Artykuły

Rozejrzyj się wokoło - reklamy butów są często znacznie odważniejsze niż tak zwana alternatywa. Pragnienie czegoś nowego, ostrego w ogóle nie jest alternatywne, dziwne i nieosiągalne - mówi Wojtek Ziemilski na dwutygodnik.com.

AREK GRUSZCZYŃSKI: Zacznijmy od konkretów. Dlaczego postanowiłeś wyjechać do Lizbony?

WOJTEK ZIEMILSKI: Miałem 25 lat, właśnie skończyłem studiować filozofię we Francji. Do Portugalii postanowiłem pojechać głównie z powodów sercowych, ale bałem się też wracać do Polski - nie wiedziałem, co miałbym tu robić. Moja rodzina uważała, że nie miałem pomysłu na życie i dlatego postanowiłem szukać sensu w innym miejscu na świecie. Tylko Tata stwierdził, że nawet jeśli mi wszystko nie wyjdzie, zdobędę wyjątkowe doświadczenie, jedyne w swoim rodzaju. Okazało się, że Portugalia odmieniła moje życie. Mam tam najbliższych przyjaciół, a tamtejsze doświadczenia teatralne zaważyły na mojej twórczości. Mimo że w Portugalii nie ma wielkiej tradycji teatralnej, a sam teatr jest zwykle na słabiutkim poziomie.

Ten marazm nie dotyczy jednak teatru tańca. W latach 80. grupa lizbończyków związana z tańcem postanowiła wyjechać za granicę w poszukiwaniu nowoczesnej sztuki performatywnej. Mieli dosyć braku dostępu do odważnych, ciekawych przedsięwzięć artystycznych. Poprzez studiowanie, staże w ważnych instytucjach kultury i ciężką pracę zdobyli nie tylko wiedzę, ale również kontakty z artystami zajmującymi się na co dzień tańcem i teatrem. Potem wracali do Lizbony, zapraszali artystów poznanych zagranicą, i redefiniowali życie kulturalne miasta. Skupili się na warsztatach, festiwalach. Artyści, którzy wtedy przyjeżdżali do Lizbony, w krótkim czasie stali się czołowymi i bardzo znanymi przedstawicielami sztuki tańca. Kiedy przyjechałem tam w latach 2000, ich uczniowie czy współpracownicy mieli już swoje grupy, byli kuratorami, aktywnie działali w kulturze.

W Lizbonie otrzymałeś stypendium Fundacji Gulbenkiana.

To był kurs reżyserski z brytyjską grupą Third Angel, który trwał kilka miesięcy. Przez ten okres wspólnie pracowało dwanaście osób i jeden prowadzący - Alexander Kelly. Kelly stworzył przestrzeń, w której zajmowaliśmy się live art, a więc sztukami performatywnymi łączącymi teatr ze sztukami wizualnymi. Podstawą były dwa elementy - relacja między światem zewnętrznym a teatrem oraz narzędzia związane z działaniem kolektywnym. Naszym zadaniem było zaangażowanie całej grupy w powstawanie spektaklu lub konkretnego wydarzenia. Uczyliśmy się, jak przechodzić z etapu burzy mózgów do działań scenicznych. Tworzyliśmy także improwizacje, które mogłyby stać się tkanką spektaklu. Sprawdzaliśmy wreszcie, jak pozbawiać reżysera władzy. Na przykład dzieliliśmy się na dwie grupy. Pierwsza była widzami, a druga - performerami. Po danym ćwiczeniu "publiczność" spotykała się z reżyserem i przekazywała mu wszystkie swoje uwagi. On przekazywał je aktorom. Nagle okazywało się, że reżyser jest rzecznikiem widzów, to oni stali się podmiotem. Reżyser nie był już wielkim, wszechmocnym panem sceny.

