Artykuły

Tym razem nie prosił Pan o korespondencję z wakacji, ale ponieważ mój krótki letni wyjazd zahaczył o teatr (a Jak się Pan przekona, mam wobec Teatru Miejskiego w Gdyni drobny dług wdzięczności), to bez zapowiedzi pozwalam sobie na długi list, jak zwykle mieszając wątki i tematy (czy Pan to jeszcze wytrzymuje?) - pisze Olga Płaszczewska w piśmie Arcana.

"... A ona wtedy, wiesz, przy knajpce na plaży w Karwińskich Błotach, zostawiła oba psy, zrzuciła czerwoną sukienkę i wskoczyła do morza... Padało! Ratownik wyjrzał z budki, założył sztormiak i stał na brzegu, dopóki nie skończyła pływać... Tak, parę minut, może kwadrans, wzdłuż brzegu... I potem wróciła do kawiarenki owinięta ręcznikiem, przebrała się znów w sukienkę, wykręciła kostium i wypiła zamówioną wcześniej kawę..." - słyszę strzęp rozmowy telefonicznej, w której znajoma relacjonuje nasz spacer w deszczu nad pełnym morzem: w rzeczywistości wszystko wyglądało mniej sensacyjnie, ale... nie prostuję, niech legenda rośnie. Tym bardziej, że spacer odbywał się w dniu, kiedy miała - nieodwołalnie musiała - urwać się na amen lub zawiesić na czas wakacji (tego nigdy nie wiadomo) intensywna mailowa korespondencja, o której już Panu wspominałam, a ja - Pan się znowu śmieje? - zastanawiałam się, jak to przetrwać, z głębokim poczuciem, że "nie przeżyję", chociaż wiedziałam i wiem doskonale, że tak lepiej, tak być powinno. Mail z "addio" przyszedł wtedy, kiedy perswadowałam psu, że brązowo-czekoladowa labradorka nie jest mu przeznaczona i że parę radosnych ósemek na plaży w deszczu nic nie znaczy, i że tym bardziej, jeśli ona zmierza na wschód, to on musi twardo maszerować na zachód. "Pora by się rozstać, szepnąć pa - musisz temu sprostać, muszę ja", jak powiada popularna piosenka. Pies, zrezygnowany, dał się odciągnąć od upragnionego tropu i zaprowadzić do samochodu, po drodze kopiąc (by rozładować stres?) imponujące dziury w piasku. Już z Gdyni wysłałam możliwie spójną i pozbawioną emocji odpowiedź (myśli Pan, że adresat przeczytał ją przed wyjazdem na urlop?), z której wynikało, jak należy, że nie będę ani tęsknić, ani na żadne maile czekać, bo mam mnóstwo spraw do załatwienia, tekstów (na przykład ten) do napisania i miejsc do odwiedzenia. Z liryki wiadomo przecież, że można żyć bez powietrza. Podobno.

Goszcząc u niezastąpionej Ewy i jej jamniczki Amareny w Gdyni, zwiedziłam - w ramach udzielania sobie "drobnych przyjemności czasu wolnego" - "Dar Pomorza", jeszcze jeden ślad wielkości II Rzeczypospolitej, który przetrwał epokę PRL, i symbol przedwojennej Gdyni, dowód siły woli i niewiarygodnej wręcz sprawczości pokolenia, które wzięło odpowiedzialność za Polskę po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku. Kiedy w szkole podstawowej zdarzało mi się czytać "Znaczy kapitana" Karola Olgierda Borchardta, snułam marzenia, żeby pójść do Szkoły Morskiej. Nie wydawało się to łatwe ze względu na egzamin z fizyki i wielość przedmiotów ścisłych w programie studiów. Latem za jednostkę pływającą służyła mi wówczas łódka "Stynka", którą dzielnie wiosłowałam po (dziś już nieistniejącym) Jeziorze Kłosowskim w Puszczy Noteckiej, na planie wyobraźni doskonale zastępującym bezmiary oceanów. Niedawny spacer po maszynowni i po międzypokładzie "Daru Pomorza" szybko przekonały mnie, że fizykę byłoby mi prościej opanować niż przetrwać w 20 albo 40-osobowej sypialni z rozwieszanymi co wieczór hamakami. Co innego salon i kajuty oficerów: spartańskie, ciasne, ale pięknie wyposażone, tam bym mogła podróżować (przy sprzyjającej pogodzie, dodajmy!).

