Artykuły

Kiedy dowiedziałem się o monumentalnie ambitnym planie dyrekcji Teatru Wielkiego w Poznaniu, by wystawić "Parsifala" Wagnera 1) w inscenizacji, reżyserii, scenografii oraz choreografii kilkorga artystów związanych z duńską grupą twórczą Hotel Pro Forma, 2) z udziałem wybitnych niemieckich śpiewaków1, specjalistów od Wagnera, ogarnęła mnie lekka panika.

Znałem i ceniłem duńską grupę od lat i uważałem tworzących ją ludzi za wybitnych reprezentantów wszystkiego, co nowe, kreatywne i choć czasem szokujące, to zawsze czynione z sensem i z szacunkiem dla wykonawcy tudzież odbiorcy. Nie uważałem w związku z tym, że wystawienie operowego dzieła, będącego "wagnerowską summą", przerośnie ich talenty i możliwości. Ale jak zgrać nowatorstwo liderki Pro Formy, Kirsten Dehlholm i jej "współbraci w sztuce" z tradycyjnym warsztatem wspaniałych wokalistów z Niemiec, a do tej "mikstury wybuchowej" włączyć jeszcze kilkoro miejscowych solistek i solistów, chór, orkiestrę, balet i aparat produkcyjny poznańskiej opery?

No i doczekałem się. W piątkowe premierowe popołudnie wlało się do Teatru Wielkiego eleganckie towarzystwo, a potem umościliśmy się wszyscy w wybitych czerwienią fotelach: młodzi, średni i starzy, melomani tudzież teatromani, wagnerolubcy i (być może także) wagneronienawistnicy ("Nie znoszę Wagnera, ale bądź co bądź elegancka premiera"), oczekując na dłuugą teatralną i muzyczną ucztę.

Monumentalność tego przedsięwzięcia i jej dolegliwość dla PT Publiczności zostały przez kierownictwo Teatru Wielkiego zneutralizowane niezwykle długą, godzinną niemal przerwą po pierwszym półtoragodzinnym akcie. W tym czasie zdążyłem wielokrotnie obejść wszystkie dostępne PT Publiczności partie rozległego wnętrza Teatru Wielkiego. W foyer pierwszego piętra przyjrzałem się wytwornej, dwupalcowej konsumpcji przygotowanych dla nas minikanapek popijanych przesączoną cytrynowym aromatem wodą, starałem się usilnie wlać mleczko do zakupionej kawy - tak, by nie splamić kilku centymetrów kwadratowych białego obrusa, które były dane nam, konsumentom do wlania, osłodzenia i zamieszania przy ministoliczku, na którym kawa była parzona i sprzedawana; zszedłem na dół do Sali im. Wojciecha Drabowicza, gdzie przy okrągłych stołach ucztowała elita elit, złożona głównie z zaproszonych na premierę dyplomatek z mężami oraz dyplomatów z żonami reprezentujących zamieszane w produkcję spektaklu ambasady Niemiec i Danii; zajrzałem nawet do męskiej toalety, gdzie wytworni panowie z zawstydzonym wyrazem twarzy wycierali pospiesznie ręce zielonymi papierowymi ręcznikami, po czym z ulgą chyżo ulatniali się tam, gdzie ich elegancja stawała się znowu ozdobą, a nie chwilową przeszkodą. Uśmiechałem się także do nieznajomych i znajomych, zagadując do tych drugich o tym i owym, nie chcąc przegapić okazji do bardzo inteligentnej, nacechowanej niewymuszoną ironią konwersacji.

Krótka lustracja stołów w foyer pierwszego piętra na sam koniec przerwy dowiodła, że organizatorzy wykazali się dobrym wyczuciem sytuacji - stoły były puste, całe jadło zniknęło - nawet banany, których konsumpcja jest przecież tak nieelegancka! (Dodam, że tajemnicę zniknięcia bananów też rozgryzłem: zjadła je pod koniec przerwy młodzież studencka, która dość licznie stawiła się "na Pro Formę" - im wypadało, im nie zależało aż tak na chicu i bon tonie).

Długa przerwa była istotną częścią tego monumentalnego wydarzenia - otrzymaliśmy od jego organizatorów możliwość przyjrzenia się sobie samym, wykreowania serii miniwydarzeń społecznych, towarzyskich, będących przecież istotną częścią każdej premiery i (w mniejszym stopniu) każdej prezentacji przedstawienia, w każdym teatrze. Skorzystaliśmy z niej, rzekłbym, nieśmiało, bez przytupu, choć godnie.

