Artykuły

W masowym udostępnianiu spektakli w internecie widać przede wszystkim zasadę produktywności, konkurencyjności i widzialności, a obecny kryzys tylko tę perspektywę wyostrza - pisze Piotr Morawski w dwutygodniku.com

"Widać? Słychać? No!" - mówi w pierwszym odcinku "Artystów" Moniki Strzępki grany przez Mikołaja Grabowskiego reżyser chałturnik, oddając na generalnej spektakl. W internecie też widać i słychać - czasem nawet lepiej niż w teatrze. Współczesna dokumentacja teatralna - nagrania z kilku kamer, zbliżenia, montaż - potrafi sprawnie przełożyć medium teatru na obraz. Przynajmniej jeśli chodzi o konwencjonalne spektakle, w których przestrzenią gry jest scena. Są jednak i na to sposoby, a rejestracje pozwalające obracać obraz o 360 stopni też nie są już niczym nadzwyczajnym. Można więc, siedząc przed komputerem - jak na widowni teatru - wybierać, na co się patrzy.

Jasne, nigdy nie jest tak samo jak na widowni, kiedy czuć to, co Stephen Greenblatt nazywał "przepływem energii społecznej" między sceną a widownią - w teatrze mamy do czynienia z ciałami, z żywymi ludźmi, na nagraniu - z ich reprezentacjami. Czuć czasem, że spektakle, które oglądało się na żywo, teraz udostępniane w intrenecie bywają nie do zniesienia: ciągną się - niekiedy - niemiłosiernie.

Tej energetycznej wymiany, spotkania z ludźmi - co oczywiste - nagrania nie zastąpią. Podobnie jak nie zastąpią jej najlepsze nawet narzędzia do zdalnej komunikacji - choć, trzeba przyznać, ułatwiają życie w sytuacji kryzysu epidemiologicznego, pozwalając przynajmniej usłyszeć albo zobaczyć inną osobę. Natomiast obecny kryzys bardzo dobrze zwraca uwagę na znaczenie i wagę dokumentacji teatralnej. Dokumentacja teatralna w czasie zwyczajnego funkcjonowania życia teatralnego odgrywa zazwyczaj rolę drugorzędną, pierwszeństwo dając - nieraz fetyszyzowanej - obecności.

Kiedy regularna działalność teatrów zostaje zawieszona, zostaje tylko dokumentacja. Jedynie ona umożliwia myślenie o spektaklu. To sytuacja dobrze znana historykom i historyczkom teatru, którym nikt przecież nie zarzuca, że nie widziały przedstawienia ze Świerzawskim czy Modrzejewską, na którego temat się wypowiadają. I przecież nie mówimy tu o nagraniach, rejestracjach, a czasem o strzępach informacji, które bywały przyczynkami do fascynujących narracji o przedstawieniach. Nagle okazało się, że ten tryb obcowania z teatrem, praktykowany wcześniej przez dość wąską grupę specjalistek i fanów, stał się udziałem szerokiej publiczności. I to jest sytuacja bardzo ciekawa.

Przywoływany przez Philipa Auslandera w znanym eseju "Performatywność dokumentacji performansów" Lee B. Brown stwierdza, że "nie pytanie o związek pomiędzy performansem a dokumentacją jest kluczowe". Znacznie istotniejsza jest relacja między dokumentacją a jej publicznością. Innymi słowy, może nie warto pytać o to, czy rejestracja oddaje rozmaite jakości spektaklu, a zapytać o to, w jaki sposób ustanawia przedstawienie, angażując również cielesność i wywołując afektywny odbiór. A także w jaki sposób - masowo udostępniane teraz rejestracje - ustanawiają polski teatr. Również w wymiarze instytucjonalnym.

Być może każą o nim pomyśleć jako o bardziej demokratycznym. Oglądane w pościeli na laptopie przedstawienia teatralnych mistrzów, które kilka lat temu wywoływały wojny o bilety, nagle siłą rzeczy tracą aurę arcydzielności. To akurat sprawa trywialna. Mniej trywialne jest już to, że nagle dostępne stają się spektakle dla wielu osób nieosiągalne - na które trzeba było jechać na drugi koniec Polski, nieraz dużo płacąc przy tym za dojazdy i bilety. Dokumentacja - zwłaszcza nagrania spektakli - niewątpliwie czyni teatr bardziej dostępnym, nie tylko w perspektywie historycznej (dla badaczy i badaczek), lecz także geograficznie, a co jeszcze ważniejsze: społecznie. Przynajmniej na razie większość spektakli można oglądać za darmo i na własnych warunkach.

