Artykuły

Jest jakaś niepisana umowa, że nie wolno współczesnemu kompozytorowi wykroczyć poza reguły gry obowiązujące w środowisku - mówi kompozytor Romuald Twardowski w rozmowie z Mateuszem Ciupką w Ruchu Muzycznym.

Jakiś czas temu zobaczyłem w sieci pańskie gawędy, które cieszą się ogromną popularnością. Jak pan sądzi, dlaczego ludzie chcą tego słuchać? Co ich ciekawi w opowieściach o Wojciechu Kilarze, Nadii Boulanger czy Jarosławie Iwaszkiewiczu?

Romuald Twardowski: Zainteresowanie przeszłością jest cechą ludzkiego umysłu. W jakimś wymiarze i mnie to dotyczy. Jestem do pewnego stopnia pomnikiem historii, ale wciąż jeszcze żywym [śmiech]. Moja pamięć sięga lat 1935-1939, czas wojny też utkwił w niej na dobre, doskonale pamiętam dwanaście lat spędzone po wojnie w Wilnie. Gorzej z tym, co było później. Gdyby nie drobne notatki w kalendarzu, które zacząłem prowadzić od lat sześćdziesiątych, nie napisałbym książki Było, nie minęło [autobiografia - przyp. red.].

II wojna światowa nie oszczędziła Wilna, czas był pełen przemocy. Czym dla pana są te wspomnienia?

Strach i cierpienie wzbogacają. Dostarczają uczuć i emocji nieznanych w czasach pokoju. Przypuszczam, że przynoszą również pożytek twórcy. Jeśli nie przeżywa on czegoś głębiej, nie ma materiału. To było dla mnie bezcenne doświadczenie, gdy pisałem opery. Rozumiałem, co mogą czuć moi bohaterowie. Rasowy kompozytor operowy musi być psychologiem, dobrym znawcą duszy ludzkiej, inaczej jego postaci będą figurami z papieru.

Mówi pan o materiale, ale w pańskim dorobku nie ma utworu poświęconego na przykład ofiarom wojny. Nie napisał pan czegoś w rodzaju VII Symfonii „Leningradzkiej".

Broń Boże! To jest nonsens. Te utwory niczego nie oddają.

Te przeżycia nie stanowią dla pana inspiracji?

Groza wojny przekracza ludzką wyobraźnię. Żadna muzyka nie potrafi tego oddać. To są słabe echa tego, co się działo. Można napisać mszę żałobną, jak Britten, ale próba odzwierciedlenia w muzyce takiego horroru musi się skończyć klęską. Choć akurat Schönberg napisał Ocalałego z Warszawy - utwór, który zyskał dzięki temu, że autor zapomniał na chwilę o dodekafonii i dał się ponieść emocjom. Dobra kompozycja, ale czy męki w obozach koncentracyjnych, bombardowania, strzelanie do ludzi na ulicach, rozpacz matek nad zabitymi dziećmi może być czymś, czemu sztuka sprosta, co udźwignie? Na pewno nie.

W pańskiej twórczości nie ma też żywych komentarzy do rzeczywistości. Muzycznej publicystyki,  odwoływania się do „tu i teraz".

Bo to nie ma sensu.

Jest za to melanż kultur - jak napisała Maria Fołtyn, z którą pracował pan przy części swoich oper - polskiej, rosyjskiej, litewskiej, zachodnioeuropejskiej, katolickiej, prawosławnej...

Słusznie powiedziała. Dobre danie musi się składać z wielu składników [śmiech]. A muzyka hiszpańska? Czy to nie jest melanż? A flamenco, muzyka żydowska? Tylko, jak zaznaczył Kisielewski, twórca ten cały tygiel powinien zespalać w jedno.

Wróćmy do pańskich notatek z lat powojennych. Co w nich jest?

Sygnały. Na przykład: „Wyjazd do Poznania. Pan S. skończona świnia, a pani N. urocza" [śmiech]. Dzięki nim wszystko sobie przypominam, one pozwoliły mi zbudować narrację o dawnym środowisku muzycznym.

