Artykuły

Koniunkcja dwóch superstars jaśniejących na artystycznym i celebryckim nieboskłonie. Najbardziej kosmiczne wydarzenie 2020.

Choć śmierć opery wieszczono wiele razy, na początku XXI wieku miała się ona znakomicie. Do czasu wybuchu pandemii, bo dla tej sztuki – której nieodzownymi składnikami są gmachy operowe zaprojektowane tak, by pomieścić setki widzów, śpiewacy, którzy w trakcie wykonywania pracy plują (choć nie ze złego wychowania), muzycy stłoczeni w kanale jak śledzie w puszce oraz wielkie pieniądze – okazała się ona szczególnie zabójcza.

Finansowana całkowicie z prywatnych środków nowojorska Metropolitan Opera, której sala może pomieścić prawie 4 tys. widzów, zdecydowała się odwołać cały sezon jesienny. Europejskie sceny subsydiowane przez państwo (wśród nich m.in. Teatr Wielki w Warszawie) wznowiły działalność od jesieni, a potem, na skutek drugiej fali pandemii, ograniczyły ją lub ponownie zawiesiły. Nobliwi widzowie mogli się poczuć niczym krnąbrne dzieci rozsadzane po sali na klasówce.

Nim Bayerische Staatsoper w Monachium (chwaląca się tradycją liczącą niemal cztery wieki i gromadząca najbardziej snobistyczną publiczność w Niemczech) odwołała listopadowe przedstawienia, zdążyła z hukiem zainaugurować sezon. Nie operą, ale operowym spektaklem „7 Deaths of Maria Callas”, autorstwa, w reżyserii i z udziałem Mariny Abramović. Najgłośniejsza współczesna artystka wizualna poświęciła go największej śpiewaczce XX wieku, zaprzęgając do jego realizacji całą wielką machinę operową.

Callas i Abramović są do siebie podobne. Taka sama bałkańska uroda: burza ciemnych włosów, mocne rysy twarzy, pałające oczy, pełne usta, królewska postawa. Obie silne, zdeterminowane, bez trwogi.

Obie bardzo sławne. Abramović, składając hołd primadonnie, podobieństwa te wygrywa, ale tym mocniej ujawniają się różnice trajektorii tych dwóch gwiazd świata sztuki.

Będzie się działo

Właściwe sztuce XIX wieku kryptosadystyczne upodobanie do dręczonych i umierających kobiet niezmiennie pozostaje źródłem wzruszeń. Pomysł spektaklu jest zatem prosty – siedem śmierci Callas to siedem przedśmiertnych arii wielkich heroin operowych, należących do popisowych, ulubionych przez publiczność numerów śpiewaczki. Norma, Tosca, Desdemona, Butterfly… wszystkie w finale pięknie umierają. Sopranowe agonie są długie, każdy zgon jest inny.

Na potrzeby libretta Abramović sięgnęła po wypróbowaną konwencję snu. W ciemności wielkiej sceny widnieje łóżko ze śpiącą Callas/Abramović, powyżej na ekranie, wśród skłębionych chmur, rozgrywają się kolejne umierania.

Nekroperformance’y Abramović stanowiące treść filmów nie mają odniesień do znanych operowych inscenizacji. Banalnie w łóżku gaśnie tylko suchotnica Violetta. Dalej już konwencjonalnie nie jest. Tosca skacze nie z murów rzymskiego zamku św. Anioła, lecz z nowojorskiego wieżowca. W rozwianej białej szacie opada wzdłuż szklanych ścian, nieuchronnie przywodząc wspomnienie ofiar ataku na WTC. Butterfly nie popełnia japońskiego harakiri, lecz na skażonej wybuchem atomowym ziemi rozrywa ochronny skafander, wystawiając nagie piersi na śmiertelne promieniowanie. Wszystkim scenom towarzyszy mortualny „mistrz ceremonii” grany przez hollywoodzkiego gwiazdora Willema Dafoe.