Schodząc z okrętu natknęłam się na afisz, zapowiadający, że w najbliższy wtorek (czyli 23 lipca) gdyński Teatr Miejski wystawi na żaglowcu sztukę "Kursk" Pawła Huellego, o której premierze w reżyserii Krzysztofa Babickiego (6 maja 2017 roku) usłyszałam kiedyś w radiu (nieoceniony Program Drugi Polskiego Radia, wie Pan, że jestem od niego uzależniona?) i którą - właśnie ze względu na specyficzne miejsce przedstawienia - chciałam zobaczyć. Okoliczności były jak najbardziej właściwe. Chodziło o to, by "pomyśleć o czymś innym" niż ta rozsądnie urwana korespondencja. Oczywiście, biletów w kasie już dawno nie było. Niezrażona, wierząc w swoje potwierdzone szczęście w kartach i wiedząc, że w każdym teatrze zawsze można znaleźć jedno wolne miejsce, postanowiłam spróbować przed spektaklem. Uprzejma blondynka z organizacji widowni poleciła mi wrócić pięć minut przed rozpoczęciem przedstawienia. Udało się!

Zeszłam na pogrążony w półmroku międzypokład. Spodziewałam się, że sztuka będzie popularną próbą rekonstrukcji wydarzeń z sierpnia 2000 roku, kiedy świat ze współczuciem i narastającym poczuciem grozy śledził w mediach informacje o tym, jak władze rosyjskie odwlekały wydanie zgody na pomoc zachodnich jednostek w akcji ratunkowej, podczas gdy pod wodą 118 marynarzy umierało okrutną śmiercią. Okazało się jednak, że Paweł Huelle zaproponował coś więcej niż tekst, którego powodzenie miałoby wynikać z prostego wywoływania emocji związanych z reakcjami współczucia i utożsamienia odbiorcy z bohaterami sztuki niezupełnie fikcjonalnej.

Przede wszystkim historia "Kurska" została wpisana w ogólniejszy kontekst refleksji nad specyfiką Rosji jako państwa i swoistego stanu umysłu, oraz nad tym, czy w ogóle można "zrozumieć Rosję". Rolę zdystansowanego chóru odgrywa w spektaklu pojawiający się niespodziewanie - w nieskazitelnym osiemnastowiecznym kostiumie - markiz Astolphe de Custine. To doskonała kreacja Mariusza Żarneckiego, podającego fragmenty "Listów z Rosji" ze zrozumieniem i bez przesadnej emfazy, a za pomocą wystudiowanej choreografii - płynne, niemal taneczne, przedłużone ruchy i gesty - budującego już od zejścia na międzypokład w pierwszej scenie metafizyczną atmosferę przedstawienia.

"Prawdziwy obraz Rosji najłatwiej znaleźć w jej literaturze, gdzie źródła nie są tak zmącone", stwierdził niegdyś Paweł Hertz. Z jego myślą wydaje się korespondować pomysł Huellego, by trzy plany współczesne (perspektywę obserwujących manewry na Morzu Barentsa dowódców marynarki, marynarzy uwięzionych na "Kursku" oraz punkt widzenia związanych z nimi więzami rodzinnymi i uczuciowymi kobiet) połączyć z wyjątkami relacji de Custine'a, których niepokojąca aktualność przemawia do widza mocniej niż nierówno (co prawdopodobnie miało stanowić efekt artystyczny i tworzyć koloryt lokalny) a, co gorsza, słabym rosyjskim nucona przez oczekujące na wieści z okrętu panie Stara pieśń studencka Bułata Okudżawy z refrenem "Weźmy się za ręce, przyjaciele".