W naszej pracy istniała zasada, którą do dzisiaj uwielbiam - powstrzymywanie się przed krytykowaniem. Szukanie tylko i wyłącznie tego, co działa i jest pozytywne. Na pierwszy rzut oka wydaje się to głupawym hollywoodzkim wiecznym uśmiechem, jakimś podejściem nieprawdziwym, ale w ostatecznym rozrachunku jest fenomenalnie owocne. Największa trudność polega na dostrzeżeniu w pozytywnym nastawieniu tego, co można wykorzystać w pracy. Oczywiście na początku pracy w grupie stypendystów to doświadczenie było dla mnie oszałamiające. W pewnym momencie dostawaliśmy szału i pytaliśmy: dlaczego on nie powiedział, co było nie tak?!

W spektaklach łączysz choreografię, sztuki wizualne i teatr. Co wynika z tego połączenia?

Z samego połączenia - nic. Szczytem naiwności jest myślenie, że wystarczy połączyć wideo z tańcem, by uzyskać oryginalną jakość. Jeżeli do tego dodamy biegające króliki, a wszystko będzie malował malarz - to oczywiście będzie to coś nowego, ale niestety mnie to nie przekona, a co najgorsze - po widzu spłynie jak po kaczce. Istnieją konkretne powody, by w pracy zaistniały konkretne średki. W przypadku choreografii środki powinny być związane z jakością poszukiwań, wariacją na temat teatru.

Pytania o granice tożsamości osobowej, o jej relację ze społecznością, a dalej - społeczeństwem, wreszcie o polityczność spotkania, rozumianego jako zbiór ciał na scenie, ale też jako konfrontacja widza z tym, kto jest przed nim - to wszystko są tematy, którymi bezceremonialnie operuje współczesna choreografia, często nie wykorzystując zresztą tańca. Jak wiadomo, są spektakle taneczne, w których się tylko mówi, rysuje lub po prostu stoi. Choreografia nie pociąga mnie dlatego, że ktoś tańczy, tylko dlatego, że pozwala inaczej spojrzeć na tego, kto tańczył już przecież wcześniej, zanim został schwytany w zgrabne kleszcze teatralnej choreografii. Dochodzi do tego cudowna niewinność, z jaką traktujemy fakt, że "ktoś jest na scenie".

Ten fakt traktujemy jako coś bardzo naturalnego. Multimedia mają położyć kres tej naturalności?

Ale multimedia są dla mnie naturalne. Stosuję je dlatego, że są po prostu dostępne i korzystam z nich na co dzień, więc nie widzę powodów, dla których miałbym ich nie wykorzystywać w teatrze, czy w pracach wizualnych. Podobnie było, kiedy zegarek na scenie przestał być "inżynieryjnym dziwadłem" i stał się naturalną częścią osoby. Multimedia wiążą się z pewnym sposobem odczuwania świata, należą do naszego organizmu. Moje ciało jest przystosowane do trzymania komórki.

Masz fantomowe odczucia wibracji?

Oczywiście! Szlag człowieka trafia, bo przecież na sto procent wibrowało! To jest naprawdę okropne.

Masz za sobą doświadczenia pracy w Lizbonie, ale swój teatr tworzysz tutaj, w polskim kontekście. Czy to wpływa na twoją twórczość?

Odbyłem kiedyś ciekawą dyskusję na ten temat z Joanną Warszą. Po "Małej narracji", w której nie było żadnego odniesienia do Polski, Joanna zauważyła, że dla teatru ważne powinno być to, żeby nie uciekać od tego, gdzie się jest i skąd się jest. Zauważyła, że w opowiedziana w tym projekcie historia jest moją, ale także polską opowieścią. Podobnie było w "Poor Theatre: Remiks" przygotowanym dla Komuny//Warszawa, w którym przetwarzałem teksty Stanisława Wyspiańskiego. Uważam, że tak radykalne podejście, według którego należałoby pracować wyłącznie w jednym kontekście i grać jedną perspektywą, jest niepotrzebną autocenzurą. Idąc takim tropem myślenia, można by zadać pytanie o sens spektakli tworzonych przez Amerykanów czy Francuzów, w których nie ma ani jednego odniesienia do ich krajów czy kultur. A przecież przedstawienia mogą na przykład odwoływać się do problemów globalizacji, albo miłości, albo historii. Mam poczucie, może dlatego, że tyle się włóczyłem, że nie ma jasnego podziału na "nasze" i "obce". Nie potrzebuję za każdym razem mówić, że jestem z Polski.

