Artykuły

Gdy mówisz: "Teatr Groteska", widzisz grupkę dzieci ostrożnie wchodzących na widownię. Tak, jest to teatr dla dzieci, lecz lalki, pacynki, marionetki i maski nigdy nie były w nim tylko łagodną ozdobą, atrakcyjnym opakowaniem. Zawsze były sednem opowieści - lekcją potężnej, nieuchwytnej iluzji, lekcją tajemnicy - pisze Paweł Głowacki w miesięczniku Kraków.

Gdyby zamknąć odbicie w lustrze, ustawić je na krześle taflą do świata, obok posadzić człowieka, który przed chwilą przeglądał się w tafli, a teraz patrzy przed siebie, daleko, najdalej? Co wtedy? Byłoby jak w jednej scenie "Wielopola, Wielopola" Tadeusza Kantora. Ten sam niepokój podwojenia. Dziwność jąkającej się przestrzeni.

W "Wielopolu, Wielopolu" taka para się zjawia i trwa. Grany przez Stanisława Rychlickiego Ksiądz, a obok - jego kalka, powtórzenie, manekin. Ksiądz i sztuczny bliźniak Księdza, identycznie odziany, naturalnej wielkości, marionetka nie do odróżnienia od modela. Ksiądz i Księdza widmo, lecz realne jak Ksiądz. Ksiądz i trup Księdza? I tak można rzec. Na krzesłach, ramię w ramię, zapatrzeni w snujące się przed nimi łupiny pamięci Kantora, w inne figury i widma figur, w postacie i manekiny, w pląs lustrzanych odbić, w ten z ludzi i sobowtórów ludzi tkany teatr jąkających się zaświatów. Patrzą daleko, najdalej. Ksiądz i trup Księdza... A może odwrotnie? Trup Księdza i Ksiądz? Może ta kolejność jest właściwa? Który jest którym? Który jest wzorem dla którego? Który którego powtarza? Które oczy szklane? Wszystkie? A może wszystkie to kulki żywej galarety?

Zamarli w "Wielopolu, Wielopolu" [na zdjęciu] na krzesłach Ksiądz i lalka-Ksiądz przypominają figury z innej opowieści. Są jak dwie kobiety, wciąż żywe, lecz poza czasem, na koniec lub na niepojęty początek czekające w Bagneri, martwej wsi w Piemoncie. Portret tych istnień pół-trupich Gustaw Herling-Grudziński namalował w teatralnym opowiadaniu "Hamlet piemoncki", gdzie stara iluzja Williama Szekspira po czterech stuleciach przenika rzeczywistość kawałka Włoch. Jak gdyby, zataczając wielką pętlę, powtarzała się w odległej epoce i nieznanym w Elsynorze punkcie Ziemi. "Usiedliśmy na długiej i wąskiej ławce, pod dróżką czy uliczką wzdłuż domów. W pewnej od nas odległości siedziały dwie kobiety, na oko po siedemdziesiątce, choć okazało się, że po pięćdziesiątce, w łachmanach, straszliwie wychudzone, brudne i rozczochrane. Bez słowa i bez ruchu patrzyły na tamtą stronę. Nie, nie z wyrazem pragnienia, raczej z wyrazem ledwie podtrzymywanego życia. Nigdy, być może, nie widziałem oczu tak bezbarwnych, pustych, wydrążonych. (...) Wracając ścieżką na zboczu doliny do Sordevolo, milczeliśmy z takim uporem, jakby ktoś wydał nam zakaz posługiwania się ludzką mową. (...) Mimo zmęczenia szliśmy prędkim krokiem, rzekłbyś: w odruchu i pod naciskiem ucieczki. Uciekaliśmy przed wyglądem martwej wsi i przed wzrokiem jej dwóch niedoumarłych mieszkanek".