Budowa międzypokładu "Daru Pomorza" wymusza określoną organizację sceny, której centrum stanowi niewielki, wyznaczony jakby akwariowymi ścianami czworobok. W nim rozgrywa się historia tonących na "Kursku". Widownia usytuowana jest po dwóch dłuższych bokach sceny, którą zamyka stanowisko dowodzenia z dwoma aktorami - zewnętrznymi obserwatorami wydarzeń, co powoduje, że rola widza ulega zwielokrotnieniu, jak w niektórych utworach scenicznych Pirandella. Publiczność ogląda spektakl, a równocześnie zyskuje status świadka, dysponującego tą samą wiedzą i tak samo bezsilnego, jak na pozór bezstronnie prowadzący obserwację pokazowych manewrów wojennych Admirał (Eugeniusz Krzysztof Kujawski jako radziecki oficer, nieufny wobec współczesnych technik komputerowych i wyraźnie tęskniący za sowieckim stylem zarządzania marynarką) i Komandor (perfekcyjny w powściągliwym szafowaniu środkami artystycznego wyrazu, nieodgadniony Piotr Michalski, w roli przedstawiciela pokolenia marynarzy z epoki Gorbaczowa i Jelcyna, na pozór niezależny, a jednak podporządkowany rozkazom i bezwzględny jak system władzy, która ochronę własnych tajemnic ceni wyżej niż ludzkie życie).

Jedynie Bóg i Rosjanie raczą wiedzieć, ile przyjemności mogą dostarczyć parady!... Zamiłowanie do pokazów graniczy w Rosji niemal z manią, konstatował w 1839 roku markiz de Custine - Widok sil morskich Rosji... zrobił na mnie tylko ponure wrażenie. Przez owe szkolne ćwiczenia przebijała żelazna wola w niewłaściwym wytężona kierunku, gnębiąca ludzi z niemożności pokonania przyrody.

Między coraz bardziej dramatyczny dialog prowadzących podwodny nasłuch Admirała i Komandora a rozmowy wystukujących sygnał SOS marynarzy w dziewiątym przedziale "Kurska" wpisane zostają migawkowo, na zasadzie retrospekcji wybuchy entuzjazmu nieświadomych niczego obserwatorek manewrów, zwiedzionych przepychem wydarzenia i obietnicami nagród. Postaci pięciu kobiet nieco szkolnie (podejrzewam, że to z racji odbiegającego od poziomu ról męskich sposobu gry gdyńskich aktorek, spośród których zdecydowanie najsłabiej wypadła Monika Babicka w roli Olgi) reprezentują w sztuce Huellego kolejne generacje Rosjanek związanych symbolicznie z załogą "Kurska". Zastosowano tutaj klucz: matki - żony - kochanki, rozszerzony o postać Babki-Prababki Sofii Antonownej - w tej kreacji Elżbieta Mrozińska, ulegająca niezwykłemu przeobrażeniu: ze sklerotycznej miłośniczki radzieckiego komunizmu, irytującej swoją obecnością i wspomnieniami młodsze koleżanki, w tragiczną żałobnicę, która odpamiętuje zagubione w świadomości własnej i cudzej podstawowe słowa i gesty religijne. Kobiety - podobnie jak de Custine (Żarnecki) - pojawiają się kolejno w "międzyprzestrzeni" oddzielającej widownię od ograniczonego przejrzystymi ekranami "Kurska". Początkowo nie ma między nimi interakcji, później będą współdziałać. Ukazują się w sygnalizowanej przygaszonym, delikatnym światłem konwencji sennego złudzenia albo wspomnienia marynarza, z którym są związane. Pod niskim sufitem międzypokładu stają w parach bohaterowie dramatu: toczący się dialog przechodzi od reminiscencji ze wspólnego życia (miłosny epizod, wspomnienie z dzieciństwa, młodzieńcze wykroczenia) do rozważań o powodach, które skłoniły mężczyzn do podjęcia służby na "Kursku": tu coraz wyraźniejszy staje się wątek polityczno-społeczny. Wśród załogi jest fizyk jądrowy, który - po katastrofie w Czarnobylu - nie ma szans na zatrudnienie na lądzie (Siergiej - Maciej Wizner), jest ten, któremu obiecano dwupokojowe mieszkanie (Jak dla oficera") i ten, który ucieka przed babcią i odpowiedzialnością za karciane długi. Gdzieś ponad nimi toczą się dociekania, dotyczące tego, kto jest winien katastrofy, i rozgrywają się negocjacje w sprawie akcji ratunkowej, lakonicznie relacjonowane przez Admirała i Komandora ("Soczi - miejsce zastępuje w ich konwersacjach prezydenta Putina - nie odpowiada", "Soczi się nie zgadza"). "Czym właściwie jest Rosja"?, pyta retorycznie de Custine, dodając natychmiast: "Krajem, w którym podejmuje się największe wysiłki dla osiągnięcia znikomych celów".