Tej powściągliwie godnej atmosferze sprzyjali ludzie z obsługi Teatru Wielkiego, których postawa okazała się jedną z najprzyjemniejszych niespodzianek tego wieczoru. Od dzieciństwa - od pierwszych wizyt w poznańskiej operze byłem bowiem przyzwyczajony, że obsługa tego teatru traktuje widzów jak zło konieczne, odnosząc się do nich "z buta", a w wersji najłagodniejszej - "per noga". Natomiast w czasie tego wytwornego premierowego popołudnia i wieczoru panie szatniarki były uśmiechnięte, panowie bileterzy "dystyngwowanie uprzejmi", panie sprzedające program miały drobne, obsługa bufetu też. I wszyscy się uśmiechali, jakby obecność tak licznie zebranego (ale przecież nierzadko uciążliwego) eleganckiego towarzystwa była dla nich autentyczna uciechą!

Rekord pobił najbardziej dystyngwowany pan bileter, który nie dość, że niedługo przed rozpoczęciem przedstawienia wypuścił mnie na moment z foyer do strefy pod kasami już po sprawdzeniu biletu, to potem z uśmiechem na powrót mnie wpuścił. Natomiast w czasie przerwy, gdy - nieświadomy niczego - usiłowałem zejść w dół, do Sali im. Drabowicza, gdzie ucztowało najlepsze towarzystwo (które chyba nie przyjęłoby radośnie niezaplanowanego biesiadnika), pan ów z uśmiechem mnie przepuścił; a gdy, lekko speszony, po chwili wróciłem (obejrzawszy sobie jednak dość dokładnie crme de la crme przy okrągłych stołach), znowu się do mnie uśmiechnął. Uśmiech ów był powściągliwy i dyskretny, exactement comme il faut w tej zawikłanej sytuacji niezbyt wygodnej dla obu stron.

Poświęcam tu tyle miejsca miniperformansom eleganckiego towarzystwa podczas rozciągniętej w czasie przerwy, bo mieliśmy w naszym mieście do czynienia z unikalną okazją, by owa elitarna grupa ludzi sama się sobie przyjrzała, samo-się-rozpoznała - jak za dawnych czasów, gdy na widowni zapalone były światła, gdy lornetkowano z zapałem i bez żenady możnych panów i możne panie w lożach, a oni wszyscy wystawiali się z upodobaniem na publiczny widok; słowem, gdy premierowa śmietanka towarzyska ukazywała w pełni swe kuszące maluczkich powaby, wydając z siebie przeróżne społeczne aromaty, miazmaty i trucizny.

Ten przydługi reporterski wstęp wynika też z mojego przekonania, że o samym "Parsifalu" w Teatrze Wielkim można, a nawet należy pisać krótko, zwięźle i bardzo subiektywnie: tak, tak - nie, nie. Bo albo dany widz (w tym wypadku recenzent) zaakceptował artystyczne wybory Kirsten Dehlholm oraz jej współpracowników i poddał się magii pięknych obrazów, jakimi w szczodrym nadmiarze nas raczyli, albo usiłował na próżno doszukać się w tej ich feerii inscenizacyjnych pomysłów jakiejś racjonalności, logiki, zgodności z tekstem libretta i jego dramaturgicznymi akcentami. Gdy się nie doszukał (a nie mógł, nawet jeśli miał najlepsze chęci), wtedy albo zniesmaczony opuszczał teatr po pierwszym akcie (parę znajomych osób tak właśnie uczyniło), albo na przerwach pluł jadem i obsobaczał realizatorów za bezhołowie, a nową dyrekcję poznańskiej opery - za fatalną decyzję wynalezienia tak bardzo niepasującej do siebie ekipy realizatorów spektaklu.

Obserwując dźwięko-przestrzenne zmagania zespołu realizatorów (reżyserki, scenografa, śpiewaków, nadludzko zdyscyplinowanego chóru, orkiestry, projektanta kostiumów i charakteryzatora, a także znakomitego reżysera świateł) z fakturą muzyki Wagnera i sceniczną przestrzenią Teatru Wielkiego, zadawałem sobie pytanie, czy to wszystko musi jasno wynikać jedno z drugiego? Czy musi układać się w spójną, logiczną całość? A może chodzi tu o to, by u widza "na różne sposoby stworzyć poczucie niepewności lub dezorientacji"? Bo przecież "umieszczenie czegoś w nieznanym otoczeniu, w nowym kontekście może stworzyć nieznany sposób postrzegania rzeczywistości i nowy sposób jej rozumienia". Może chodzi tu o poszukiwanie tożsamości dzieła "nie poprzez kontynuację, lecz przez jej brak. Nie poprzez dramaturgię linearną, lecz skokową. Nie przez jedną historię, lecz przez historie równoległe". Może warto docenić teatr, który "próbuje stworzyć życie czy piękno jako obraz-układankę, na którym rzeczywistą figurę można zobaczyć, kiedy jest on oglądany pod niezwykłym kątem"2?