Inna pętla w tych słowach się zaczyna, mniejsza, lecz niemała. Portret woskowych kobiet w Bagneri, godnych iluzjonistycznej sztuki Madame Tussaud, Herling-Grudziński stworzył w roku 1995. Niewiele lat przed śmiercią. A ogrom czasu wcześniej, zanim w roku 1940 zesłany zostanie do łagru -w Grodnie pracuje w Państwowym Polskim Teatrze Lalek. Patrząc na figurki małpujące żywych, uczy się niepokoju podwojenia, lęku przed jąkającą się przestrzenią. I być może widzi próby pierwszej premiery "Cyrku Tarabumba", rewii lalkowej, którą reżyseruje założyciel Teatru w Grodnie Władysław Jarema. Ten sam - to kolejna pętla - który melancholii teatralnej maski uczył się przed wojną w krakowskim, przez jego brata Józefa założonym Teatrze Cricot. I jeszcze jedna pętla, raczej dwie, splecione. Oto w połowie lat 50. XX wieku Tadeusz Kantor przejmuje tradycję ansamblu plastyków Cricot i zakłada Teatr Cricot 2, zaś 10 lat wcześniej Władysław Jarema wraz z żoną Zofią otwierają przy ulicy Skarbowej w Krakowie Teatr Lalki, Maski i Aktora. Otwarcie jest przypomnieniem, powtórką z Grodna. Jest scenicznym bliźniakiem seansu sprzed pięciu lat. Zaproszenia? Były. Wytworne, niebieskie prostokąty przedwojennego bristolu, i te słowa na prostokątach. "Kierownictwo Teatru Lalki i Aktora Groteska ma zaszczyt prosić o przybycie w dniu 9 czerwca 1945 roku o godzinie 19-tej minut 30 na otwarcie teatru. Dane będzie widowisko marionetkowe pt Cyrk Tarabumba. Kraków, Skarbowa 2".

I kolejna pętla, następna podróż. Tamtego wieczoru pierwszej premiery w Grotesce - ile lat ma Stanisław Rychlicki? Zobaczył "Cyrk Tarabumba" i naprzeciwko lalek i masek Jaremy poczuł kuszący niepokój? Jedno pewne - w styczniu roku 1949 Rychlicki poddaje się. Już wie, że chce być na scenie, lecz chce być - niewidzialny. Z ukrycia pragnie władać marionetkami. Zalicza kurs zawodowy i staje przed Jaremą do egzaminu na aktora--lalkarza. Zdaje? Tyle powiedzieć, to nic nie powiedzieć! Jarema orzeka: "Będziesz drugim Jaraczem!". I staje się Rychlicki drugim Jaraczem. Powoli, rola za rolą - lalka za lalką - staje się Jaraczem niewidzialnym, z kijkami bądź sznurkami w palcach, za parawanem, maską, kurtyną, w górze albo z boku. Zaczyna od wyreżyserowanej w 1949 przez Kazimierza Mikulskiego "Koziej opery". W kolejnym sezonie, jak mówią pamiętający, genialnie go nie widać w "Złotej rybce" Zofii Jaremowej... Katalogować dalej?

Wiele lat później, wiele kilometrów od Groteski (Która to już pętla, która podróż?), w Kamiennym Potoku portretując stary, pełen powtórzonych twarzy, japoński teatr nó, Jan Kott przywołuje słowa Twao Kongo, wielkiego aktora nó, słowa, które Rychlicki mógł był powtarzać bez cudzysłowu: "Zanim zagram, muszę wiele godzin patrzeć na maskę, Ja nie istnieję, istnieje maska. Ja nie jestem prawdziwy, prawdziwa jest maska". W roku 1956 Rychlicki gra "Księżyc w studni, czyli głębi myśli" Kazimierza Mikulskiego. Niknie za srebrną maską, nie mówiąc ni słowa - lecz nie w Grotesce. Jest Księżycem - w Domu Plastyka przy ul. Łobzowskiej, w seansie rozpoczynającym życie Teatru Cricot 2. Od tamtej pory znikał będzie w dwóch fikcjach - raz u Jaremy, raz u Kantora. Tu i tu staje się coraz potężniejszy.

