Artykuły

XLI Ogólnopolski Przeglądu Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie omawia Piotr Michałowski w Pograniczach.

Nie można powiedzieć, iż formuła Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Małych Form przeżywa kolejny kryzys, gdyż trudno wskazać w jej dziejach symetryczne okresy świetności (choć takie złudzenie daje perspektywa historyczna, wybiórczo kumulująca sekwencje scenicznych arcydzieł); natomiast wolno mówić o większym lub mniejszym zagęszczeniu propozycji odkrywczych lub wtórnych, o wzmożonym poszukiwaniu form albo przewadze ich biernego zastosowania, które polega na wyborze z repertuaru wypracowanych już wcześniej a utrwalonych jako uznane konwencje teatralne.

Wydaje się, że Kontrapunkt 2006 był w większym stopniu konsumpcją niż poszukiwaniem, a skalę zaprezentowanych poetyk wyznaczyły dwa spektakle pozakonkursowe: z jednej strony alegoryczna i monumentalna "Korozja" Leszka Mądzika, z drugiej "gwiazdorski" monodram Krystyny Jandy "Ucho, gardło, nóż" według powieści Vedrany Rudan. O pierwszym pisałem już przy innej okazji; drugi jest wyznaniem kobiety na tle wojny bałkańskiej, osoby znerwicowanej, zastraszonej i zirytowanej absurdem odrodzonych nacjonalistów i odpowiadającej nienawiścią na nienawiść. Popis aktorski nie ma tu jednak mocnych podstaw: monolog toczy się w jednej tonacji, jest nazbyt przewidywalny, a często rzucane w charakterze przerywnika "kurwy" bynajmniej nie wzmacniają ekspresji, ale utwierdzają monotonię i jednowymiarowość psychicznego autoportretu postaci.

Spektakle konkursowe niestety częściej zbliżały się do bieguna Jandy niż Mądzika a tegoroczna rama festiwalu, wyjątkowo rozbudowana, dominowała jednak nad samym zamkniętym w niej obrazem. Tworzyły ją prócz prezentacji teatralnych liczne imprezy towarzyszące: koncert Musica Genera Ignaza Schicka z Niemiec, Noc performerów, wystawy instalacji i fotografii - w Szczecinie, niemieckim Bröllinie i Pasewalku, przegląd słuchowisk w Polskim Radiu Szczecin, spotkanie z okazji jubileuszu Teatru Kana i międzynarodowa konferencja zorganizowana we współpracy z UAM w Poznaniu "Pisanie o teatrze -pisaniem dla teatru" oraz promocja książki z plonem konferencji ubiegłorocznej "Teatr małych form - konwencje i zjawiska" pod redakcją Jana Ciechowicza.

Ponieważ zabrakło tym razem inscenizacji rewelacyjnych, sam teatr poruszał się w oswojonych na festiwalowych scenach przestrzeniach konwencji, a o sukcesie lub klęsce propozycji decydowało przede wszystkim - podobnie jak już parokrotnie w czterdziestoleciu Przeglądu - aktorstwo.

