze wstążką miał być gestem wolnościowym, tak to sobie wymarzyliśmy na finał. Wiele pomysłów wzięło się w ogóle z marzeń, których nigdy wcześniej nie mieliśmy okazji zrealizować na scenie. I tak - aktorzy grają na pianinie, choć wcześniej tego nie robili, albo skaczą jak na koncercie, albo tańczą twerk. Rafał zawsze bardzo chciał zagrać psa, więc go zagrał. (śmiech z sali) Praca nad spektaklem była rodzajem laboratorium i zamiast narzucać pomysły, starałam się je raczej zbierać.

CZAPLIŃSKI: Po drodze przyszła mi do głowy zwięźlejsza odpowiedź na pańskie pytanie - zawsze znajdzie się ktoś, kto w imię dobra ojczyzny i ochrony wartości konserwatywnych powie ci, że jesteś gówno wart. I to się od dziewiętnastego wieku nie zmieniło.