Oczywiście, neutralność też jest złudna. Kiedyś zrobiłem z grupą studencką w Portugalii spektakl, który wydawał mi się uniwersalizującą etiudą o tożsamości. A po spektaklu podszedł do mnie jakiś nestor i powiedział: ależ to było arcy-polskie! Moja polskość na pewno pojawia się mimo woli: w podejściu do formy, światła, plastyki, udramatyzowania sytuacji. Mam na przykład duże trudności ze stworzeniem sytuacji nieformalnej w obrębie spektaklu. Przypuszczam, że jest to związane z polską tradycją myślenia formą, światłem; chcąc nie chcąc, skorupka za młodu tym nasiąkła. Ale to też pokłosie tutejszego myślenia o dziele.

Mówisz teraz o budowaniu sytuacji na scenie?

Mówię o sytuacji widza, który jest dla mnie punktem wyjścia. Czy widz, przychodząc do teatru, czuje "dziełowatość"? Czy stawia się go przed domkniętą, dociśniętą pracą? Czy przeciwnie, jest w teatrze miejsce dla widza, przestrzeń do odnalezienia się wobec pracy na jego warunkach? Jako widz wolę tę drugą opcję. Bardzo lubię, kiedy mogę sobie sam dobudowywać pewne kwestie, kiedy twórcy ufają mi na tyle, że nie zamykają spektaklu w dopowiedzianych charakterach, domkniętych historiach i dylematach. Natomiast jako reżyser i twórca często mam problem z ustawieniem spektaklu w taki sposób, aby widz mógł sobie w nim pohasać. Zresztą wiele moich projektów dotyczy tej trudności. Widz chyba czuje, że jest wsadzany w pewną sytuację na siłę, że nie chcę go z niej wypuścić. Ale kiedy mi wychodzi, ta przestrzeń wolności tworzy się samoistnie. Jest w tym pewna ambiwalencja. Bardzo mocno przeżywam swoje spektakle i ich odbiór. Potwornie cierpię, pewnie dlatego, że w tym samym momencie nie jestem pogodzony z tą utratą kontroli nad tym, co stworzyłem.

Bywasz nazywany "performerem".

To słowo jest bardzo podejrzane. Sam korzystam z niego głównie w celu odróżnienia osób występujących w moich pracach od aktora w wąskim sensie - rozumianego jako ktoś, kto odtwarza rolę. Performer działa, coś wykonuje, jego zadaniem jest odnalezienie się w różnych okolicznościach. To jest związane z przekładaniem słów i działań na rzeczywistość. Coś, co jest symboliczne, czy abstrakcyjne, może się przełożyć na faktyczną zmianę. Wtedy performer jest skutecznym wytwarzaczem rzeczywistości.

Nazywają cię też "reżyserem".

Same paskudne słowa. Jak ktoś mnie pyta, kim jestem, mówię, że reżyserem, ponieważ mam wtedy święty spokój. To polskie słowo bardzo źle mi się kojarzy. Reżyser to przede wszystkim demiurg, egocentryk, dobry tatuś; ktoś, kto skupia całą władzę, bo jest zbyt przejęty własnym cierpieniem. W Polsce mit Konrada, który dźwiga odpowiedzialność za cały wszechświat, jest także mitem reżysera. Polskie słowo "reżyser" wzięło się z francuskiego słowa régisseur, które można przetłumaczyć jako "kierownik sceny", albo bardziej dosłownie - "ustawiacz". W naszym teatrze ten "ustawiacz" jest z zupełnie innego świata - metafizycznego porządku przesiąkniętego religijną wiarą. W polskim myśleniu wciąż pokutuje podejście do spektaklu jako obrzędu religijnego, reżyserii jako kapłaństwa. Uwielbiamy sacrum. Kiedy Polacy przegrywali ostatni swój mecz podczas Euro, komentatorzy bez przerwy mówili o wierze i nadziei. Jeśli w sporcie rządzi metafizyka, to co dopiero w teatrze!