Jednak w sztuce Huellego pojawia się jeszcze inny temat, być może ważniejszy od kwestii stosunku Rosjan do władzy, wschodniej bezwolności i poddania losowi. Nie chodzi tutaj o rozstrzygnięcie zagadki, jaką są powody zatonięcia "Kurska" i niedopuszczenia ratowników zagranicznych do okrętu, wreszcie późne wydobycie wraku. Można je również znaleźć u de Custine'a, który notował w lipcu 1839 roku w zupełnie innych okolicznościach: "Nigdy nie poznamy dokładnie okoliczności owego zdarzenia, gdyż każdy wypadek jest tu uważany za tajemnicę stanu".

Wychodząc od powszechnego przekonania, że przed śmiercią wspomnienia nabierają intensywności, Huelle dotyka zupełnie innego problemu: relacji człowieka ze światem nadprzyrodzonym. W świecie przedstawionym długo nie ma miejsca na słowo "Bóg". Jego wykorzenienie ze świadomości rosyjskiej (spadek po latach komunistycznego reżimu) jest w sztuce gdańskiego pisarza wyraźnie akcentowane, chociaż pisarz prawdopodobnie nie chciałby, by jego sztukę traktować jako utwór religijny. Wraz z rozwojem akcji jednak nabiera intensywności zasadnicze pytanie spektaklu, czy ponad ludzką władzą istnieje jeszcze jakaś moc sprawcza, siła nadrzędna. Po raz pierwszy pojawia się ono w kontekście zupełnie niewinnej wymiany zdań między spełniającymi swoje obowiązki Admirałem a Komandorem, który z głupia frant zagaduje: "Admirale, wierzy pan w Opatrzność?" i zwierza się rozmówcy, że córkę ochrzcił, "bo wszyscy tak robią". Sceneria nisko sklepionego międzypokładu "Daru Pomorza", przyćmione światło, świadomość widzów, że przedmiotem spektaklu jest niezawiniona śmierć ponad setki mężczyzn, sprawiają, że tak sformułowane pytanie wywołuje u odbiorcy dreszcz. Huelle - czego wydają się nie zauważać recenzenci spektaklu - analizuje proces przemiany świadomości, jakiemu podlegają bohaterowie przedstawienia, należący do obu stron dramatu: ci, którzy zginęli, i ci, którzy pozostali przy życiu, na lądzie, z poczuciem bezsilności i nieodwracalności straty. W dramacie członkowie załogi "Kurska" wiedzą, że umrą, są w stanie określić, ile mniej więcej czasu im pozostało, co więcej, wiedzą, jak będą umierać: widzieli na własne oczy, jak konali ich towarzysze. Nie szafują słowami ani gestem (oszczędzają pozostały tlen), boją się (i, paradoksalnie, rozważają możliwość samobójstwa) i odchodzą, w gasnącym świetle, coraz bardziej samotni i przerażeni. Przed śmiercią zyskują zdolność przenikliwej oceny zdarzeń z własnego życia. W obliczu nieuchronnego potrzebują pociechy (przynosi ją ulotnie i niejednoznacznie wspomnienie świętego Dymitra z Salonik, patrona jednego z bohaterów, któremu nagle przypomina się ta postać) bądź wybaczenia win. Z ust żadnego z nich nie pada słowo "rozgrzeszenie", ale bardziej niż brak powietrza boli Saszę czy Michaiła otwarty rachunek przewinień, którym nie zdołają już zadośćuczynić. Słowo "grzech" w sensie teologicznym pada w sztuce, paradoksalnie, z ust starej komunistki, Sofii Antonownej, która w ten sposób określa i postawę władz, odwlekających wydanie zgody na pomoc, i własne pójście za komunizmem w zamierzchłej przeszłości. To w postaci Antonowej odżywa coś, co można by odczytać jako echo jurodstwa, świętego szaleństwa, które - jak wskazuje Ewa Thompson - stanowi jedną z konstytutywnych cech rosyjskiej kultury.