Abramović jest artystką silnie zaangażowaną politycznie (co najbardziej doszło do głosu podczas wojny na Bałkanach i rozpadu Jugosławii, która była jej ojczyzną). Callas, obracającą się wśród wielkich tego świata, polityka nie interesowała. Polityczne aluzje w spektaklu są wprawdzie obecne, lecz drugorzędne (to np. mała amerykańska flaga, z którą występuje Dafoe we wspomnianej scenie z Butterfly).

Co by zresztą wytrzymało konkurencję ze sceną śmierci Desdemony duszonej przez gigantycznego boa, którym owija ją „mistrz ceremonii”? Abramović doskonale wie, jak paraliżujące wrażenie wywiera na widzu żywy wąż (efekt wypróbowała niegdyś w wideoperformansie, trwając nieporuszona z wijącym się na głowie gadem). Ubrana w strój toreadora Carmen, zanim otrzyma śmiertelny cios sztyletem, zostaje skrępowana sznurem niczym w rytuale kinbaku. Dzieje się.

A co z muzyką i ariami? Są oddane siedmiu występującym na scenie znakomitym sopranistkom, ubranym w niezgrabne fartuchy hotelowych sprzątaczek. Niby najważniejsze, a jednak zepchnięte na margines wobec wizualnego rozbuchania spektaklu. Na koniec opery pokojówki wracają, by w pandemicznych maseczkach sprzątnąć i zdezynfekować apartament zmarłej.

Śmierć samej Callas Abramović pokazuje niemal dokumentalnie – w sypialni w stylu Ludwika XV, przy alei Georges’a Mandela w Paryżu, numer 17. Umierająca Abramović/Callas budzi się, wspomina bliskich, majaczy, wreszcie znika ze sceny. Czy ustępując miejsca pokojówkom, scedowała na nie swój (zawsze pisany wielką literą) Głos? Czy jej następczynie są skazane na los wiecznych służących?

Lecz oto, na sam koniec, pokojówka włącza płytę. Na scenę wkracza Callas/Abramović, tym razem jako arcykapłanka w złocistej szacie. Z playbacku płynie cavatina „Casta diva”. Jest więc tylko ona. Jej Głos.

Marina Abramović, tworząca w wielu mediach, w „7 Deaths of Maria Callas” idealnie trafia w artystyczny rejestr właściwy boskiej Callas, bo jest on w dużej mierze jej własnym. To zawsze rejestr najwyższy, fortissimo. Ale na wyglądzie i skali emocji podobieństwa się kończą.

Trudno oprzeć się pytaniu: jak doszło do tego, że artystka, która zyskała rozgłos za sprawą wyjątkowo drastycznych performance’ów, pod koniec kariery sięga po wielki spektakl operowy, zdający się lokować na antypodach jej sztuki? Co mogło spowodować, że poświęcając swoje dzieło primadonnie i wchodząc w jej rolę na scenie, Abramović z Callas się właściwie utożsamiła?
Protokół rozbieżności

Próba równoległego zarysowania biografii Callas (ur. w 1923 r.) i Abramović (ur. w 1946 r.) układa się – przynajmniej do pewnego momentu – w protokół rozbieżności. Dla obu obciążeniem była sytuacja rodzinna, ulubiony motyw poppsychologów i autorów beletryzowanych biografii.

W wypadku Callas były to problemy emigranckie Greków usiłujących poprawić swój los w Ameryce, pospolite rodzinne kłótnie, ambicjonalnie uciążliwa matka. Rodzice Abramović z kolei byli komunistycznymi partyzantami, którzy po wojnie osiągnęli w Jugosławii Tity wysokie polityczne stanowiska. Wobec córki stosowali zimny i bezwzględny wychów. Obie – Greczynka i Serbka – były z urodzenia wyznania prawosławnego, choć dla Abramović, córki komunistów, okazało się ono nie bez znaczenia.

Natomiast dzieląca je różnica pokoleniowa oznacza różnicę kulturowych epok. Callas była doskonałą spadkobierczynią kunsztu słynnych operowych sopranistek, których kult zrodził się wraz z rozkwitem XIX-wiecznej opery. Nie ryzykowała wyjścia poza żelazny repertuar belcanto, bo też w nim osiągnęła najwyższą perfekcję. Jako primadonna assoluta wyrastała z kultury muzycznej poprzedniego stulecia, z jej splendorem operowych pluszów, złoceń, ubóstwieniem sławnych solistów, wirtuozów i maestrów. Stanowiła także wcielenie wielkoświatowego glamouru, przepychu i luksusu, a jej wizerunek był bliższy ówczesnym supergwiazdom filmowym niż innym operowym śpiewakom.

