Artykuły

- Twórczość Bernharda to dla mnie najbardziej zdumiewająca, najsilniej przeżyta relacja z literaturą. Od dawna nikt nie zrobił takiego spustoszenia w mojej głowie, nie zmusił mnie do rewizji własnego twórczego postępowania - mówi reżyser Krystian Lupa w Polityce.

Ewa Likowska: - Niedawno zadebiutował pan jako reżyser "Czarodziejskiego fletu" Mozarta na festiwalu Wiener Festwochen. Zafascynowała pana opera? Krystian Lupa: - Wręcz przeciwnie, jestem bardzo zniechęcony do opery. Co pana tak zniechęciło? - Wydawało mi się, że opera jest sztuką w natarciu, to znaczy chce zmienić swój język i poszukuje twórców, którzy by ją odświeżyli, wprowadzili nowe środki narracyjne, a przede wszystkim zmienili aktorstwo, bo tradycyjne aktorstwo operowe jest bardzo anachroniczne. Ale najwyraźniej to odpowiada i publiczności operowej, i aktorom operowym, czyli śpiewakom. Konwencja ról w ramach prostej, sformalizowanej partytury pozwala na to, że operowy wykonawca może się podjąć roli po dwóch, trzech próbach ze specjalnie wyszkolonymi asystentami, wchodzi w rolę dysponując gamą gotowych gestów (ów ruch postaci operowych jest dla mnie czymś kuriozalnym) i nie przejmuje się zbytnio, co chciał przez jego postać przekazać reżyser. Szczerze powiedziawszy nie rozumiem takiej "filozofii twórczej", nie trawię również wyłonionego z takich przyzwyczajeń aktorstwa.

Czyli jakiego?

- Przede wszystkim odpychającego z perspektywy ludzkiej. Bohaterowie pojawiający się w operze to ludzie sztuczni i marionetkowi, godni, królewscy, zakłamani w swojej ludzkiej kokieterii. To nie tylko role, aktorstwo... ludzie opery często prywatnie są "postaciami z minionej epoki"... Dla kogoś spoza operowego światka jest to coraz bardziej nie do przyjęcia. Tymczasem z obu stron, wykonawców opery i jej widzów, jest to konwencja ukochana. Aktorzy właśnie tak chcą wyglądać, również młodzi wykonawcy. Myślałem, że młodzież w operze będzie taka jak w teatrze: anarchiczna, szukająca swojej współczesnej tożsamości - ludzkiej i artystycznej. Na początku prób udało nam się w pewnym stopniu przezwyciężyć schemat operowego aktorstwa, ale gdy tylko ustał napór reżysera, aktorzy wracali do wzorów sprawdzonych, które mają lepsze wzięcie u operowej publiczności. Było to dla mnie bardzo rozczarowujące...

Wielu współczesnych artystów eksperymentuje z operą, szuka nowych rozwiązań formalnych.

- Patrzę z pewną nieufnością na to, co się nazywa awangardą w operze. Mam wrażenie, że ta awangarda nie sięga głęboko, aby coś powiedzieć o człowieku, boi się naruszyć nietykalną sferę opery, sferę aktorską, ludzką, antropologiczną. Skupia się na stronie plastycznej, na poszukiwaniu atrakcyjnych realiów, w jakie włoży się opowiadanie. Ale dzieje się to powierzchownie. W najlepszym razie idzie za tym ekstremalna emocja albo ekstremalna choreografia. Przedstawienie będzie grane albo konwulsyjnie, albo bardzo formalnie. Wszystko to powoduje, że opera (mam na myśli operę poszukującą) pokazuje jakieś kierunki, ale za tym nie idzie aktor z podobnym poszukiwaniem, jakie ma miejsce w teatrze. Wydaje mi się, że teraz dokonujemy w teatrze wielkiej rewizji tego, co człowiek sam przed sobą ukrył, co sam przed sobą zakłamał. Cała sztuka w tej chwili próbuje obnażyć człowieka. Być może jest to potrzebne do naszego psychicznego, kulturowego czy religijnego odrodzenia... A opera tkwi gdzieś w przeszłości, jakby zauroczona czasem minionym.

A gdyby trafili się ludzie otwarci na eksperymenty, chętni do poszukiwań?

- Wtedy, kto wie... Ale czy wśród śpiewaków tacy się pojawią? Bardzo w to wątpię... I z przyjemnością wracam do teatru.

W sierpniu był pan gościem słynnego festiwalu w Edynburgu. Dlaczego pokazał pan "Trzy siostry" Czechowa, a nie coś swojego ukochanego Bernharda?

- Bo Edynburg kupił na pniu moje amerykańskie przedstawienie "Trzech sióstr", partycypował w jego produkcji. Niestety, nie mam takich układów, żeby organizatorzy festiwalu w Edynburgu przyszli do mnie z pytaniem, co ja bym chciał tam pokazać.