Narrację, której pan jest jednym z wielu bohaterów obok Kilara, Góreckiego czy Pendereckiego. Czuje się pan częścią tego pokolenia i środowiska? Częścią czołówki kompozytorów polskich minionego wieku?

To, kto należy do czołówki, nie krytycy określają, tylko historia. A ona płata figle. Ci, którzy na gwałt wynoszeni są na piedestał, bardzo często z niego spadają. Z ocenami nie należy się spieszyć, trzeba zachować umiar i uzbroić się w cierpliwość. Jako syn Kresów czuję duchową więź z moimi wielkimi poprzednikami - Moniuszką, Karłowiczem, Szymanowskim. Niech mi pan powie - kto był na przykład największym XIX-wiecznym polskim malarzem?

Trudne! Malczewski?

A skąd! Gdy mu w Paryżu w latach powojennych zrobiono wystawę, został skrytykowany. Inne nazwisko. W Rzymie miał willę, był fetowany i uwielbiany. Macie go w Krakowie!

Siemiradzki.

Dobrze! I co pan wie o Siemiradzkim dzisiaj? Że był, zapewne. Owszem, ma pozycję wśród badaczy, ale jako sprawny akademik zapatrzony w starożytność. Mógł być nawet mistrzem akademizmu, tylko został spostponowany przez impresjonistów, futurystów i innych. Dlatego razem ze swoim nurtem jest na marginesie. A kto wie? Może akademizm kiedyś wróci? Podobnie jest z kompozytorami i różnymi prądami, z którymi płyną. Ząb czasu jest ostry, okrutny, nikogo nie oszczędza. Nie wiadomo też, jak się z nami obejdą ci, którzy przyjdą po nas.

Powiedział pan kiedyś, że najlepszy czas dla współczesnej muzyki polskiej to były lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte.

Dobrze powiedziałem. Co więcej, uzgodniłem to zdanie z Pendereckim w czasie jednego z jego pobytów w Białymstoku na festiwalu cerkiewnym. On też tak uważał.

Dlaczego?

Komuna po śmierci Stalina odpuściła sobie muzykę. W zasadzie od pierwszej Warszawskiej Jesieni był spokój. Nie wtrącali się. W 1968 roku napisałem Małą liturgię prawosławną, trochę później powstała Jutrznia Pendereckiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne publikowało muzykę sakralną, przeważnie chóralną. Rok 1969: wystawiam w Łodzi Tragedyję albo rzecz o Janie i Herodzie opartą na wątkach biblijnych. W tym samym roku powstała moja opera radiowa (czyli na państwowe zamówienie!) - Upadek ojca Suryna na motywach Matki Joanny od Aniołów.

I było tak gładko?

Zdarzały się jakieś małe intrygi. Przed premierą Tragedyi jacyś zawistnicy pobiegli do cenzury i sprowadzili ich na próbę generalną, że niby robimy żydowską operę, a to ze względu na dwóch rabinów, którzy w jednej scenie pojawiają się w pustelni Jana i próbują go wybadać. To było tak śmieszne oskarżenie, że cenzura machnęła ręką i puściła.

Nie wszyscy mieli tak dobrze.

Tak, cenzura chętniej zajmowała się literaturą. Pisarze byli dociskani. Niemniej warto pamiętać, że stworzyli szereg trwałych rzeczy: Jastrun, Jasienica, Dąbrowska, Iwaszkiewicz. Wydawali w dużo większych nakładach, niż się dziś wydaje. Muzyka też była lepiej traktowana, bo stanowiła element „niematerialnej nadbudowy" socjalizmu. Władza nie przeszkadzała i dawała pieniądze. Czego więcej chcieć? [śmiech] Gdzie są te wspaniałe premiery czasów Jana Krenza czy Antoniego Wicherka?! Gdy się spojrzało na program miesięczny opery w Łodzi, Poznaniu czy Warszawie, co rusz pojawiała się jakaś inna pozycja operowa, w tym wiele nowych. Niech pan zobaczy, co jest teraz. Wszystko! A najmniej oper.

Co się wydarzyło w 1989 roku w muzyce?