Jednak bliższy ogląd sytuacji każe do tezy o demokratyzacji podejść ostrożniej. Nie wszystkie nagrania funkcjonują bowiem w wirtualnym repozytorium (jakim jest na przykład Encyklopedia Teatru Polskiego, w której od dawna są do obejrzenia na przykład prawie wszystkie spektakle Teatru Polskiego w Bydgoszczy z czasów dyrekcji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka), dostępne dla każdego zainteresowanego i każdej zainteresowanej w dowolnym czasie. Teatry przyzwyczajone do premierowego rytmu sezonu samą dokumentację zaczęły traktować eventowo, organizując internetowe premiery starych spektakli, dając nowe życie przedstawieniom granym od dawna, na które - i tak bywa - trudno już znaleźć publiczność.

Oczywiście z perspektywy osoby, która nigdy nie dojechała do TR Warszawa na Wał Miedzeszyński, by obejrzeć "Cząstki kobiety" Kornéla Mundruczó, dobre i to. Jednak patrząc na kolejne wydarzenia, kolejne premiery, których przecież i w zwyczajnym działaniu teatru nie da się ogarnąć, łatwo zobaczyć, że niekoniecznie chodzi tu o widzów - teatry prowadzą kampanie, które prowadzą na co dzień, a w których chodzi o widzialność w przestrzeni publicznej - ta obecnie już całkowicie przeniosła się do internetu. Teraz to nie działy artystyczne (które zarabiają mniej albo w ogóle), lecz działy PR mają pełne ręce roboty, anonsując i launchując kolejne premiery, których liczba już naprawdę przytłacza. Pozostają też na swoich pozycjach, zatrzymując władzę decydowania o tym, w jakim czasie zostanie obejrzany spektakl (na miejsce szczęśliwie wpływu już nie mają).

Paradoksalnie w samym myśleniu o teatrze i jego funkcjonowaniu zmieniło się niewiele, a może nawet bardziej widoczne stało się to, co w praktykach instytucjonalnych bywało kwestionowane: że w pracy teatrów chodzi przede wszystkim o produkcję spektakli. Nic więc dziwnego, że to, co teatry w pierwszym odruchu zaproponowały społeczeństwu, to właśnie przedstawienia. Teatralne działy komunikacji i promocji zalały internet setkami godzin nagranych przedstawień, których nikt nie będzie przecież w stanie obejrzeć, pokazując skalę produkcji teatralnej w Polsce - a to przecież tylko niewielka część.

W sezonie 2017/2018 - jak wykazują autorki najnowszego rocznika "Teatr w Polsce" (2019) - odbyły się 1632 premiery. A tendencja jest wzrostowa. Statystycznie w realu teatry produkują więc coraz więcej i więcej. W realu coraz bardziej widoczny był jednak i inny aspekt pracy teatrów: praca, którą autorki artykułu "Feminizacja - demokracja - praca" opublikowanego nie tak dawno w "Didaskaliach", nazwały reprodukcyjną, w niej widząc istotę feminizacji instytucji. To praca pozwalająca na produkcję, wytwarzająca niematerialne wartości, skupiająca się na współpracy i solidarności. Praca "na rzecz zasobów niematerialnych służących reprodukcji egzystencji zbiorowej", czyli choćby szeroko rozumiana praca opiekuńcza, pozwalająca na codzienne funkcjonowanie teatrów. Praca - można pewnie wyliczać: od biur obsługi widzów, przez pracowników i pracownice zapewniające czystość i bezpieczeństwo, po osoby czuwające nad graniem będących już w repertuarze spektakli.

Agata Adamiecka-Sitek, Marta Keil i Igor Stokfiszewski zauważają, że "produkcja i reprodukcja sytuują się w centrum sporu o kształt instytucji kultury, ponieważ publiczne instytucje kultury działają zgodnie z prymatem produktywności i konkurencyjności, który zmienia je w rywalizujące między sobą fabryki produktów kulturalnych i prestiżu własnej marki". I może znamienne jest, że warszawski Powszechny, który bardzo stara się być instytucją feministyczną, nie epatuje w mediach społecznych kolejnymi premierami swoich starych spektakli - dokumentację udostępnia w repozytorium.

