Artykuły

Czy platformy streamingowe staną się szalupami dla topionych przez pandemię branż: teatralnej i filmowej? 

„Teatralny Netflix” – tak media ochrzciły otwartą w październiku platformę VOD (od ang. video on demand – wideo na życzenie) Teatru Powszechnego w Warszawie. „Netflix dla teatrów i muzeów” – rzuciła z kolei Joanna Rożen-Wojciechowska, dyrektorka Centrum Kultury Filmowej im. Andrzeja Wajdy, zapowiadając budowę ze środków stołecznego ratusza portalu VOD, na którym dostępne będą dzieła warszawskiej kultury w wersji online. To porównania na wpół żartobliwe. Teatry, opery, małe kina i festiwale nie wezmą udziału w wojnach gigantów treści online – Netflixa, Disneya, Apple i Amazona – o czas, uwagę i portfele konsumentów kultury. Nie oznacza to jednak, że zupełnie odpuszczają sobie walkę o widza pandemicznie zamkniętego w domu. I wielu zauważyło, że mimo obiektywnych trudności w oczekiwaniu na bardzo potrzebną rządową pomoc, m.in. z Funduszu Wsparcia Kultury, można w tych ciężkich czasach nie tylko przegrywać, ale też odnosić sukcesy.

– Gotowych rozwiązań nie ma. Dynamika zmian jest nieprawdopodobna – dzieli się wrażeniami Marcin Pieńkowski, dyrektor artystyczny festiwalu Nowe Horyzonty, którego tegoroczna edycja, połączona z American Film Festival, odbyła się w całości online na zbudowanej własnymi siłami platformie wideo. Frekwencja okazała się porównywalna z ubiegłoroczną (sprzedano wtedy ok. 115 tys. biletów). Programowo również można mówić o względnym sukcesie. Mimo braku zgody hollywoodzkich producentów na udostępnienie filmów w sieci udało się zrealizować 90 proc. planów repertuarowych Nowych Horyzontów oraz 70 proc. w przypadku AFF. – Każdy wyselekcjonowany przez nas film był negocjowany indywidualnie. W zależności od elastyczności właścicieli praw autorskich, dystrybutorów i europejskich agentów sprzedaży na wirtualnych pokazach obowiązywał limit: maksymalnie od 500 do 2 tys. miejsc. Średnio tysiąc obejrzeń na jeden tytuł, czyli mniej więcej tyle samo, co przy edycji stacjonarnej, gdy mamy do dyspozycji kilka projekcji w różnych salach – wyjaśnia Pieńkowski. Najszybciej wyprzedawały się e-bilety na pokazy galowe oraz gorące i szeroko komentowane przez internautów propozycje w sekcji Mistrzowie. Hitami okazały się duński kandydat do Oscara „Na rauszu” Thomasa Vinterberga, gejowski melodramat „Lato ’85” François Ozona oraz prezentowana w Wenecji „Aida” Jasmili Žbanić o masakrze w Srebrenicy. Były też zaskoczenia. W pierwszej piątce najchętniej oglądanych filmów znalazł się np. utrzymany w stylu woodyallenowskich komedii błyskotliwy kanadyjski debiut „Shiva Baby” Emmy Seligman, o którym mało kto wcześniej słyszał.

W kapciach na dłużej

Efekty przeniesienia festiwali, a także wielu innych wydarzeń kulturalnych do sieci okazały się na tyle obiecujące, że obecnie nikt już nie zamierza z tego rezygnować. Nawet jeśli o pandemii kiedyś w końcu zapomnimy. Zapowiadają to m.in. szefowie Nowych Horyzontów i AFF, ale również EnergaCamerimage czy festiwalu kina azjatyckiego Pięć Smaków, którego dyrektor Jakub Królikowski wieszczy wręcz trwałą zmianę modelu rynku festiwalowego, a tak naprawdę kinowego. – Nie wierzę, że z chwilą wynalezienia szczepionki festiwale znowu wrócą do offline’u. Sądzę, że wiele z nich będzie musiało utrzymać wersję online’ową, bo po prostu część widzów tego oczekuje. Np. ci, którzy nie mogą albo z jakichś powodów nie chcą przyjechać do Wrocławia, Torunia czy Warszawy, albo stali się na skutek rewolucji internetowej tak introwertyczni, że nie mają ochoty widzieć się z innymi ludźmi.