Wyjątkowo licznie, bo aż pięcioma przedstawieniami, reprezentowane były w konkursie sceny szczecińskie, a ponieważ w większości stanowiły propozycje ważne i nagrodzone, od nich wypada rozpocząć przegląd Przeglądu. Najważniejszym wydarzeniem okazała się dokonana przez Teatr Krypta inscenizacja sztuki Owena McCaffertyego "Mojo Mickybo". Powstała forma bardzo udana, wykreowana va banque, bo wynikająca z podjętego ryzyka inscenizacji skrajnie zredukowanej - nie asekurowanej ani scenografią, ani rekwizytem czy innymi środkami pozaaktorskimi. Teatr obnażony i "ubogi" (w stopniu znacznie przekraczającym ideę Grotowskiego) okazał się propozycja najcelniejszą i słusznie ocenioną najwyżej; przedstawienie zdobyło Grand Prix Publiczności oraz Nagrodę Ministra Kultury dla najlepszego teatru pozainstytucjonalnego - reżysera Wiktora Rubina i aktorów. Całą sztukę tworzą dwaj wykonawcy - zdani wyłącznie na siebie w pustce sceny pokrytej monolitem czerni: Paweł Niczewski (Mojo) i Grzegorz Falkowski (Mickeybo). Są tylko ich dialogi i narracje w popisowej dynamice wcieleń, bardzo udane śpiewy i pantomimiczny ruch (sugestywnie kreujący nieobecne przedmioty: odbijaną o murek piłkę, okręcany na palcu rewolwer, spożywane lody), ale właśnie te skromne środki potrafiły zatrzymać uwagę widza ponad godzinnego spektaklu, opartego na dość przeciętnym tekście i (niewyrafinowanej akcji obyczajowo-przygodowej - snutej dość monotonnie w trybie sentymentalnego wspomnienia. Dwaj chłopcy żyją marzeniami dalekimi od realiów ubogiej dzielnicy Belfastu lat 70. a świat ich ulicznych zabaw zaludniają bohaterowie westernów i kryminałów. Wcielają się w role kowbojów i gangsterów, wyruszają w egzotyczne podróże, bawią się w wysadzanie mostu, żeby uratować miasto. Parodiują znajomych i rodziców, udają swych wrogów, śpiewają (całkiem nieźle!) przeboje: Rio Bravo (w wersji podwórkowej: "Moje nogi śmierdzą...), Moon river (z filmu Śniadanie u Tiffanycgo), Obcy w taką noc Sinatry, Krople deszczu spadają na głowę, Love me tender. W ich idealny imaginacyjny świat, zbudowany z lektur i filmów, a także geograficznej niewiedzy wypełnianej fantazją, lokalizowany możliwie jak najdalej od Belfastu, (skąd łatwo uciec do Australii, a stamtąd przejść mostem do Boliwii), wchłania także najbliższe realia dość ponurego życia rodzinnego: Mojo zabierany jest na huśtawkę i lody przez ojca, który w ten sposób znajduje alibi, chodząc się na dziwki. Chłopcy nie mają jednak złudzeń co do prawdziwego życia i widzą brak perspektyw, znają też granicę dzielącą zabawę od rzeczywistości. Podstawy alternatywnego sztucznego świata, który służy za azyl, są jednak również zagrożone. Konieczna jest bowiem walka o przetrwanie, oznaczająca niebezpieczne starcia z bandą Pierdziela i Trzepaka, którzy zwłaszcza nie tolerują Mojo - "bo jest z końca ulicy". Bohaterowie odnoszą urojone zwycięstwa i rzeczywiste klęski - maskowane fantazją i konfabulacją. Koniec ich świata kompensacyjnej wyobraźni następuje nieoczekiwanie, gdy Mickybo zdradza przyjaciela i przystaje do swych dawnych wrogów. Dotychczas przyjaźń wytyczała zmienne reguły gry, ale i ramy mimicry, a teraz dzieciństwo zamyka się niby pierwszy akt życia, rządzony szekspirowskim chwytem "teatru w teatrze". Treścią następnych aktów może stać się już tylko to, co było spychane na obrzeże enklawy zabaw - poza ramę efemerycznej sceny młodości: brutalna prawda o równie brutalnej rzeczywistości, przyjmowanej może za normę w kraju, którego nazwa Irlandia Północna skażona jest i w naszej świadomości kolonializmem, przewlekłym konfliktem narodowo-religijnym, przemocą i terrorem.

"Napis" francuskiego autora Geralda Sibleyrasa (Teatr Współczesny, reż. Anna Augustynowicz) to niezwykle celna, ale nazbyt uproszczona satyra, demaskująca mielizny postmodernistycznej świadomości potocznej, wypełnionej powtarzanymi bezrefleksyjnie porzekadłami, które mają zastąpić nową filozofię życia, ale nie likwidują społecznej próżni. Ponowoczesność pokazana jako przymus, a wolność jako zniewolenie nowym rytuałem; pustkę po wyrugowanej religii wypełnia ezoteryka; niezależność poglądów sprowadza się do schematów politycznej poprawności, a "kreatywność" do mody i małpowania obowiązujących wzorów. Tematem sztuki jest presja dotkniętych tą epidemią lokatorów paryskiej kamienicy, wywierana na nowego mieszkańca, który okazuje się nazbyt asertywny, a więc nieprzystosowany do nowego układu. Przybysz nie chce bowiem się pogodzić ze swoją charakterystyką, zawartą w anonimowym obraźliwym napisie wyrytym w windzie. Tytułowy napis uruchamia konflikt, ale mieści się w normie wolności ekspresji. Satyra trafia idealnie w czas i miejsce, choć ostrością absurdu nie dorasta do wczesnego Mrożka; może jest nazbyt kabaretowa i powierzchowna, by mogła prócz krótkotrwałego Gogolowskiego "śmiechy z samych siebie" wzbudzić głębszą refleksję nad ekspansywną głupotą kształtowanych na siłę nowych norm życia zbiorowego.