Abramović od początku kariery kierowała się ku najbardziej radykalnym i ryzykownym akcjom artystycznym. Jej polem działania stały się performance i sztuka ciała – nowe, kontrowersyjne gatunki sztuk wizualnych.
Inne światy

Dość spojrzeć na kilka lat, gdy Callas jeszcze żyła, a Abramović już działała jako artystka, by zobaczyć, jak ich światy były odległe.

Na początku lat 70. 50-letnia Callas podjęła trud morderczego tournée obejmującego 36 miast i 3 kontynenty. W olśniewających toaletach dawała recitale w duecie z niemłodym tenorem Giuseppe Di Stefano. Przyjęcie było wciąż należne boskiej Callas, ale nad całością tego objazdu unosiła się melancholijna aura farewell concerts. Jej ostatni publiczny występ miał miejsce w Sapporo w Japonii, przy nie do końca zapełnionej sali.

W tym czasie Abramović weszła przebojem do świata sztuki performance’ami testującymi granice cielesnej i psychicznej wytrzymałości. Jej dokonywane w obecności publiczności „doświadczenia” na samej sobie miały charakter ekstremalny. Podczas performance’u „Rytm 0” (1974) artystka, stojąc przez sześć godzin, oferowała publiczności 72 przedmioty, których „można użyć wobec niej według własnego uznania” (wśród nich róże i siekierę). Podczas kolejnego performance’u – „Usta Tomasza” (1975) – wycięła na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, chłostała się do krwi, a na końcu złożyła własne ubiczowane ciało na krzyżu z lodu. Wczesne działania Abramović wpisują się w ówczesną masochistyczną sztukę ciała (dość wspomnieć akcjonistów wiedeńskich), jednak jej młodość i kruchość, wraz z odniesieniami do ideologii komunistycznej, czynią z jej akcji coś wyjątkowego.

W tamtym czasie – a były to ostatnie lata życia zmarłej w 1977 roku Callas – jakiekolwiek spotkanie obu artystek mogłoby być tylko nieprawdopodobnym artistic fiction.

Skrajnie inna była nie tylko ich sztuka. Rozgrywała się ona w innych przestrzeniach i sceneriach. Miała innych adresatów. Niezależnie od tego, czy Callas śpiewała w nowojorskiej Metropolitan, mediolańskiej La Scali czy w Operze Paryskiej, zawsze były to występy dla rozentuzjazmowanej tłumnej publiczności. W pierwszych latach kariery performance’y Abramović odbywały się w małych galeriach, dla garstki widzów. Jej sztuka była mocna, ale niszowa.

Nowego charakteru i impetu twórczość Abramović nabrała od czasu spotkania z niemieckim artystą Ulayem (Frank Uwe Laysiepen). Od tej pory przez 12 lat mieli stanowić artystyczny tandem, zajmując coraz mocniejszą pozycję w świecie sztuki współczesnej. Ich wspólne performance’y, trudne (choć już nie tak drastycznie autodestrukcyjne), odnosiły się do wzajemnej relacji kobiety i mężczyzny. Artyści wykonywali je nago – młodzi, silni, szczupli, piękni, niepozbawieni narcystycznego ekshibicjonizmu. Ich seksapil wzmagał niepokojące napięcie bijące z ich z pozoru prostych działań.

Oboje zadecydowali, że żyć będą nieustannie w drodze. Na lata ich mieszkaniem i środkiem lokomocji stał się blaszany dostawczak Citroëna (scenerią wielkiej miłości Callas był superluksusowy jacht Aristotelisa Onassisa). Para podróżowała kilka lat po Europie, następnie spędziła dziewięć miesięcy z plemieniem Pintupi na Wielkiej Pustyni Wiktorii w Australii. W celu praktykowania technik medytacji vipassana artyści udali się potem do Indii, gdzie spotykali się z Dalajlamą.