Wolę takiego reżysera, który jest organizatorem, podejmuje decyzje w momencie, kiedy dużo się dzieje - pomysły nadchodzą ze wszystkich stron, zespół razem czegoś szuka, a później jedna osoba podejmuje decyzję. Reżyser ma jeden dodatkowy głos, ale nie jest to znacząca przewaga. Reżyser powinien być pytającym i słuchaczem. Istnieją brytyjskie wersje reżyserii grupowej.

Na czym one polegają?

Cała grupa reżyseruje spektakl. Wszyscy są reżyserami. W kilkuosobowej ekipie wszyscy podejmują decyzje i tylko postulaty podjęte razem są później realizowane.

To musi być bardzo trudne.

Strasznie.

Wyobraziłem sobie pięciu reżyserów pokroju Krystiana Lupy przy pracy nad jednym spektaklem.

Odwróć perspektywę. Wyobraź sobie Lupę z jego aktorami w momencie, kiedy reżyser nie mówi, albo ma wyznaczoną liczbę słów, taką samą, jak inni w grupie. Później wszyscy robią głosowanie, podczas którego obowiązuje zasada liberum veto. Wszyscy muszą być dokładnie tego samego zdania. Nie ma akcji, że jedna osoba przewodzi. Co się dzieje wtedy ze spektaklem? Już słyszę, jak wszyscy mówią zgodnie: powstaje największe gówno, wprowadzony jest najniższy poziom demokracji, populizm, nikt się naprawdę na niczym nie zna, więc obniża się poprzeczkę. A tak naprawdę bywa zupełnie odwrotnie. Nie zawsze rezultaty takiej pracy mnie przekonują, ale na pewno otwierają nowe możliwości. Czasami stosuję te metody na pewnych odcinkach pracy. Ludzie przestają wtedy funkcjonować w przypisany im z góry sposób. Kiedy spotkają się różne drogi, zdarzają się radykalne i wspaniałe pomysły.

Jak to wygląda w twoich projektach?

Przez pierwszy miesiąc prób do "Prologu" siedzieliśmy przy stoliku i wszyscy pisaliśmy tekst spektaklu. Dzięki Google Docs ciągle widzieliśmy ten sam dokument i edytowaliśmy go w tym samym czasie. Wszyscy razem pisali! Kiedy pojawiał się jakiś fragment, inni musieli się do niego ustosunkować. Zmiany często były znaczące. Utknąłem wtedy na pracy nad wstępem. Trochę przewodziłem, ale przez dwa dni nic nie mówiłem, może poza narzekaniem. W końcu Sean Palmer, jeden z współtwórców (bo tak zdecydowaliśmy się określać dwójkę performerów, którzy tworzą ten spektakl) wkurzył się i zaczął pisać. Pojawiła się podstawa całej pierwszej części, z której zachowaliśmy osiemdziesiąt procent. Ten spontanicznie napisany fragment zmienił kompletnie sytuację widza: przed wejściem do sali publiczność uczestniczyła już w spektaklu.

Dziś trudno nam sobie przypomnieć dokładnie, kto co wymyślił. Ale w momencie, kiedy Sean zaczął opracowywać materiał, powstał jeden z najważniejszych elementów całej układanki. I to jest konkret. Zdarzały się oczywiście sytuacje, w których kategorycznie odmawiałem podjęcia jakieś zmiany. Jednak długo działaliśmy razem, w ekranowej, a potem scenicznej demokracji bezpośredniej.

Kiedyś powiedziałeś, że eksperyment w teatrze nie zawsze przekłada się na jakość, ale towarzyszy mu jakaś energia. Co miałeś na myśli?