Ja nie jestem prawdziwy, prawdziwy jest on... Być może tak myśli Rychlicki, siedząc na krześle obok swego plastikowego sobowtóra. Gdzieś w świecie kreując w "Wielopolu, Wielopolu" jedną z największych swych ról cricotowych (pierwszą wielką była Sprzątaczka--Śmierć w "Umarłej klasie") - parafrazuje starą sentencję Kongo i uśmiecha się, gdyż wie, że raczej nie mogło być inaczej. Musiał poddać się maestrii teatru Władysława i Zofii Jaremów, a później jego zahipnotyzowanie niepokojem marionetki musiało spotkać się z hipnozą manekina, której uległ Kantor. Ale też nie był wyjątkiem. Opętanie podwojonymi istnieniami jest w ogóle kolosalne w epoce tamtej, a także wcześniej. Od 1818 roku Frankenstein Mary Shelley wisi nad światem. Później Gustav Meyrink tworzy Golema, Edward Gordon Craig daje teatrowi ideę Nadmarionety, Maurice Maeterlinck pisze dla marionetek pajęczynowo finezyjne sztuczki teatralne, choćby "Śmierć Tintagilesa", na stronicach "Piaskuna" E.T.A. Hoffmanna lalka skłania młodzieńca do samobójstwa z miłości wzgardzonej, zaś w Drohobyczu Bruno Schulz wprowadza do swojej zawrotnej prozy nieogarnioną tajemnicę człekokształtnych figur wypchanych trocinami. Powstają muzea ludzi sztucznych, z wosku choćby, przeróżne ludzkie automaty cieszą się kolosalnym powodzeniem. W Polsce w 1945 roku Władysław i Zofia Jaremowie inaugurują Groteskę marionetkową rewią - a w Teatrze Akademickim Rotunda Tadeusz Kantor reżyseruje na kanwie tekstu Józefa Czechowicza seans "Niegodzien i godni", w którym role naczelne kreują marionetki! Urokliwa interferencja.

W Polsce lat 30. zeszłego stulecia rozkwita lalkarstwo. Teatry marionetkowe, stałe i objazdowe, kongresy o sztuce lalkarskiej, wystawy szopek, kursy masek - tego nie sposób zliczyć. W 1936 przyjeżdża do Starego Teatru Teatro dei Piccoli i daje pokaz cudownego życia tradycyjnych włoskich marionetek. Jan Sztaudynger zaczyna na Uniwersytecie Poznańskim prowadzić wykłady o teatrze lalkowym i wydaje księgę Marionetki, do której okładkę projektuje Janina Broschówna, wówczas studentka jeszcze, koleżanka Kantora z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. A on sam?

W roku 1937 jeden jedyny raz pokazuje student Kantor spektakl "Śmierć Tintagilesa" Maeterlincka - dzieło założonego przez siebie marionetkowego teatrzyku, opowieść o losie snutą za pomocą geometrycznych lalek pod wędrującym po ramie tyciej scenki, wyciętym ze staniolu księżycem. O "maskowatości" i "lalkowatości" legendarnych Kantora seansów w okupacyjnym Teatrze Niezależnym powiedziano już chyba wszystko. Lecz

zbyt rzadko wraca się do roku 1942, do przygotowywanego wtedy, lecz nigdy niedokończonego spektaklu "Pan Twardowski", napisanego i reżyserowanego przez Kantora, który siebie w roli tytułowej obsadził. Maska Twardowskiego miała tańczyć w powietrzu przed nosami widzów. Chodziło o niepokój powtórzonej twarzy, o bojaźń obudzoną sklonowanym obliczem. "Ludzie muszą odczuwać jej bliską obecność - pisał Kantor - muszą się lękać tego, że za chwilę ona do nich przemówi, zwróci się do kogoś z nich i zmusi do odpowiedzi". Zbyt rzadko też wraca się do zdarzenia z roku 1945. Urokliwa interferencja! Jaremowie inaugurują Groteskę marionetkową rewią - a w Teatrze Akademickim Rotunda Kantor reżyseruje na kanwie tekstu Józefa Czechowicza seans "Niegodzien i godni", w którym role naczelne kreują marionetki! Są drewnianą tajemnicą decydującą o losie ludzi z żywego mięsa. Śmierć nas, miękkich, jest w gestii marionetek, jak w Śmierci Tintagilesa śmierć chłopca jest w rękach Służących Królowej - trzech Parek - klekoczących niby kołatka nocnego stróża. A trochę dalej w czasie, pod koniec kwietnia roku 1967, Rychlicki jest Korbowskim w Kurce wodnej Witkacego--Kantora. Scena, w której tańczy apaszowskie tango z manekinem kobiety, pokaże, iż Rychlicki będzie w Teatrze Cricot 2 postacią osobną, nie do podrobienia, nie do ominięcia. Tańczy tak, że do finału argentyńskich nut nie wiadomo, kto w parze tej czyje życie udaje, kto mocniej, a kto słabiej istnieje, kto kogo w pląsie miłosnym i trupim prowadzi, kto zaś jest powolny.