Ukoronowaniem australijskiej i indyjskich podróży był czterodniowy performance „Przeprawa przez morze nocy” z udziałem tybetańskiego lamy oraz aborygeńskiego uzdrowiciela. Powtarzany w wielu miejscach Europy i Ameryki nadał ich sztuce wymiar globalny, a samym artystom (a zwłaszcza Abramović) zapewnił pozycję i rozgłos.

Związek Abramović z Ulayem miało przypieczętować przejście Wielkiego Muru Chińskiego. Osiem lat trwało pokonywanie formalności. Ona miała iść od wschodu, on od zachodu. Po 90 dniach wyczerpującej wędrówki spotkanie kochanków miał zwieńczyć ślub. Zamiast niego zdecydowali się jednak na rozstanie; chińska tłumaczka Ulaya była z nim w ciąży. Od tamtego czasu Abramović działała i nadal działa samodzielnie.
Miłość fatalna

Z punktu widzenia kształtowania się legend biograficznych to właśnie lata z Ulayem okazały się najbardziej mitotwórcze, przesądzając o późniejszej gwiazdorskiej pozycji Abramović. Wielki chiński marsz to była gotowa love story do opisania w kobiecych magazynach, opowiedzenia szerokiej publiczności, której trudno byłoby wytrwać na wielogodzinnych, medytacyjnych performance’ach opartych na „wymianie energii”.

Trywialny motyw fatalnej miłości jest niezawodnym paliwem popularnej biografistyki. Ulay – wielka miłość Mariny – zdradził. Onassis – wielka miłość Marii – najbogatszy człowiek świata i „kolekcjoner sławnych kobiet”, po kilku latach związku z Callas ożenił się z jeszcze sławniejszą Jackie, wdową po prezydencie Kennedym. Dramaty miłosne podkręcały spory o pieniądze. Krezus Onassis pominął Callas w testamencie. Ulay w 2016 r. wystąpił do sądu o odszkodowanie za pomijanie go w tantiemach za tworzone wspólnie z Mariną prace. I sporo wygrał.

Właśnie takie plotkarskie historie o romansach, zdradach i pieniądzach wprowadzają wielkich artystów w obszar masowej wyobraźni. Są budulcem artystycznych legend. Pozwalają utożsamić się z artystą, bo mówią o sprawach będących udziałem zwykłych ludzi, dla których tworzenie jest niezrozumiałym doświadczeniem, w przeciwieństwie do życiowych perturbacji. No i budzą podglądacką ciekawość.

Życie Callas wydaje się skrojone na użytek tabloidów. Z Abramović sprawa była trudniejsza ze względu na niełatwy charakter jej sztuki. Ale artystka sama pracowała nad autokreacją, sprawnie zarządzając swoim wizerunkiem i sławą.

Ukoronowaniem tej sławy był performance „Artystka obecna” w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej z okazji wielkiej wystawy retrospektywnej w 2010 r. Abramović, ubrana w długą „wedyjską” suknię, nieruchoma i niema, siedziała przy stole, patrząc w oczy każdemu, kto usiadł naprzeciw. Chętni czekali w wielogodzinnych kolejkach, ponoć nawet nocą (jak niegdyś wielbiciele chcący zdobyć bilet na występ Callas).

Performance trwał trzy miesiące, 736 godzin, Abramović nawiązała kontakt wzrokowy z 1675 osobami i określiła to doświadczenie jako najtrudniejsze w życiu. Istotnie, było ono sprawdzianem zarówno jej niewątpliwej charyzmy, jak i fizycznej i psychicznej wytrzymałości, które od początku bezwzględnie wystawiała na próbę w swojej sztuce. Wielkie zainteresowanie mediów i publiczności wydarzeniem było potwierdzeniem jej wchłonięcia w świat celebrytów, bohaterów popularnych portali i kolorowej prasy.