Eksperyment nie jest oczywiście punktem wyjścia. Punktem wyjścia jest zaciekawienie. Zastanawiam się: co jest tam za rogiem? Co będzie, jeśli wykręcę numer i właśnie tam zbuduję swój tymczasowy domek? I nagle okazuje się, że ten nieznany fragment rzeczywistości staje się najważniejszy. Teraz na przykład pracuję nad projektem "Pokrewni", wyobrażonym zjazdem gigantycznej azjatyckiej rodziny. To nie jest ten sam materiał, co Wyspiański. I doświadczenie tego projektu - rodzaju fantazji na temat świata - będzie odmienne. I w jednym, i w drugim przypadku rzecz jest o wspólnocie i o dziedzictwie, ale moja pozycja i pozycja widza są skrajnie odmienne. Eksperyment polega tu właśnie na odkrywaniu siebie gdzie indziej. Bywa, że strasznie się pudłuje - na potrzeby najnowszego projektu chcieliśmy przeprowadzić wywiady z ludźmi i zdawało nam się, że nie będzie z tym problemu, że ci ludzie od razu się wkręcą w rozmowę, a potem wszystko potoczy się samo - ale tak się nie stało. Taka przykra niespodzianka może być bardzo stymulująca, ale zdarza się też, że kończy się źle. Cenię artystów, którzy potrafią również w takich porażkach się odnaleźć. Czuję wtedy, że ich odwaga pozwala również mi być odważniejszym. Wciąż od nowa wycinać sobie numery.

Prowadzisz także warsztaty. Czy one mają związek z twoimi projektami? Zawsze są takie same?

Tylko nazwy się zmieniają (śmiech). Ćwiczenia są często oparte na formalnym rozumieniu spektaklu, na grach choreograficznych, czy też na tworzeniu ścisłych, bardzo restrykcyjnych zasad, pozwalających budować spektakl tak, jak niektórzy rzeźbiarze podchodzą do instalacji - odkrywają, czym ona ma być, podczas samego rzeźbienia.

Wszystko to może brzmieć dość specyficznie. Łatwo nawiązujesz nić porozumienia z uczestnikami warsztatów?

Wydaje mi się, że to, co pociąga mnie w sztuce, jest bardzo dobrze przyjmowane w Polsce. Ludzie lubią teatr dokumentalny w rodzaju Rimini Protokoll, czy Gob Squad, czy akcje Public Movement, albo wielogodzinne opowiadania Forced Entertainment. A zarazem prawie nikt tu się takimi formami nie zajmuje. Czasem czuję się jak dziwak, tak zwany ciekawy przypadek. A w tym rodzaju sztuki kluczowa jest współpraca z innymi ludźmi, którzy robią podobne rzeczy. Tworzenie środowiska. Warsztaty, konferencje oraz seminaria prowadzę z nadzieją, że część uczestniczących się wkurzy i powie: Ziemilski pokazuje ciekawe rzeczy, ale nie wie, co z tym zrobić, to trzeba inaczej. Jeśli ktoś taki sie zaciekawi i wkurzy, to wtedy jest szansa, że wspólnie poszalejemy.

A gdzie umieściłbyś Ziemilskiego na mapie polskiego teatru? Wiele osób wsadza cię w ramy alternatywy.

Tworzę mainstream. Rozejrzyj się wokoło - reklamy butów są często znacznie odważniejsze niż tak zwana alternatywa. Nie ma co się łudzić. Nie jest to też jakaś kilkuosobowa nisza: wbrew twierdzeniom artystów i krytyków jest mnóstwo ludzi w Polsce, którzy szukają nowych doświadczeń, wymagają od sztuki, żeby była odważna. Takie pragnienie w ogóle nie jest alternatywne, dziwne i nieosiągalne. Moim celem jest doprowadzenie do sytuacji, w której to, co robię, byłoby oczywistą częścią krajobrazu, również w oczach samego środowiska teatralnego. Na szczęście odchodzimy od myślenia, że jest jeden mainstream i wiele "offów", i odkrywamy, że mainstreamów jest mnóstwo, a "off" bywa oddalony od mainstreamu o jedno spojrzenie. W Niemczech jest miejski teatr burżujski, teatr "wielkich reżyserów", ale tuż obok niego, często pod tym samym dachem, dziesiątki projektów, często odważnych, ostrych, a zarazem oglądanych, uznanych. W Polsce jeszcze trwa walka o dusze. Chodzi o to, żeby była różnorodność, która wypełnia bardzo różne przestrzenie teatru i sztuki performatywnej. Jestem niecierpliwy. Nie ma co czekać na ten inny teatr, trzeba go robić.