A gdyby przyszli z takim pytaniem, to co by pan chciał pokazać?

- Pewnie jedno z przedstawień Bernhardowskich, które są mi bardzo bliskie. Może "Wymazywanie".

Planuje pan niebawem dwa kolejne projekty Bernhardowskie. Wkrótce w warszawskim Teatrze Dramatycznym odbędzie się premiera reżyserowanego przez pana spektaklu "Na szczytach panuje cisza".

- To bardzo osobliwy tekst, próba dotarcia do przekleństwa, które jest wpisane w mechanizm psychiczny artysty. Do kondycji artysty należy bowiem popadanie w narcystyczne zadufanie i wtórny egotyzm. Nie wiadomo, kiedy z bezkompromisowości twórcy powstaje coś innego, coś hybrydalnego. Jakieś kłamstwo. W gruncie rzeczy każdy człowiek się zakłamuje, mówi Bernhard, ale proces samozakłamywania się twórcy jest szczególnie dramatyczny. Może on być pewnego rodzaju modelem także dla innych dziedzin ludzkiego spełnienia, choćby - jak to widać na naszym podwórku - polityków.

A drugi projekt?

- Będzie to "Immanuel Kant", którego pokażę w teatrze Workshop w Nowym Jorku. To moje drugie spotkanie z tym tytułem. Opowiadana historia jest wyssana z Bernhardowskiego palca: Kant z żoną płynie statkiem do Ameryki. Jest tu przeciwstawienie dwóch światów, Europy i Ameryki. Kant, uosobienie europejskiego intelektu i mentalności, wiezie Ameryce swój rozum. Zaś Ameryka ma mu przywrócić wzrok, bo jest półślepy, cierpi na kataraktę. Jego ślepota jest związana z intelektem - to bardzo ciekawa metafora.

Od wielu lat wystawia pan utwory Thomasa Bernharda i promuje jego twórczość. Niedawno zadebiutował pan jako autor wyboru jego dramatów i posłowia. Na okładce powieści "Wymazywanie", pierwszy raz przetłumaczonej na język polski, widnieje pana opinia: "Propozycja oczyszczenia, uratowania ludzkiej godności i prawdy przez amputację chorej duchowej tkanki". Jak to rozumieć?

- Twórczość Bernharda to dla mnie najbardziej zdumiewająca, najsilniej przeżyta relacja z literaturą. A z tej twórczości - "Wymazywanie". Ta książka jest porażającym wejściem w bezradny świat wewnętrzny człowieka. To nie jest opowieść literata, który nad tym bezradnym światem panuje, lecz człowieka, narratora i autora zarazem, który jest w środku tego świata, błądzi w nim, upada, stawia wszystko na głowie. Takie potraktowanie świata przedstawionego było dla mnie odkryciem równie olśniewającym, co dręczącym. Kilkakrotnie musiałem odłożyć książkę, nie dawałem sobie z nią rady. Odczułem ją jako gwałt, na który nie byłem gotowy. Od dawna nikt nie zrobił takiego spustoszenia w mojej głowie, nie zmusił mnie do rewizji własnego twórczego postępowania. Bernhard uświadamia, że gdy zapędzamy się w negowanie wszystkiego, zaczynamy zdzierać kłamstwo po kłamstwie, to możemy "zedrzeć" również siebie - bez reszty. Kiedy zaczynamy zdzierać własną skórę, dowiadujemy się, że kłamstwo tkwi także w nas, być może i my kłamstwem myślimy - nie tylko treści naszych myśli, ale mechanizmy naszego myślenia są zakłamane. Zresztą Bernhard nie tai, że jego książka może być niebezpieczna, zarówno dla czytelnika, jak dla niego samego.

Czego, dzięki Bernhardowi, dowiedział się pan o sobie?

- Jego twórczość jest dla mnie pewnego rodzaju samopoznaniem, często bardzo upokarzającym. Rozpoznaję się w jego auto-kompromitacjach. Gdyby nie on, zostałbym zapewne nadętym szperaczem mroków ludzkiego indywiduum.

Wielu tak właśnie pana odbiera.

- Ich prawo... Bliski mi jest motyw auto-kompromitacji, mimowolnej czy zamierzonej walki ze sobą, popadającym nieustannie w recydywę. Pyszałek jest w nas recydywistą. Pyszałek jest jak alkoholik, nie jesteśmy w stanie go na zawsze unicestwić; on powraca. Mnie zawsze interesowało, że tragiczność może być groteskowa, komiczna. Jak powiedział Bernhard w "Kalkwerku" - tysiącletnie próby zrobienia przez ludzkość z komedii tragedii spełzły na niczym, nigdy nie wyrwiemy się z komedii. Wystarczy mała zmiana perspektywy, aby nasze największe cierpienia stały się groteskowe. I to mówił człowiek, który strasznie cierpiał przez całe życie, dręczony przez choroby i fobie.