Wszystko się zepsuło. Jakby ktoś nożem uciął. Moje kontakty z operą momentalnie zostały przecięte. Jeszcze wtedy dogrywano w Warszawie Historyę o Świętej Katarzynie, a potem wszystko diabli wzięli. Ludzie zajęli się czymś zupełnie innym niż chodzenie na koncerty i do teatrów, trzeba było wreszcie zarobić jakieś pieniądze i poznać świat, który dla większości wcześniej pozostawał zamknięty. Ministerstwo Kultury zaczęło cofać dotacje, przede wszystkim dla związków twórczych. I tak oto Związek Kompozytorów Polskich, który dysponował budżetem i możliwościami, dzisiaj musi się o pieniądze prosić. Nie ma już takich koncertów, jakie niegdyś ZKP organizował. Przecież ja prowadziłem na dużą skalę działalność koncertową, nawiązywałem kontakty z Litwą, Armenią, Gruzją, a oni się rewanżowali i grali u siebie muzykę polską. Dzisiejsi kompozytorzy zostali odcięci od Europy Wschodniej. Nie ma już wymiany i kontaktów.

Jechałem do Moskwy, a z Moskwy ktoś przyjeżdżał do Warszawy. W zasięgu ręki byty wszystkie demoludy oraz Kuba i Bliski Wschód.

Trochę się nie zgodzę. Oto na ubiegłorocznym festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie zatytułowanym „Sąsiedztwo" słuchaliśmy pokaźnej stawki kompozytorów litewskich.

I co z tego? Jedna jaskółka wiosny nie czyni. Ja mówię o działaniu systemowym. Wy posłuchaliście sobie tego w Krakowie, a kto słyszał w Warszawie czy w Łodzi? Jako twórcy jesteśmy niemal całkowicie oderwani od tego, co dzieje się w Kijowie, Moskwie, Petersburgu, Pradze, Budapeszcie, Bukareszcie.

Pan coś jednak o tym wie.

Tak, wiem, co się dzieje w Kijowie, bo mam tam kontakty.

I  co się dzieje?

Jeśli chodzi o chóralistykę, to dzieją się najciekawsze rzeczy w skali światowej. Jest tam kilku twórców - Walentyn Sylwestrow, Łesia Dyczko, Hanna Hawrilec, Wiktor Stiepurko i paru innych wybitnie utalentowanych, niestety już w podeszłym wieku, mających oryginalne pomysły. Na przykład Sylwestrów jest twórcą unikalnego typu faktury chóralnej, o czym opowiadałem na jednym ze swoich odczytów w Akademii Muzycznej w Krakowie. Dyczko ma genialne pomysły w obszarze harmonii. Kiedy usłyszałem pierwsze dwa akordy z jej Liturgii uroczystej, przysiadłem z wrażenia.

Pan mówi o atomizacji środowisk kompozytorskich, a czy w ogóle w 2020 roku możemy mówić o zawodowych kompozytorach? Istnieje jeszcze taka profesja? Przecież kompozytor dzisiaj nie ma z czego żyć.

To też konsekwencja przemian. Straciliśmy warunki w kraju do zrobienia kariery. Przecież młody twórca, aby być znany, musi być na widoku. Musi mieć recenzje, być grany w radiu, od czasu do czasu pojawić się w telewizji, bez tego nikt go nie rozpoznaje, jest ciągle incognito. Mojemu pokoleniu się udało. My mieliśmy gazety, recenzje. Czy zauważył pan, że gdy przyszedł 1990 rok, gazety, jakby na czyjeś polecenie, przestały zamieszczać recenzje muzyczne? Przecież moi koledzy w dawnych latach i ja mieliśmy do dyspozycji mnóstwo gazet. Proszę: „Trybuna Ludu" - Józef Kański, „Świat", „Polityka" - Jerzy Waldorff, „Sztandar Młodych" -Tadeusz Kaczyński, „Kurier Polski" - Henryk Swolkień, „Teatr" - Wacław Panek. Ja przez te lata zebrałem setki recenzji. Młody kompozytor dzisiaj nie może na to liczyć. Podziwiam odwagę młodych ludzi, którzy powodowani wewnętrznym impulsem twórczym, zapominają o tym, że w pewnym sensie rzucają się w przepaść. Nie wiadomo, czy się z niej wygrzebią kiedyś. Penderecki by się ze mną zgodził.