Oszczędność środków wyrazu stanowi atut gry aktorskiej wszystkich mężczyzn: zunifikowani mundurami rosyjskich matriosów, z charakterystycznym pasiastym podkoszulkiem, konsekwentnie budują zindywidualizowane postaci, zgodnie z koncepcją dramaturga. Wyróżnia się Grzegorz Wolf w roli Dimitrija Kolesnikowa (tego, którego notatka z listą 23 ocalałych po eksplozji pod wodą członków załogi i relacją z ostatnich chwil przed śmiercią, zachowała się we wraku okrętu), stopniowo wyzwalającego się z maski służbisty, a jednocześnie w żołnierskiej "dyscyplinie odnajdującego siłę, by (do kogo? samego siebie czy bliskich na lądzie?) napisać, a w spektaklu wypowiedzieć, bez histerii, zdanie: Nie trzeba rozpaczać. Nie są to ostatnie słowa spektaklu, w którym wybrzmiewa również oskarżenie Iriny (w tej roli Olga Barbara Długońska) wobec prezydenta Putina i rozgrywają się - nawiązującą do konwencji filmu sensacyjnego albo kryminału, niekonieczne i nie wiem, czy wynikłe ze scenariusza czy z woli inscenizatora - sceny gwałtownej sedacji (a może zabójstwa?) Nadieżdy (matki, której odebrano zaklętą w imieniu nadzieję - w tej roli Dorota Lulka) i zniknięcia Admirała (za kulisy z pistoletem w dłoni schodzi Komandor, rozlega się dźwięk strzałów...). Opuszczającemu "Dar Pomorza" widzowi nie trzeba tłumaczyć, co miał na myśli markiz de Custine, pisząc:

Kiedy twój syn będzie niezadowolony z Francji, powiedz mu "Jedź do Rosji". To podróż niezwykle pożyteczna dla każdego cudzoziemca. Ktokolwiek pozna ten kraj, będzie zachwycony żyjąc gdzie indziej.

Spektakl zamyka jednak scena, w której nie pada żadna ocena stale groźnej Rosji, lecz dochodzi do kulminacji narastającego powoli napięcia metafizycznego (technicznie udaje się to osiągnąć dzięki świetnie zaaranżowanej oprawie muzycznej Marka Kuczyńskiego oraz grze świateł Marka Perkowskiego). Podporządkowana i bezbronna wobec państwa jednostka (wedle określenia Thompson) mierzy się z Absolutem. W zupełnym mroku, tuż obok widzów, osierocone kobiety zapalają cerkiewne świece. Sofia Antonowna inicjuje nabożeństwo żałobne, podpowiadając towarzyszkom, jak kreśli się znak krzyża, Jeśliby która zapomniała". Od inwokacji do Bogurodzicy, wspieranych w tle głosami cerkiewnego chóru, recytacja przechodzi w śpiew Ojcze nasz z prawosławnej liturgii. I to modlitwa do Boga Ojca, wyraźna, choć stłumiona (przestrzeń pod pokładem "Daru Pomorza" stanowi wyzwanie i dla aktorów, zmagających się z bliskością widzów po obu stronach sceny, i dla akustyka), kończy sztukę Pawła Huellego, przynosząc ostateczne wyjaśnienie, w czyim ręku jest, niezależnie od ziemskich okoliczności, człowiek.

Serdecznie Pana pozdrawiam, przemieszczając się z północy na południe,

Olga Płaszczewska.

---

W tekście cytowałam: Sposób życia. Z Pawłem Hertzem rozmawia Barbara N. Lopieńska, Warszawa 2016; B. Okudżawa, Zamek nadziei. Wiersze i pieśni, tłumacze różni, Warszawa Kraków 1984; A. L. L. markiz de Custine, Listy z Rosji. Rosja w 1839 roku, przeł. K. Czermińska, Londyn-Warszawa 1988; E. Thompson, Zrozumieć Rosję. Święte szaleństwo w kulturze rosyjskiej, Warszawa 2019. Dialogi ze sztuki Pawła Huellego (spektakl 23 lipca 2019) przytoczyłam z pamięci.

***

Olga Płaszczewska (urodzona dawno, w XX w.), komparatystka, dr hab., wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego, z wykształcenia polonistka i italianistka. Autorka m. in. książek Błazen i błazeństwo w dramacie romantycznym (2002), Wizja Włoch w polskiej i francuskiej literaturze okresu romantyzmu (2003), Włoskie przekłady dzieł Juliusza Słowackiego (2004), Przestrzenie komparatystyki - italianizm (2010), Włoskie divertimento. Szkice komparatystyczne (2017). Mieszka w Krakowie, zawsze pod tym samym adresem.

--

Na zdjęciu: "Kursk", Teatr Miejski, Gdynia