Nie inaczej myślą organizatorzy Krakowskiego Festiwalu Filmowego, którzy jako pierwsi w Polsce już w maju podjęli ryzykowną decyzję o zorganizowaniu festiwalu w całości online. – Nie była ona łatwa, ale dzięki wsparciu i zaufaniu twórców, a także sprzyjającym głosom, napływającym ze strony wiernych widzów, szybko zrozumieliśmy, że jest najlepsza z możliwych. W trudnych czasach pandemii festiwal przyciągnął 40 tys. – dwukrotnie większą liczbę widzów – chwali się dyrektor Krzysztof Gierat. Sfinansowana przez KFF specjalnie na potrzeby jubileuszowej 60. edycji platforma streamingowa nie zostanie zamknięta. Będzie także służyła podczas kolejnych odsłon festiwalu, który w jakiejś części pozostanie online na dłużej. Tym sposobem festiwale nie tylko docierają do zupełnie nowej widowni, ale też częściowo wymykają się dotychczasowym ograniczeniom terminowym.

Największym zwycięzcą pandemii w kulturze stał się Artur Liebhart, założyciel i dyrektor festiwalu Millennium Docs Against Gravity, którego 17. edycja we wrześniu i październiku przyciągnęła rekordową liczbę 166 tys. widzów, stając się największym festiwalem filmowym w Polsce. Liebhartowi sprzyjało szczęście, gdyż jako jedyny trafił w koronawirusowe „okno pogodowe”, dzięki czemu mógł zorganizować wydarzenie w dwóch przestrzeniach: najpierw fizycznie (65 tys. osób obejrzało filmy w kinach), a potem online na własnej platformie VOD (kolejne 101 tys. widzów). Część programu została udostępniona nieodpłatnie, z audiodeskrypcją i napisami dla osób z niepełnosprawnością wzroku i słuchu. – Sukces naszego festiwalu online nie jest przypadkiem, tylko wynikiem wieloletniej pracy nad sposobami docierania do coraz to nowych grup społecznych, podążania za potrzebami zmieniającego się widza kinowego i poszanowania odrębności zwyczajów widza internetowego – tłumaczy dyrektor.

Przy okazji streamingowego boomu padło też wiele mitów na temat uczestnictwa w kulturze. Choćby ten o rzekomo skutecznym odbieraniu przez platformy widowni placówkom pracującym stacjonarnie. Najnowsze badania rynku potwierdzają, że zachodzi tu mechanizm odwrotny. Tylko stosunkowo niewielka grupa odbiorców korzysta z obu pól eksploatacji równocześnie. Najlepiej widać to na przykładzie ambitnej oferty filmowej. W czasach przedcovidowych oscarowa „Roma”, wyprodukowana i dystrybuowana przez Netflix, była równie chętnie oglądana w sieci co w DKF-ach czy kinach studyjnych. Obserwatorzy rynku potwierdzają, że łatwa i szybka dostępność produkcji artystycznych w internecie jedynie pobudza i zwiększa chęć uczestnictwa w kulturze w realu.

Przyszłość na VODzie

Wniosek jest jeden: dynamiczny rozwój platform streamingowych trudno będzie zatrzymać. Choć są też bariery. Teatry swoje proste i funkcjonalne systemy VOD kupują za kilkanaście do kilkudziesięciu tysięcy złotych. Ale już w pełni profesjonalne, wielofunkcyjne platformy to koszt rzędu miliona złotych. Budowa własnej znacznie wydłuża czas instalacji, za to obniża cenę mniej więcej o połowę. Polskich firm dostarczających całościowe multimedialne rozwiązania jest stosunkowo niewiele. Najlepiej sobie radzi krakowskie Studio Kropka, specjalizujące się w opracowywaniu napisów. Korzystają z jego usług m.in. festiwal teatralny Boska Komedia oraz wiele imprez filmowych, w tym KFF oraz OffPlusCamera.