Krytyka muzyczna przeniosła się dzisiaj przede wszystkim do sieci. A jeśli chodzi o Pendereckiego - na brak promocji czy rozpoznawalności po 1990 roku nie mógł narzekać.

On się bardzo umocował, szczególnie za granicą. To była samotna wyspa, do której wszyscy chcieli dopłynąć. Ale taki Lutosławski?

Trudno powiedzieć,  aby był zapomniany!

Mało się go dzisiaj gra. Kiedy na koncertach abonamentowych słyszał pan jego symfonie? Nie wiem, co się dzieje z tą piękną Małą suitą na orkiestrę kameralną, od lat jej nigdzie nie słyszałem...

Jak pan sądzi, dlaczego tak jest?

Grzeszymy wadą zapominania. W pewnym sensie uczy nas tego Polskie Radio. Zadzwonił do mnie niedawno kolega po fachu, Krzesimir Dębski, i mówi: „Jechałem w nocy samochodem i nadali ponad 50 minut z pańskiej opery - Lorda Jima". W nocy! Nawet o tym nie wiedziałem, bo programów radiowych nie drukuje się w gazetach. Polska muzyka traktowana jest jak Kopciuszek, zepchnięta do ciemnego kąta, nadawana po północy. Chóralistyka, muzyka organowa, audycje muzyczne dla dzieci, cykle prezentujące wybitnych polskich artystów, śpiewaków, pianistów, skrzypków -  tego wszystkiego brak na antenie.

Śledzi pan to, co się dzisiaj pisze? Muzykę, którą się tworzy w ostatnich latach?

A niby w jaki sposób?! Tego jest w życiu koncertowym mało.

Coś na pewno do pana dociera...

Zaobserwowałem w nowej muzyce niemożność wyjścia z zaklętego kręgu. Jest jakaś niepisana umowa, że nie wolno współczesnemu kompozytorowi wykroczyć poza pewne reguły gry obowiązujące w środowisku. To izoluje twórcę od słuchacza. Przez to nie może marzyć o tym, aby wejść na rynek czy zaistnieć na estradach koncertowych.

Z czego to zjawisko wynika?

Z przekazywania pałeczki z pokolenia na pokolenie. Najpierw był Schaeffer, który wbijał młodym do głowy, że poza współczesnością nie ma niczego wartościowego. Był wybitniejszym autorem teatralnym niż muzycznym. Penderecki w pewnym momencie to przełamał, dlatego awangardyści go wyklęli. On replikował, że to awangarda zdradziła muzykę.

Jak więc pisać? Przecież nie da się po prostu wrócić do systemu tonalnego albo dawnych form.

Muzyka powinna, spełniając niezbędne warunki tego, co się nazywa współczesnością, prowadzić dialog z przeszłością. Cała sztuka europejska to dialog z przeszłością.

Ma pan na myśli taki dialog, jaki prowadzi na przykład Paweł Szymański?

On jest zjawiskiem osobnym. Kiedy usłyszałem jego Partitę III na Warszawskiej Jesieni, byłem zaskoczony wydobyciem z zespołu zupełnie nowych barw, ptasich zaśpiewów w górnych rejestrach. Dwie etiudy wzmocniły to zainteresowanie, jest to oryginalne. On potrącił w nich bachowską strunę! To samo dotyczy Mykietyna, który u mnie studiował instrumentację. Bardzo zdolny, ma ciekawe, kontrowersyjne pomysły, ale brak mu konsekwencji. Chce być ekstrawagancki, czego dobrym przykładem jest Pasja według św. Marka. Czemu zaczyna od końca? Od kulminacji? Nie mam pojęcia. Ale mimo wszystko bardzo go lubię.

Jest taki instrument w nowej muzyce, który już nikogo nie dziwi, jest powszechnie i szeroko stosowany, a pan nie napisał ani jednego utworu z jego wykorzystaniem. Wie pan o czym mówię?