Odbiór muzyki, świetnie zaśpiewanej przez utalentowane solistki (bardzo dobra Kundry Agnieszki Zwierko i cudowne pienia Dziewcząt-Kwiatów) oraz wagnerowskich solistów-specjalistów o międzynarodowej sławie i sprawnie, prawie bezbłędnie zagranej przez poznańską orkiestrę, został przez Kirsten Dehlholm i jej compagnons dans l'art ukierunkowany tak, że stał się dziwnie łagodnym, nierażącym pompatycznością muzycznym tłem dla feerii pięknych, minimalistycznych obrazów. Ich treść, często wieloznaczna i zagadkowa, nawiązywała do banalnej codzienności zwykłych, raczej biednych ludzi. Szare i brunatne na ogół stroje chórzystek oraz chórzystów Teatru Wielkiego, którzy z wielkim poświęceniem i wyczuciem tworzyli zakomponowane przez Dehlholm, Jona R. Skulberga i Jespera Kongshauga żywe obrazy, odsyłały nas bardzo daleko od baśniowego świata królów, książąt, herosów, mędrców i wiedźm z wagnerowskiego libretta. Tworzyły za to dziwnie piękną, zastygłą na ogół w bezruchu, zebraną na podestach, poruszaną za pomocą scenicznych mechanizmów zbiorowość, odsyłającą nas, widzów wprost do naszego powszedniego dnia.

Czy to aby nie była społeczność uformowana na kształt antycznego chóru? Przypominająca o nieuchronności wydarzeń, których koleje już dawno zostały przesądzone za sprawą przeznaczenia-moiry, często wbrew woli i całej potędze olimpijskich bogów? Społeczność upominająca zadufanych w sobie, bardzo bohaterskich bohaterów, że obok ich heroicznych dokonań toczy się normalne, powszednie życie tych zwykłych i nieheroicznych, którzy są "solą ziemi"? Odnosząca baśniową fabułę opery Wagnera do naszej szaro-brunatnej codzienności - w metrze, w podziemnym przejściu, w tramwaju, z komórką, książką lub tabletem w dłoni? Albo tak jak podczas całego trzeciego aktu w ludzkim piekle zdegradowania, czyli w przepełnionym przytułku dla bezdomnych lub w obozie przejściowym dla uchodźców, gdzie wszyscy śpią w ubraniach na podłodze okryci kocami? W niekłamanym pięknie tych obrazów, zestawionych ze statyczną grą śpiewaków i z potężną w swym wyrazie muzyką Wagnera, tkwi tworząca u widza "poczucie niepewności i dezorientacji" tożsamość tego spektaklu.

Oczywiście można powybrzydzać i zapytać twórców, dlaczego Mario Klein (Gurnemanz) nie wytrzymał kondycyjnie i w trzecim akcie, pojawiając się znowu na scenie - po ogromnym wysiłku podczas pierwszego aktu, ale i po długim, dwugodzinnym odpoczynku - nie był w stanie wydobyć całej mocy swego pięknego basu? Dlaczego Parsifal (tenor Thomas Mohr) i jego sceniczny sobowtór operujący językiem migowym (Olgierd Kosiba) ubrani byli w białe stroje, których krój sytuował się między jednoczęściowym kombinezonem lotnika a piżamą? Dlaczego na płaszczu Gurnemanza naszyto z tyłu coś przypominającego spłaszczony pojemnik na zapasowe koło w samochodach terenowych, z którego to pojemnika (i do którego) wyciągało (i wkładało) książki trzech młodych mężczyzn - jednakowo ubranych w stroje á la paź, poruszających się z powolnym dostojeństwem?

Tego typu wątpliwości, dotyczące nie tyle bezbłędnego na ogół wykonania wagnerowskiej partytury, ile wielu tajemniczych szczegółów kostiumów, scenografii tudzież całości inscenizacji, można jeszcze mnożyć, ale czy tu chodzi o logikę? Czy tu chodzi o dyskursywną, narracyjną, linearną spójność koncepcji? Nie! Bo "dramaturgia Hotelu Pro Forma () kreuje na nowo rzeczywistość jako porównanie, zestawienie i izolację () oraz jako przedstawienie pierwotnych przestrzennych kształtów nie poprzez kontynuację opowieści, lecz przez jej brak. () jest to () dramaturgia nie jednej, lecz wielu równoległych opowieści, () dramaturgia niepokoju albo dramaturgia nomadyczna, gdzieś pomiędzy ruchem a byciem, kształtem a tożsamością"3.

Po premierze wysłuchałem kilkunastu miażdżących uwag ze strony pań i panów z premierowego Prześwietnego Towarzystwa. Kilka dni później dotarły do mnie entuzjastyczne głosy studentek i studentów.

W planach nowej dyrekcji jest współpraca z Pippo Delbono.

1 Odtwórca partii Amfortasa, Mark Morouse jest co prawda Amerykaninem, ale od wielu już lat związany jest z obszarem niemieckojęzycznym, gdzie zaśpiewał i zagrał m.in. pięć czołowych partii w operach wagnerowskich.

2 Erik Axe Christoffersen, "Hotel Pro Forma", tłum. Joanna Ostrowska, [w:] "Teatr w miejscach nieteatralnych", red. Juliusz Tyszka, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1998, s. 175, 176.

3 Tamże, s. 186.