Panicznie bał się śmierci przez uduszenie, a z drugiej strony przez całe życie miał myśli samobójcze. Znane są panu podobne stany ducha?

- Głębokich myśli samobójczych, związanych z depresją, poczuciem braku sensu życia- nie miałem. Miewałem pewne kaprysy samobójcze, wywołane sztucznymi szaleństwami, które rozpętywały się przy rozmaitych realizacjach teatralnych, także Bernhardowskich.

Zatem prawdą jest, że Bernhard, tak jak Wagner, może doprowadzić do szaleństwa?

- Bernhard przeprowadza czytelnika przez rejony bliskie szaleństwa, ale równocześnie ma niebywałą moc terapeutyczną. Jeśli jego teksty przeprowadzą nas przez szaleństwa, jesteśmy uleczeni. Przeciwnie jest z Kafką. Mimo wielkiej fascynacji Kafką nigdy nie chciałem wystawiać go w teatrze, bo zawsze mnie dołował. Kafka jest wampirem, wysysa czytelnika. Dopiero kiedy sobie z nim poradzimy, możemy w pełni docenić jego geniusz. A Bernhard mnie bawi, rozpoznaję w nim siebie. Potrafię śmiać się z siebie. Kiedyś traktowałem siebie bardzo serio.

Legenda głosi, że jako młody artysta był pan ostentacyjnym ekstrawagantem lubiącym szokować, prowokować.

- Taką pozę przyjąłem. A poza nie chce sama siebie wyśmiać, chce, żeby inni to zrobili. Ja szukałem ofiar. Myślę, że gdyby mi się w młodości szybciej udało zdobyć rząd dusz, władzę nad jakimś obszarem, nie potrzebowałbym tej pozy. Przecież ekstrawagant to jest ktoś, kto nie mogąc zwrócić na siebie uwagi inaczej, robi to poprzez ubiór, wygląd. Albo jest prowokacyjnie samotny i domaga się czyjegoś zainteresowania. Ja od lat jestem w starciu z ludźmi. Przychodzą do teatru, mogę się z nimi konfrontować bezpośrednio, żadna poza nie jest mi potrzebna.

W teatrze chce pan prowokować?

- Przeszła mi ochota na prowokację. Jeśli zadaję sobie pytanie, czy potrzebuję prowokować, to w sensie dosłownym: nie. Natomiast sam chcę być prowokowany przez dzieło sztuki, chcę, żeby mnie ono uderzyło. Szukam ataku, chcę być zapłodniony. Cenię te filmy, spektakle, książki, które wchodzą we mnie jak zatrute ostrze, zaczyn, plemnik..., a potem coś zaczyna się rozwijać, żyć swoim życiem. Wszyscy zmieniamy się pod wpływem potężnych doznań, które przychodzą z zewnątrz. Często mamy poczucie, że nasze życie staje. Chcielibyśmy się dalej rozwijać, ale brakuje nam bodźca.

Od kilku lat wydaje pan bardzo osobiste zapiski, coś w rodzaju dziennika. Dla Bernharda pisanie było wymazywaniem z pamięci. Dla Marii, poetki z "Wymazywania" - utrwalaniem. A dla pana?

- Przysięgam, że nie piszę po to, aby wydawać. Piszę dla siebie, żeby sobie poradzić z pejzażem, który mam w sobie dzisiejszego dnia, żeby się od niego uwolnić i pójść dalej. Pisanie jest dla mnie formą myślenia wyraźniejszego, dalej idącego niż myślenie w głowie. Aby liczyć na dużych liczbach, trzeba wziąć kartkę papieru. Tak samo trzeba wziąć kartkę papieru, żeby zmagać się z prawie nieuchwytnymi myślami. Moje pisanie jest bezwzględne, ma nade mną władzę. Pisząc poddaję się jej, nie zastanawiam się, co piszę, czy chcę ujawnić jakąś swoją wstydliwą sprawę.

Nieraz czułam się zażenowana czytając o pana relacjach rodzinnych, przygodach erotycznych itd. Zwłaszcza że bohater-narrator jest tożsamy z panem.

- Narrator nie jest mną, ale kimś we mnie, kto domaga się ujawnienia. Często postępuje ze mną jak zazdrosny kochanek, który wdziera się do pokoju i każe się tłumaczyć, co robiłem. Fascynuje mnie, że kiedy opisuję jakieś zdarzenie, rzeczywistość zaczyna się rozszerzać, niesie mnie w nieznane rejony. Nie piszę fikcji, ale też nie piszę dziennika faktu. Uprawiam kuchnię jednogarnkową. Mam jeden garnek, do którego wrzucam wszystko; rozmyślania o moich projektach, reakcje na zobaczone rzeczy, spotkania z ludźmi, rozterki, idee filozoficzne.