Nie! Ciekawe...

Komputer. Ma pan na swoim koncie czterysta opusów i ani jednego dzieła z wykorzystaniem elektroniki albo nawet analogowej taśmy.

To dobre na festiwal, a nie do normalnego życia koncertowego. Mnie interesują dzieła, które mają szansę dotarcia do słuchacza w trakcie całego sezonu artystycznego. Po kilku moich wykonaniach na Warszawskiej Jesieni wycofaliśmy się z komponowania dla festiwalu - Kilar, Penderecki, ja też. Jeśli ktoś chce być zależny przez całe swoje twórcze życie od układów towarzyskich i decydentów, jego sprawa. Kompozytor musi być tak uformowany, aby mógł istnieć na estradach - Britten, Szostakowicz, Strawiński, Prokofiew w ten sposób myśleli. Pisali muzykę nowoczesną, ale opartą na tradycji. Symfonia psalmów! Czy to nie jest fenomenalny dialog z przeszłością? To powinno być wzorcem dla kompozytora twórczo myślącego, a nie na zamówienia dyrektorów festiwali. To jest ten zamknięty krąg, o którym panu mówiłem, to jest getto! Namawiam młodych kompozytorów do wyjścia z getta. I zachęcam do zastanowienia się, jak młody twórca może zaistnieć na abonamentowych koncertach w filharmoniach.

No dobrze, ale getto ma to do siebie, że nikt w nim nie siedzi z własnej woli. Ktoś tych młodych kompozytorów w getcie zamknął. Kto?

Teoretycy pokroju Adorna! U nas też ich było sporo. Oni wytworzyli taką atmosferę. Czy pan sobie wyobraża, że w latach sześćdziesiątych nie wypadało pisać na fortepian, bo to było uznawane za staromodne? Chyba że był preparowany! Ja też uległem kiedyś presji. Powiedziałem w 1958 roku Bolesławowi Woytowiczowi, że będę pisał Małą symfonię na fortepian, smyczki i perkusję, ale musiałem prędko się pomiarkować i odwrócić kolejność: Na smyczki, perkusję i fortepian!

A propos dialogu z przeszłością - czy usłyszymy kiedyś kwartet smyczkowy Romualda Twardowskiego?

Nie! Nie pcham się tam, gdzie nie czuję się mocny. Po co mam pisać na zestaw instrumentów, którego nie lubię? Kwartety nudzą mnie niepomiernie, z wyjątkiem paru. Najpiękniejszy jest dla mnie Kwartet F-dur Maurice'a Ravela, następnie Kwartet D-dur Aleksandra Borodina z kanonem - zupełne arcydzieło! Z przyjemnością słucham I Kwartetu Piotra Czajkowskiego, czasami lubię wrócić do II Kwartetu smyczkowego Karola Szymanowskiego i koniec na tym. Natomiast mam tria! Pierwsze zyskało sporą popularność w Stanach, drugie miało prawykonanie w Genewie, trzecie było „młodzieżowe". Wie pan, dlaczego lubię tria? Z przekory! Większość tego typu utworów jest źle napisana. Łącznie z Beethovenem i Brahmsem.

Łoho!

Ależ tak. Przecież gdy pan słucha takiego tria, co pan słyszy przede wszystkim?

Fortepian.

Tak! Ciężka technika fortepianowa, ciężkie akordy, oktawy. Wiadomo, że gdy kompozytor pisze przy fortepianie, to sobie używa. A skrzypce, które są przecież głównym instrumentem w trio, najczęściej są niesłyszalne, nie mówiąc już o wiolonczeli. Postanowiłem więc z tej przekory udowodnić, że da się napisać trio tak, aby była to rozmowa trzech równorzędnych partnerów. Proszę posłuchać i sprawdzić!

Przekora jako modus operandi? Jak bohaterowie pańskich oper, idący na zwarcie z rzeczywistością.