Są też firmy zagraniczne, jak szwajcarska Insys Video Technologies, obsługująca m.in. Canal Plus, Samsunga oraz EnergaCamerimage. W czasie pandemii jako pierwsza skorzystała z jej usług sieć kin studyjnych, zrzeszająca 230 tradycyjnych kin prywatnych i samorządowych w całej Polsce. Chodziło o szczytny cel ratowania zamkniętych placówek, którym groziło bankructwo z powodu wiosennego lockdownu. Pieniądze z wirtualnych seansów na platformie MOJEeKINO mają zasilać kasę kin studyjnych. Koszty założenia platformy pokrył PISF.

Problem polega na tym, że MOJEeKINO przenosi mechanicznie format kinowy w realia domowe, co wbrew pozorom nie ułatwia użytkownikom korzystania z tej platformy. Wybierając tytuł z dość skromnej oferty, trzeba się dostosować do harmonogramu projekcji – narzuconej odgórnie godziny seansu. Liczono na lojalność i przyzwyczajenia do tradycyjnego modelu, który jednak w internecie odbierany jest jako sztuczny. Więc nawet jak na projekt niekomercyjny oszałamiającej frekwencji nie było. Przekonały się o tym również festiwale, które przeniosły się na MOJEeKINO (m.in. Cinemaforum, Transatlantyk, Wiosna Filmów).

Kluczową kwestią, traktowaną z różną starannością, pozostaje zabezpieczenie przed piractwem i nielegalną dystrybucją. Wszyscy się dopiero tego uczą. W przypadku standardowej kinowej projekcji cyfrowej na kopiach DCP bezpieczeństwo gwarantuje specjalny kod zabezpieczający (KDM), umożliwiający pełną kontrolę nad każdym seansem w dowolnym miejscu na świecie. Platformy stosują inny, wielostopniowy system zabezpieczeń. Algorytm szyfrujący DRM blokuje możliwość nielegalnego skopiowania plików wideo – jeśli ktoś już zdoła je wykraść. Watermarking, czyli cyfrowy znak wodny, to technologia służąca do oznaczania plików od wewnątrz. Ta lokalizuje strony WWW bądź serwery, skąd bezprawnie są pobierane treści. Najbardziej wyrafinowaną metodą zabezpieczeń są drobne, niewidoczne dla oglądającego zmiany fragmentu obrazu. Jeśli ktoś zdecyduje się skopiować film bezpośrednio z monitora komputera, po tym właśnie zniekształceniu można zidentyfikować sprawcę.

Oczekiwania, by inwestycja w platformę błyskawicznie się zwróciła, wydają się naiwne. Za każdy pokazywany na niej film trzeba zapłacić prawa autorskie. Do tego dochodzą koszty oprogramowania, dostarczenia filmów i niemałe wynagrodzenie programistów. W internecie obowiązuje 23-proc. podatek VAT (kina mają obniżony 8-proc.). Przy cenie 18 zł lub niższej za e-bilet (średnia cena biletu kinowego wynosi ok. 25 zł) to zdecydowanie długoterminowe przedsięwzięcie, na które mogą sobie pozwolić jedynie imprezy cykliczne albo takie, które organizują eventy przez cały rok. Przykładowo: z platformy Nowych Horyzontów korzystają jeszcze festiwale filmów azjatyckich, amerykańskich, Kino Dzieci. Znajduje ona też zastosowanie w programie edukacji szkolnej, prowadzonej przez stowarzyszenie NH. Dopiero w takich warunkach jest szansa na względnie szybką amortyzację.

Na żywo online

Teatr Powszechny w Warszawie na start swojej platformy VOD wybrał mocne „Mein Kampf” w reż. Jakuba Skrzywanka. Transmitowali na żywo ze sceny 24 października, jeszcze przed zamknięciem teatrów dla widowni. – Graliśmy dla 25 proc. widzów w teatrze i pół tysiąca przed ekranami – mówi Paweł Sztarbowski, zastępca dyrektora. Kolejny był streaming na żywo „Ronji, córki zbójnika” w reż. Anny Ilczuk, pokazywany w ramach Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży Korczak Dzisiaj, w tym roku oczywiście online’owego. – Tu już graliśmy bez publiczności, co jest kłopotem, bo nasze spektakle mają zwykle element interakcji z widzami. Aktorzy przyprowadzili więc własne dzieci, żeby reakcja zwrotna jednak była.