Adaptacja "Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną" dokonana przez Pawła Niczewskiego (Piwnica przy Krypcie), a po raz pierwszy pokazana w wersji plenerowej, wydaje się propozycją bardziej udaną niż jej literacki pierwowzór, choć zarazem oznacza redukcję powieści do wątków najłatwiejszych i najbardziej bezpiecznych, przynosząc skądinąd zasłużenie nagrody (Marszałka Zachodniopomorskiego) obojgu wykonawcom. Wprowadzona tu z drugiego dziełka Masłowskiej "Paw królowej" inspiracja hip-hopem daje rozwiązania trafne, choć w teatrze już nazbyt wyeksploatowane. W narrację włączono rapowane teksty Krzysztota Czeczota pod muzykę dj Lecha Grochali. Silny wchodzi uzbrojony w piłę łańcuchową, która jednak służy mu za instrument muzyczny, a nie narzędzie zbrodni. Odziany w dresową bluzę z kapturem skrywa twarz maską - oczywiście biało-czerwona, a gdy ją zdejmuje, pozwala się rozpoznać jako Wojciech Brzeziński. Biało-czerwone czirliderki, w tej samej kolorystyce baloniki, a w tle siwy dym. Na telebimie (gdzie odbywa się prawie połowa przedstawienia) widnieje oczywiście hasło: DZIEŃ BEZ RUSKA. Fabuła została zręcznie przetasowana i odchudzona do trzech - drugoplanowych? - wątków: wyborów Miss DBR (tu w świetnych zmiennych wcieleniach pojawia się Dorota Chrulska), ankiety prowadzonej przez malarzy i fabryki piasku Sztorma. Dominuje więc chichot hip-hopu, satyra na nacjonalizm i pop-kulturę mediów - wzięta trochę z dawnych Porywaczy Ciał, trochę z prozy Piątka. Ale trzeba zapytać: gdzie się podziała sama Masłowska i co prócz paru rozpoznawalnych motywów uzasadnia celowość adaptacji? Ale pytanie następne skierować trzeba poza teatr: co stanowi nieredukowalną istotą pierwowzoru? Trans narkotyczny odrywający bohaterów od rzeczywistości i społecznych zobowiązań? Czyli jeszcze jedna książka o odlocie? Geniusz języka narracji, czyli celne przetworzenie slangu? Siła wyobraźni? Humor i groteska? Teatralizacja pokazała, że interpretacja powieści porusza się w sferze samych nieoczywistości i trudno wskazać jakąkolwiek linię wyboru motywów niezbywalnych. Na pewno szczęśliwie teatr ominął pułapkę naturalizmu: nie ma drągów, spermy, krwi, wymiocin i ekskrementów, a surrealizm narkotycznego transu przetworzony został estetycznie w komputerowe modyfikacje obrazu filmowego: podwojenie, zwielokrotnienie, odwrócenie i negatywowe przebarwienie. Do tego stroboskop i łomot. Z lekka psychodeliczny obraz dna, zneutralizowany rapowym rytmem i słabo zaznaczonym cudzysłowem sceny, tworzy na poły reportaż interwencyjny i krzywe lustro satyry, na poły "kultowo" potraktowaną imprezę rockową i pokoleniowy manifest. Można więc zapytać: jeśli przestrzeń elitarna cytuje przestrzeń popularną, czy sama w nią przenika, unicestwiając dystans i zarazem teatr? I czy sam pomysł inscenizacji plenerowej opozycji tej nie zaciera w stopniu jeszcze większym?

"Imię" Jona Eossego w reżyserii Anny Augustynowicz, inscenizacja niezwykła (o której pisałem obszerniej przy okazji jubileuszu Teatru Lalek Pleciuga ("Odra" 2005 nr 4) i jedyny bodaj eksperyment sceniczny tegorocznego festiwalu, zresztą zaprezentowany z rocznym poślizgiem z powodu kontuzji jednego z aktorów. Redukcja postaci do masek, mechanizacja ich ruchu do funkcji nadmarionety, w dodatku odbywającego się za plecami widza a obserwowanego w odbiciu lustra. Zdawkowe zautomatyzowane dialogi wskazują zarówno na rozpad więzi rodzinnej, jak przemilczane konteksty słowa. Nagroda Towarzystwa Przyjaciół Szczecina wyróżniony został jeden z wykonawców, Zbigniew Wilczyński.