Takie zarzuty pod adresem Abramović zaczęły wtedy padać. Artystka jednak świadomie tworzyła swój publiczny image, pisząc wspomnienia „Pokonać mur”, chętnie udzielając wywiadów (co oczywiście robiła też Callas) oraz prowadząc warsztaty, ściągające tłumy edukacyjne wykłady o sztuce współczesnej, wreszcie zakładając własny Instytut Mariny Abramović. Występując publicznie, pozostawała naturalna; nie gwiazdorska, acz dostojna i nieco mentorska. Efektowna, choć bez biżuterii i makijażu. Lśniła sama jej osobowość, bardzo intensywnie obecna.
Bałkański barok

Spotkanie dwóch tak silnych indywidualności jak Callas i Abramović byłoby świetnym materiałem dla porównawczego studium formowania współczesnych gwiazdorskich konstelacji artystycznych. Jednak los artystki-gwiazdy po części tylko tłumaczy, dlaczego Abramović autobiograficznie przywołała postać Callas. Najważniejsze szlaki zbliżające słynną performerkę do operowego świata wielkiej diwy znajdujemy w samej sztuce Abramović.

Chodzi nie tylko o spektakularne multimedialne instalacje jak „Bałkański barok”, w którym pod okiem spoglądających z ekranów rodziców, w smrodzie padliny czyściła zakrwawione zwierzęce kości przy wtórze ludowych serbskich pieśni (Złoty Lew Biennale w Wenecji 1997). Z biegiem lat jej związek z teatrem przybierał coraz bardziej osobisty charakter. To właśnie teatrowi Abramović powierzyła publiczną prezentację własnego życia. W granej w latach wojny na Bałkanach autobiograficznej sztuce „Biografia”, usiłując się uporać ze swoją przeszłością, wciąż na nowo odtwarzała swoje wspomnienia, ekspresyjnie, melodramatycznie, z patetyzującą widowisko muzyką. Dotyczący rozpadu Jugosławii biograficzny spektakl „Delusional” (Urojenia) ze względu na przewidziany udział setek szczurów mógł mieć tylko jedną odsłonę. Do opery było już blisko.

Operowy kształt nadał biografii Abramović wielki i wszechstronny amerykański reżyser Robert Wilson (2011). „Life and Death of Marina Abramović”, opowieść artystki o własnym życiu, od jugosłowiańskiego dzieciństwa do współczesności, w jego inscenizacji stało się fantasmagorycznym, oszałamiającym, wyrafinowanym wizualnie spektaklem. Muzykę Wilson powierzył transpłciowemu artyście Antony’emu Hegarty’emu, który w kobiecej roli śpiewał na scenie. Brawurową kreację stworzył Willem Dafoe, sama zaś Abramović grała zarówno samą siebie, jak i swoją despotyczną matkę. Scenariusz, zgodnie z tytułem, przewidywał również śmierć artystki. Śmierć zajmującą coraz poważniejsze miejsce w jej twórczości.
Ostatni performance

Ukończywszy 70 lat, Abramović stwierdziła, że pozostały czas (dziesięć, dwadzieścia, a może nawet trzydzieści lat) należy poświęcić przygotowaniu się do śmierci. Wydała też dyspozycje co do swojego pogrzebu, przewidując trzy pochówki: w Belgradzie, Amsterdamie i Nowym Jorku. Jej ciało ma się znaleźć w jednym z tych miejsc, lecz nikt nie ma wiedzieć w którym.

„Artysta musi mieć świadomość własnej śmiertelności. Dla artysty ważne jest nie tylko, jak żyje, ale też, jak umiera. Artysta powinien przyjrzeć się symbolom swojej twórczości, by znaleźć znaki różnych scenariuszy śmierci” – napisała w „Manifeście życia artysty”(2011).

„7 Deaths of Maria Callas” to właśnie repertuar efektownych zgonów, wspaniały wybór scenariuszy odejścia wyśpiewany głosem primadonny stulecia. Przyjmując jej postać, Abramović scenariusze te przekracza. Callas umiera, ale śpiew trwa. Jest nieśmiertelny.

„7 Deaths of Maria Callas”, inscenizacja, reżyseria i udział Marina Abramović; dyrygent Yoel Gamzon; muzyka Marko Nikodijević ze scenami z oper Vincenza Belliniego, Georges’a Bizeta, Gaetana Donizettiego, Giacoma Pucciniego, Giuseppe Verdiego, Bayerische Staatsoper, 2020