Więc co? Laleczki i - Witkacy? Więc jak? Laleczki i - śmierć? Laleczki, pacyneczki, rumiane maseczki, te milusie stworki, co się kojarzą z jasnym, ciepluchnym cimcirymci, z kaszką na mleku, z klepaniem paciorka - a tu naraz lęk, niepokój, strach lity? Nie, gdyż nie o laleczki tutaj chodzi. Żadne laleczki, pacyneczki, maseczki. Żadne tanie, tandetnie kojące zdrobnienia. Ani jednego "czki"! Owszem, gdy mówisz: "Teatr Groteska", widzisz grupkę dzieci, ostrożnie wchodzących na widownię. Tak, jest to teatr dla dzieci, lecz lalki, pacynki, marionetki i maski nigdy nie były w nim tylko łagodną ozdobą, atrakcyjnym opakowaniem. Zawsze były sednem opowieści - lekcją potężnej, nieuchwytnej iluzji, lekcją tajemnicy. Taki to teatr dla dzieci jest. Ale też - jak rzekłby Antoine de Saint-Exupery - dla dorosłych, którzy nie zapomnieli epoki dzieciństwa. Prócz dzieł bajkowych, Jaremowie serwują światu tytuły i nazwiska zaskakujące, zdumiewające nawet. Grają sztuki Sławomira Mrożka i Tadeusza Różewicza, jest "Ubu Król" Alfreda Jarry'ego oraz "Płaszcz" Mikołaja Gogola, i jeszcze "Opera za trzy grosze" Bertolta Brechta, a nawet opera jako taka

- "Orfeusz w piekle" Offenbacha z librettem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. No i są "Igraszki z diabłem" Jana Drdy, z Rychlickim niewidzialnym za marionetką główną, za drewnianym Marcinem Kabatem, o którym recenzent Antoni Łubkowski "odśpiewał" po premierze frazę kłopotliwą: "Znakomicie potrafił się przeżegnać, a i brzuszkiem manewruje bez najmniejszego trudu". Z całym dla urokliwej dziecinności tych słówek szacunkiem - szkoda, że ocalały one, a nie rysunki Nikifora. Po premierze "Igraszek z diabłem" Andrzej Banach przyprowadził go do Groteski na kolację. "Kolacja sobie - wspominał Jerzy Skarżyński, wtedy jeden ze scenografów Groteski - a Nikifor sobie. Zaczął rysować własny obraz teatru, wszystko, co widział, całą dekorację, diabełki, ramę sceny, namalował wszystkie postacie, jak siedzą, w trakcie rozmowy, jak żyją, jak się ruszają. Na koniec siebie malutkiego z tyłu". Szkoda, że nie ocalał portret drewnianego Marcina Kabata rysowany przez człowieczka w mocnych okularkach i za dużym kapelutku, przez tego tyciego staruszka, co przyjechał z Krynicy, usiadł w ostatnim rzędzie i nie mógł się nadziwić cudowności bardzo zmęczonych sztucznych istnień, które z tyłu sceny odpoczywały po zawrotnej godzinie udawania istnień prawdziwych.