Eksperyment wydaje się tym donioślejszy na tle praktyki inscenizacyjnej przyjętej wobec dziel tego autora, że inna jego sztuka Odwiedziny wystawiona została w konwencji małego realizmu. Klasyczny konflikt obyczajowy rozgrywany w rodzinnym kwadracie pozostaje również nierozwiązany i zakończony wieloznacznym wielokropkiem; nie zamyka akcji ani nie wyjaśnia motywacji postępowania; katastrofa gubi się w labiryntach psychiki bohaterów. Jest samotna matka i jej córka na bezdrożu dojrzewania, która nie wie, co z sobą zrobić, odrzucając szkołę i pracę, ale prowadzi podwójne życie, skrywając jakąś tajemnicę. Zbuntowany syn, żyje poza domem. I jest jeszcze pełen inicjatywy intruz, facet matki. Możliwości rozwiązań łatwych mamy więc wiele: kontestacja, melodramat, kryminał; pojawia się bowiem i zazdrość, i kompleks Edypa, może kazirodztwo, zanik więzi rodzinnych, podejrzenie o narkotyki, anoreksję lub schizofrenię córki. Są więc zadatki wszechstronnej socjologicznej analizy patologii, która może być uznana zarazem za statystyczną, choć kryzysową normę. Wszystkie wątki pozostają jednak niedokończone, niektóre istnieją do końca tylko w zarodku i domyśle - zaledwie zasugerowane jako schematy fabularne możliwe, lecz nierozwinięte. Taki stan zawieszenia przypomina nieco dramaty Ibsena i Stiga Larssona. "Zwyczajność i samotność" - tymi pojęciami scharakteryzował sztukę Paweł Szkotak, reżyser przedstawienia Teatru Polskiego z Poznania. Dodałbym jeszcze: niemoc działania, kryzys woli, niepewność wyboru, lęk przed życiową decyzją. Eivind, facet Matki jako jedyna osoba silna i przedsiębiorcza początkowo wydaje się rozrusznikiem akcji - to on snuje plany nowego życia (przeprowadzka, małżeństwo, praca dla córki), ale ostatecznie jego inicjatywa także grzęźnie w powszechnej beznadziei i marazmie. Na zorganizowane przez Matkę urodziny córki nie przychodzi żadna z jej koleżanek, a jedynym gościem pozostaje Eivind, którego stosunek do solenizantki ujawnia wiele dwuznaczności. Córka pluje na tort, gasząc na nim 19 świeczek - to scena najmocniejsza, i znaczeniowo, i estetycznie. Scena ostatnia, w której siedzi ona z bratem (oboje w bieliźnie) na ścianie sprzedanego właśnie mieszkania i upuszcza na scenę grad koralików z rozerwanego naszyjnika, oznacza definitywny koniec etapu życia, którego nie można nazwać ani szczęśliwym dzieciństwem, ani stabilnym układem życia domowego. Finał jest znakiem zapytania, dotyczącym zarówno nijakiej przeszłości, jak niepewnego dalszego ciągu. Być może odsłonięta i nieodgadniona głębia rzeczywistości bohaterów za bardzo eksponuje porowatą powierzchnię: niezbyt inteligentne dialogi i banalność zdarzeń - na poziomie telenoweli. Ważna jednak pozostaje pozawerbalna sugestia, i to ona znów decyduje o sile przedstawienia. Kameralnie zawężona zamknięta przestrzeń mieszkania (choć niektóre elementy jego wyposażenia są niekoniecznym dodatkiem) umożliwia aktorom wygrywanie napięć w długich milczących spojrzeniach, a widzom dokładne i pełne zmiennych oczekiwali śledzenie reakcji, a tym samym udział w grze odbić i domysłów postaci - wspólny pościg za tym, co niewypowiedziane.