Pana zapiski są bardzo intymne, często ocierają się o ekshibicjonizm. Nie miał pan oporów, żeby je opublikować? Wystawił pan na widok publiczny nie tylko siebie, także osoby z panem związane.

Raz się zdarzyło, że człowiek opisany przeze mnie zaprotestował - i mocno to przeżyłem. Napisał w liście: "Jeżeli chciałeś napisać o mnie, mogłeś przynajmniej nie używać mojego nazwiska". Tłumaczyłem się, że nie miałem świadomości, że użyłem jego nazwiska. Oczywiście wiem, że to jest niepoważny argument, tłumaczenie dziecka... Gdy miał się ukazać drugi tom "Podglądania", posłałem opisywanym ludziom odpowiednie fragmenty z pytaniem, czy zgadzają się na ich publikację. Nikt nie odmówił.

Czy to nie ekshibicjonizm?

- Sądzę, że każdy ma w sobie skłonność ekshibicjonistyczną. Jesteśmy zbyt zamknięci przez nasz etos, przez kostium. Nasza etyka chrześcijańska tak strasznie nas zamknęła, że osoby, które na zewnątrz pokazujemy jako siebie, są czymś nieprawdziwym. Dlaczego mam pokazywać siebie nieprawdziwego, a skrywać prawdziwego? Nauczono nas, że z ekshibicjonizmem wiąże się coś okropnego, jakieś straszne ekstrema. Jak mówimy: ekshibicjonista, widzimy człowieka rozchylającego płaszcz i pokazującego swoje narządy płciowe. Ekshibicjonizm jest jednym z tabu współczesnej cywilizacji.

W "Labiryncie" wiele pan pisze o innym tabu, o starości. Obsesyjnie pan powraca do starzenia się, umierania.

- Sam byłem tym zaskoczony, kiedy czytałem "Labirynt". Akceptuję proces starzenia się, akceptuję śmierć, nie boję się o tym mówić w moich spektaklach. Sam nie przebieram się w kostium młodości.

Dlaczego, pisząc o sobie, jest pan dla siebie tak okrutny? Z masochistycznym zacięciem opisuje pan własne starzejące się ciało, swoje kompleksy. Ośmiesza się pan, obgaduje...

- Bernhard mnie w tym ośmielił. To działa terapeutycznie... Jak jest południe, jestem w dobrym towarzystwie, zaabsorbowany pracą twórczą, to nie piszę. Gdy przychodzi wieczór, z nim melancholia, zaczynam pisać. Moja mroczna strona bardziej potrzebuje pisania niż jasna strona, chociaż nie uważam się za człowieka nieszczęśliwego. Przeciwnie, jestem pogodny, czuję się spełniony. Nie jestem nihilistą - wierzę, że świat ma cel, że cierpienie ludzkie ma swój sens.

I to mówi ateista?

- Bardzo bliskie jest mi powiedzenie Rilkego: "Bóg będzie". W ludziach rodzi się Bóg. Uważam za absolutny absurd, żeby istota doskonała i wszechmocna stworzyła niedoskonały świat. Po cholerę? Wierzę, że materia w swoim .nieprawdopodobnym zmaganiu gdzieś dąży. I że człowiek, jak mówi Nietzsche, jest pomostem. Ja ten pomost wciąż buduję.

***

Krystian Lupa

Urodzony w 1943 r. w Jastrzębiu Zdroju, wybitny reżyser teatralny i scenograf związany z trzema scenami: krakowskim Starym Teatrem, wrocławskim Teatrem Polskim i warszawskim Teatrem Dramatycznym. Tu powstały jego najlepsze, zaliczane do wąskiego grona arcydzieł, spektakle: "Marzyciele" Roberta Musila, "Maltę" Rainera Marii Rilkego, "Dama z jednorożcem" i "Lunatycy" według Hermanna Brocha, przede wszystkim zaś przedstawienia według tekstów Thomasa Bernharda: "Kalkwerk", "Immanuel Kant", "Rodzeństwo" i "Wymazywanie". Jego ostatnie polskie spektakle to: wystawiony w Starym Teatrze "Zaratustra" według "Tako rzecze Zaratustra" Fryderyka Nietzschego, "Trylogia" Einara Schleefa i zrealizowany w Teatrze Dramatycznym w Warszawie "Niedokończony utwór na aktora" według "Sztuki hiszpańskiej" Yasminy Rezy oraz "Mewy" Antoniego Czechowa. Na 23 września planowana w Dramatycznym jest premiera kolejnej w dorobku Krystiana Lupy sztuki Thomasa Bernharda "Na szczytach panuje cisza".