To pokazuje, w jakich skalach operuje w sieci branża teatralna i z jakimi problemami się mierzy. A mimo to platform streamingowych i tu przybywa. Wiosną online oznaczał głównie bezpłatne udostępnianie archiwów, ale już lato i wczesną jesień teatry wykorzystały znacznie efektywniej niż rząd Mateusza Morawieckiego. Przybyło nowych, realizowanych znacznie bardziej profesjonalnie i udostępnianych e-widzom już za opłatą, rejestracji. Uzupełniane są ofertą darmową, czyli często efektami ministerialnego programu „Kultura w sieci” – kto dostał grant, ten musi teraz swoją online’ową twórczość zaprezentować.

W efekcie firma, która stworzyła platformę VOD dla Teatru Powszechnego, w tym samym czasie budowała ją także dla stołecznego Teatru Ateneum czy dla Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, jednocześnie odbierając kolejne telefony od branży. W Krakowie w platformę zainwestowało miasto, na Kraków Play można – część za opłatą, część za darmo – oglądać m.in. „Kazik, ja tylko żartowałem”, niedawną premierę Teatru Nowego Proxima (bilet 50 zł), czy nagrania z trwającego właśnie festiwalu Sacrum Profanum.

Bilety na platformie Powszechnego kosztują 20 zł. Koszt streamingu z czterech kamer filmowych to kilkanaście tysięcy złotych (a w branży mówią, że potrafi dojść do 30 tys.). Żeby się zwrócił, spektakl musi obejrzeć około tysiąca widzów. – Ale w tej cenie dostajemy zmontowany spektakl, z kilku kamer, w dobrej jakości, który możemy potem pokazywać wielokrotnie. Za te pokazy też chcemy płacić aktorom i technice, traktując je jako nasz repertuar w czasie pandemii – tłumaczy Paweł Sztarbowski, który o platformie online już dziś myśli jako o dodatkowej, czwartej scenie teatru. Podobną przyszłość dla swoich systemów zaczynają wymyślać inne placówki. A także Festiwal Boska Komedia. Krakowska impreza, oprócz pokazania w grudniu online (i bez opłat) współprodukowanych spektakli, przedstawień zaproszonych oraz pakietu spektakli o i dla młodzieży, zamierza kontynuować przez następny rok projekt Boska TV – cykl programów towarzyszących życiu teatralnemu w Polsce. Wspierając media publiczne, które... ograniczyły relacje z teatralnego życia w kraju.

Spektakl dokamerowy

– W Łaźni Nowej wcześniej się do rewolucji cybernetycznej przygotowaliśmy, nie ze względu na pandemię, tylko żeby iść z duchem czasu – tłumaczy Bartosz Szydłowski, założyciel i dyrektor artystyczny Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Festiwalu Boska Komedia. – Byliśmy gotowi do prezentacji spektakli online, profesjonalnych rejestracji z pięciu kamer, z montażem, stworzyliśmy cały program online, z pokazami i serialem. I to się opłaciło, bo podtrzymało kontakt widzów z naszym teatrem. Po odwołaniu wiosennego lockdownu wrócili do nas, nie mieliśmy problemu ze sprzedażą biletów.

Teraz nagrywają kolejne spektakle, szukając przy okazji dla nich języka na styku teatru i internetu. Sposobu na zrównoważenie braku tego, co dla wielu w teatrze jest najważniejsze – doświadczenia bezpośredniego kontaktu międzyludzkiego. Paweł Sztarbowski z Powszechnego przywołuje określenie użyte przez Karola Radziszewskiego wobec swojego „Księcia”: „spektakl dokamerowy”. – Nie wszystkie spektakle się temu poddają, ale np. „Jak ocalić świat na małej scenie” w reż. Pawła Łysaka – gdzie są intymne opowieści aktorów-bohaterów o swoich ojcach – jak najbardziej.

Niekiedy efekty są tak dobre, że – jak w online’owej wersji „Wyjeżdżamy” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z Nowego Teatru w Warszawie – pewne rozwiązania wymyślone przy okazji pracy nad przeniesieniem na ekran mają w przyszłości, po pandemii, pojawić się w spektaklach granych w tradycyjny sposób. Tymczasem ta szczególna wersja „Wyjeżdżamy” udała się na zagraniczne tournée – online.