Sztukę "Ifigenia - moja siostra" przywiózł Teatr Usta Usta/2xU + Centrum Artystyczne M25 (Polska). Przytaczam pełną nazwę obu połączonych firm, aby wskazać na dysproporcję szumnego szyldu i mizernego owocu tej koprodukcji. (Są wymienieni jeszcze sponsorzy, których pomijam, gdyż tym razem obyło się bez skandalu, za jaki można byłoby uznać dofinansowanie tego dzieła z Unii Europejskiej.) "Usta Usta" kojarzą się zarówno z techniką reanimacji, jak seksem - i obydwie asocjacje okazały się w tym przedstawieniu aktualne, rzecz dzieje się bowiem w prosektorium, a tematykę w największym skrócie wyznaczają motywy Erosa i Thanatosa. Widzimy ciała w plastykowych workach rozłożone na stołach. On rozmawia z umarłą dziewczyną i wspomina miłość. Wzmocnienie efektu oglądamy w tle na ekranie - to chwyt już tak zużyty (zresztą parokrotnie demonstrowany w samym Przeglądzie i oczywiście podejrzany jako nieteatralna łatwizna), że powinien zostać zabroniony w regulaminie konkursu. W wodzie pływają nagie trupy, które w końcowej projekcji ożywają, splecione w miłosnych pieszczotach. I jeszcze poetyckie napisy, ułożone w sekwencję paralelnych zdań, z których tylko jeden zanotowałem: "Nawet bez nóg znajdę do ciebie drogę". Naiwny tekst (a ten wypowiadany dorównuje wyświetlanemu) i słaba gra dwojga aktorów. A do tego jeszcze bardziej niefortunna próba rekompensaty: i na ekranie, i na żywo - sugestywne imitacje stosunku. Ponadto na scenie facet się rozbiera i oglądamy pełnię męskiego aktu, który raczej może rozczarować niż wstrząsnąć. Nie byłoby w tym niczego nadzwyczajnego we współczesnej praktyce teatralnej, gdyby nie pretensjonalny odautorski komentarz Pawła Sali: "Sztuka jest raczej przykra [sic!], a dla osób przyzwyczajonych do tradycyjnego teatru może okazać się odpychająca [sic!sic!]. Nie zapraszam także tych, którzy we wszystkim szukają sensacji i prowokacji [sic!sic! sic!]. Osoby, które chciałyby wokół sztuki robić szum medialny, aby przy okazji zarobić, także nie są mile widziane na widowni".

Nie jestem przyzwyczajony do "tradycyjnego teatru" - cokolwiek to dzisiaj znaczy i może znaczyć dla tego autora, który według mnie uprawia teatr jednak teatr do mdłości tradycyjny. Sztuka nie wydała mi się też ani specjalnie "przykra", ani "odpychająca" - chyba że w tych pojęciach mieści się również nuda. Jakikolwiek "szum medialny" wydaje się tu niemożliwym do spełnienia marzeniem, natomiast co do "prowokacji i sensacji", stwierdzenie wydaje się co najmniej obłudne, gdyż wszystko świadczy o podjęciu przez teatr usilnej a nieudolnej próby prowokacji - chyba że uwierzymy (co trudne), iż chodziło jedynie o głęboką analizę spraw tak zwyczajnych jak seks z nieboszczykiem

i apoteozę "odmiennej wrażliwości" - co w tym wypadku oznaczałoby walkę o równouprawnienie dla nekrofilów.

Podobna w stylistyce (przynajmniej z tym samym chwytem mającego zapewne szokować męskiego striptizu) i tak samo niefortunna okazała się "Zona Tenebrarum" na motywach Wilka stepowego Hermana Hessego i Sztuki ascezy Nikosa Kazantzakisa. Adaptacja (będąca dziełem reżysera Przemka Wasilkowskiego, reprezentującego wrocławskie Studio nazwane jego imieniem) beznadziejnie streszcza literackie pierwowzory (zwłaszcza Wilka stepowego) i właściwie wydaje się niczym nieuzasadniona. Klęski dopełniło aktorstwo na poziomie amatorskim z rażąco niedopracowaną emisją głosu.

Ostatnie lata obfitują w spektakle Gombrowiczowskie, co wynika raczej z jubileuszu pisarza niż potrzeby przenoszenia na scenę wszystkiego, co napisał nie dla sceny. W nawale adaptacji - widocznym również na ubiegłorocznym Kontrapunkcie - irytuje ten owczy pęd, w którym wyłonić można rzadkie przykłady oryginalnej interpretacji, a jeszcze rzadsze - pomysłowej inscenizacji. Do tych ostatnich należą z pewnością dokonania Teatru Provisorium z ubiegłorocznym "Trans-Atlantykiem", skandalicznie zlekceważonym przez jednogłośnych (by nie rzec: jednomyślnych) jurorów. Na ogół jednak przenosi się na scenę wszystko, co nie dla teatru zostało napisane, z Dziennikami włącznie, bo duch przekory, by przerobić Gombrowicza na Antygombrowicza każe jakoś omijać cztery napisane przezeń dramaty.