I tak trwało to dalej, dyrekcja po dyrekcji - do dziś. Za Fredy Leniewicz (1975-1990), za Jana Polewki (1990-1998), w końcu za Adolfa Weltschka (od 1998). Łagodny niepokój form - dla dzieci, bezlitosny lęk form - dla dorosłych, którzy pamiętają epokę dziecka. A od czasu do czasu zdarzały się chwile, kiedy jedno z drugim się zlepiało. Jak w "Miromagii" Polewki, w pulsowaniu fantastycznych snów dziecięcych, co spełzły z surrealistycznych płócien Joana Miro, z tych "piaskownic dla podświadomości". Albo jak w ostatnich 10 latach - pięć razy. Co dwa lata sprasza Adolf Weltschek ze świata całego do Groteski, na Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima, najświetniejsze ansamble masek, marionetek, manekinów i ruchu niecodziennego. Aż tak potężne rozpięcie estetyczne nie jest możliwe, ale istnieje. Na przykład wczesnym popołudniem - urokliwe pacynki, stworki tak archaiczne, że poza czasem, niczym figury z komedii dell'arte, i tak wiarygodne, że gdy kłaniają się w finale - dzieci na widowni wstają i odkłaniają się im niby istotom cielesnym i ciepłym. A późnym wieczorem - choćby "Płaskim" E.T.A. Hoffmanna, godzina tak bezlitosnego, tak intensywnego panowania manekinów, że na widowni gęstnieje lęk przed pytaniami o granicę między tym a tamtym światem, pytaniami, które w każdej chwili mogą ludziom postawić ludzie sztuczni, tak jak wiele, wiele lat wcześniej, w niedoszłym seansie Kantora mogła o to pytać dryfująca na powietrzu maska Pana Twardowskiego... Co jeszcze? Co teraz? Ostatnia już pętla czasu? Ostatnia podróż lalki?

Kurczy się na Materii Primie przestrzeń dzieląca pacynkę od manekina. A na innym zegarze - w małą grudę czasu skurczyło się 50 lat oddzielające Kantora "Śmierć Tintagilesa" z roku 1937 od powtórzenia tej Maeterlincka opowieści przez Kantora, powtórzenia jej jako "Maszyny miłości i śmierci" w roku 1987. Domknął tak pętlę Kantor, przeprowadził Golemy. Biedne, kruche marionetki z teatrzyku studenckiego po pół wieku skończyły podróż jako gigantyczne Trzy Marionety, co Tintagilesa zdmuchują ze świata lekko jak szczyptę popiołu z rękawa. Od lat nieruchome, te drugie Drewniane Parki odpoczywają w Museo Internacionale Delie Marionette w Palermo, na wyspie starych teatrzyków lalkowych. Dyrektor jednego z nich przywołał kiedyś w Grotesce wyznanie Kantora: "Gdyby nie Cricot 2 - mógłbym być tylko szefem sycylijskich marionetek!". Poniekąd ziściło się. Na grobie Kantora metalowy manekin chłopca siedzi w metalowej ławce szkolnej. Gra rolę ucznia na wieki wieków.

Stanisław Rychlicki też już nie żyje. Był z Kantorem do dnia powtórzonego Maeterlincka. W "Maszynie miłości i śmierci" kreował Podejrzanego Typa, wędrującego między iluzją i realnością, snem a jawą, końcem i początkiem. Ocalałe fotografie nie zwodzą. Gdyby woskowa twarz Rychlickiego i jego spojrzenie ze szkła cudem się podwoiły - mogłyby to być twarze i spojrzenia pomarszczonych marionetek, którym Herling-Grudziński kazał zamrzeć na ławce w martwej wsi Bagneri i bez pocieszenia patrzeć na "tamtą stronę".

6 września - trzy miesiące po jubileuszu 75-lecia istnienia Teatru Groteska - minie lat 20 od śmierci Rychlickiego. I w czerwcu też minie 40 lat od premiery "Wielopola, Wielopola" w zdesakralizowanej bazylice romańskiej przy Via Santa Maria 25 we Florencji, kiedy to pierwszy raz Ksiądz i trup Księdza zamarli na krzesłach i zupełnie nie wiadomo było, który jest który.

A w roku przyszłym, na VI Festiwal Materia Prima, zjadą do Groteski lalki świata całego. Zjadą i zatańczą, jak gdyby nic złego nigdy się nie stało. Jak gdyby czas nie istniał.

*

Paweł Głowacki - krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.