W masowym udostępnianiu spektakli widać przede wszystkim właśnie zasadę produktywności, konkurencyjności i widzialności, a obecny kryzys perspektywę opisywaną w "Feminizacji - demokracji - pracy" tylko wyostrza. Nie jest zatem tak, że w związku z zamknięciem teatrów dla publiczności zakończyły one działalność. I dobrze!

Trzeba jedynie przemyśleć, na czym działalność teatrów w tym czasie miałaby polegać. Organizowanie starych-nowych premier to działanie potwornie konserwatywne i konserwujące istniejący system. A - pisała w "Dialogu" Weronika Parfianowicz - "koniec nadprodukcji to niezbędny krok na drodze do zakwestionowania samej koncepcji produktywności jako głównej miary naszych działań, a tym samym podważenia całego systemu". Trzeba więc zwolnić, skończyć z tym rygorem premier. Nagrane spektakle niech będą dostępne w repozytoriach, co, jak się wydaje, i tak powinno być czymś oczywistym - udostępnianie dokumentacji należy uznać za jedną z zasad funkcjonowania teatru publicznego i nie przekonają mnie argumenty, że obejrzawszy nagranie, widz/widzka nie pójdzie na spektakl. Dokumentacja teatru nie zastąpi, jest jednak jego integralną i niezbywalną częścią. Przedstawienia cały czas się przecież aktualizują - przez ponowne oglądanie, dyskusje, recenzje, kłótnie, rewizje: przez ciągłe ich ustanawianie.

Musimy więc zwolnić. I odrobić - jak pisała Kornelia Sobczak - lekcję wirusa: "Można przede wszystkim zastanowić się, które z naszych działań są naprawdę potrzebne. Trzeba uważać, żeby tej potrzebności nie pomylić i nie utożsamić z neoliberalną użytecznością, z zyskownością - trzeba raczej przemyśleć, jaki sposób aktywności może przyczynić się do zwiększenia ilości dobra we wszechświecie". Akurat teatr takimi możliwościami dysponuje. I - owszem - taką możliwością jest też obcowanie z dokumentacją. Ale jest nią również - praktykowane przez pracownie krawieckie (choćby w teatrach w Opolu i w Sosnowcu) szycie maseczek - to działanie konkretne i potrzebne.

Jednak potrzeb jest oczywiście więcej, bo w czasie kwarantanny rośnie poczucie alienacji. Różne osoby znoszą to w różny sposób, czasem bardzo ciężko. W widoczny sposób rośnie aktywność na portalach społecznościowych, bo rośnie potrzeba interakcji, której ani oglądanie spektakli, ani czytanie książek czy oglądanie filmów i seriali nie zaspokaja. To ogromne pole działania dla edukacji teatralnej, dla pedagogiki. Obecność pedagogiki w instytucjach teatralnych w realu jest czymś w zasadzie oczywistym; budowanie kontekstów dla oglądanych spektakli, rozmowa - w taki sposób też ustanawia się przedstawienia, ale przede wszystkim buduje relacje. A tych brakuje chyba najbardziej i to one są najpotrzebniejsze. Nie bez powodu i Parfianowicz i Sobczak kończą swoje teksty apelem o wzajemną troskę w czasach spowolnienia. Jeśli - przepraszam za wyświechtaną frazę - mówi się, że teatr to miejsce spotkania, to niech tym miejscem spotkania będzie. Miejscem spotkania, a nie jednostronnie kierowanych komunikatów o wyjątkowości instytucji, które w obliczu kryzysu dzielą się wyprodukowanymi przez siebie dziełami sztuki. Miejscem rozmowy, podtrzymywania relacji - narzędzi nie brakuje, zdają egzamin w dydaktyce akademickiej. Być może jest to więc moment, kiedy produkcja artystyczna powinna ustąpić miejsca pedagogice teatru - jak najszerzej rozumianej i niekoniecznie uprawianej jedynie przez pedagogów teatru. Formuła jest na tyle szeroka, że zmieszczą się w niej i działania aktorek i aktorów oraz reżyserów i reżyserek: efektem niekoniecznie musi być przecież spektakl.

Na pewno nie arcydzieła są teraz najistotniejsze. Być może najbardziej polityczna jest teraz właśnie troska o innych.

***

Autor

PIOTR MORAWSKI

Kulturoznawca, pracuje w redakcji "Dialogu" i w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim; współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Niedawno ukazała się jego książka "Teatr publiczny: Przedstawienia. Oświecenie". Stale współpracuje z dwutygodnik.com.