Proszę sobie wyobrazić - siedzę na nudnym koncercie, słyszę coś źle napisanego i myślę, że ja zrobiłbym to inaczej. I już jest inspiracja! Obok pana leżą moje nagradzane Antyfony, też powstały na skutek przekory. Szukałem wtedy utworu, który da mi możliwość wyjazdu za granicę. Akurat na Warszawską Jesień zaproszono jakiś nudny zespół baletowy z Rosji. Grali w starej operze na Nowogrodzkiej. I tak to się snuje, nudne, prawie drzemię. Naraz pyknęło mi w głowie sforzato, po którym zostaje wybrzmienie. Pobiegłem od razu do domu, zanotowałem i od tego się zaczęło. Pewnie jakbym do tego teatru nie poszedł, nie doznałbym objawienia [śmiech].

A teraz doznaje pan jeszcze objawień?

Zauważyłem, że w późnym wieku jest o to trudniej. Mam czasem poczucie poruszania się we mgle. Za młodu stronę napisałbym w kilkanaście minut, teraz dużo dłużej myślę. I co ważne - nie spieszę się z publikowaniem. Po roku, nawet dwóch latach wzrok się wyostrza i w gotowych kompozycjach dostrzega się słabe punkty. Wymaga to powrotu, skorygowania. Mam kilka takich kompozycji, do których wróciłem nawet po kilkunastu latach. Dotyczy to głównie chóralistyki.

Ale do Sekwencji o świętych patronach polskich musiał pan wrócić przed publikacją w boksie Sto na sto.

Jak mnie to wtedy zdziwiło! Wcale nie uważałem, że to moje najwybitniejsze dzieło, ale skoro chcieli, pomyślałem, że trzeba przekuć porażkę w zwycięstwo. Sporo pozmieniałem w partii orkiestrowej i zrobiłem z Sekwencji całkiem przyzwoity utwór.

A ma pan takie kompozycje, w których nie zmieniłby pan ani jednej nuty?

Oczywiście. Opery. Lord Jim - ani jednej nuty. Maria Stuart, Historya o Świętej Katarzynie - ani jednej nuty. W orkiestrowych też nie. Brzmią jak trzeba [śmiech]. Owszem, robiłem zmiany w Serenadzie i w jednym z triów. Ale to nic dziwnego. Pan wie, że Bach przed Magnificat D-dur napisał Magnificat w Es-dur i po latach wrócił, zmienił tonację i w ogóle wszystko tam przebudował. Z wiekiem rośnie samokrytycyzm. To, co się 20 lat temu wydawało OK, dzisiaj domaga się pewnych korekt i przeróbek.

W tej przeszłości, o której rozmawiamy, mieści się też romantyzm. Pańskie umiłowanie dla historii, wątków biblijnych, średniowiecza, Wschodu, liryki wokalnej, którą teraz wykonuje Tomasz Konieczny, wszystko to prowadzi do... romantyzmu. Może pan jest jednym z ostatnich romantyków?

Dla mnie romantyzm, chociaż cenię go bardzo, jest niebezpieczny. Oddalam się od niego, bo się go boję, jego egzaltacji i nadmiernej uczuciowości. Z kolei chłodny, zimny neoklasycyzm też mi nie odpowiada. Czy uczucie, ekspresja, musi koniecznie kojarzyć się z romantyzmem? Wcale nie musi. Jestem gdzieś pośrodku, wędruję w labiryntach, chodzę własnymi drogami... 

Romuald Twardowski, #1930 w Wilnie. W latach 1952-1957 studiował fortepian i kompozycję w klasie Juliusa Juzeliūnasa w Państwowym Konserwatorium Litewskiej SRR w Wilnie. Od 1957 roku mieszka w Polsce. Kontynuował studia w warszawskiej PWSM u Bolesława Woytowicza, a po wygraniu konkursu ZKP wyjechał do Paryża na studia u Nadii Boulanger. Laureat wielu krajowych i zagranicznych konkursów kompozytorskich, wielokrotnie Odznaczany. Ma w swoim dorobku ponad 400 opusów, w tym liczne dzieła chóralne, opery, kantaty i utwory instrumentalne na zróżnicowane składy. Mówi o sobie „kompozytor umiarkowanie nowoczesny".