Tegoroczna inscenizacja opowiadania "Zbrodnia z premedytacją", dokonana przez Ryszarda Majora i szczeciński Teatr Krypta (który w ostatnich latach należy do czołówki małych scen w Polsce), wyjątkowo jest dziełem zbudowanym po mistrzowsku - i przez reżysera, i przez aktorów; zwłaszcza Adam Zych jako narrator i śledczy wykreował tu chyba swą rolę życia. Nowela sama w sobie zawiera potencjał dramatu (którym zawsze jest motyw śledztwa), mieści bowiem intrygę i rozwija napięcie sytuacyjne. Początkowo razi narracja ewokująca dialogi i reakcje postaci, realizowane przez to w sposób nazbyt ilustracyjny: zdarzenia już opowiedziane powtarzane są następnie przez bohaterów; potem jednak między tymi warstwami powstają ciekawe spięcia: wypowiedzi postaci niekiedy parodiują narrację albo ich neutralność jest karykaturalnie interpretowana przez narratora-śledczego, który wszystkie zdarzenia i cudze kwestie tendencyjnie nagina do swej hipotezy zbrodni. Napięcie organizują momenty milczących spojrzeń; interakcja aktorska sięga tu wyżyn kunsztu. Wykonawcy imponują także sprawnością fizyczną, a ruch stanowi tu element równoważny słowom, co nawet zaskakuje w dość statycznym kryminale, jakim jest wyjściowy tekst noweli. Wnętrze Krypty zostało zagospodarowane oszczędną scenografią, choć sama architektura wyznacza tu pewne rozwiązania konieczne, jeśli chodzi o proksemikę: dwa poziomy połączone stromymi schodami. W rozjaśnieniu okna katafalk ze świecą i widoczne tylko stopy nieboszczyka. Atmosfera tajemnicy trwa do końca, choć zbudowano ją na dobrze znanym tekście o z góry wiadomej intrydze i rozwiązaniu.

Z kolei "Tajemnica" według kilku innych opowiadań z Bakakaju jest mozaikową próbą syntezy Gombrowiczowskich motywów, zespolonych postacią bohatera, zmagającego się z Formą - raz gimnazjalisty, raz dorosłego. Zespół Teatru Porywacze Ciał - dwuosobowy dotychczas, a teraz podwojony do czworga wykonawców, dokonał adaptacji trudnej i ambitnej, przede wszystkim jednak atrakcyjnie malowniczej i chyba zauroczonej pomysłami Provisorium. Adaptacja i reżyseria Macieja Adamczyka (wyróżnionego za rolę) i Kasi Pawłowskiej, a więc dokonany przez - "starą" część zespołu, pozwala mówić o radykalnej zmianie stylu i tematyki, która dotąd obejmowała najbliższą współczesność, prezentowaną w krzywym zwierciadle kabaretu i felietonu. Tu oglądamy bowiem jeszcze jedną rewizję narodowych stereotypów, opartą na klasyce literatury. Trudno powiedzieć, czy oznacza to trwalszą zmianę zainteresowań i nowy kierunek poszukiwań, czy pozostaje tylko doraźną odskocznią na użytek Roku Gombrowicza; wolałbym jednak, by w najbliższej przyszłości Porywacze Ciał powrócili do swej dawnej formy - choćby dlatego, że była ich własną i oryginalną; ta natomiast, choć równie atrakcyjna, jest poetyką cudzą, a z wolna staje się niczyją. Przedstawienie dynamiczne, barwne, miejscami wręcz rozpasane na karuzeli zmiennych wcieleń i gadgetów, zwraca uwagę serią plastycznie zbudowanych scen. Opowieści o dzieciństwie, demaskujące fałsz uczuć prezentuje się w ramie niby na portrecie rodzinnym. Potem odbywa się wycieczka pełna patriotycznych olśnień i belferskiej perswazji: plecaki, ciupaga, z genialną karykaturą nauczyciela (Artur Grabowski); cwałowanie wędrowców na harcerkach jak na koniach; znakomita imitacja bójki z czerwonymi chusteczkami tryskającymi z twarzy zamiast krwi; pierwsza miłość, popisy odwagi w chuligańskich zadaniach stawianych chłopcom przez dziewczyny; dylemat dziewictwa roztrząsany za parasolką. Wyrazisty arystokratyzm w kreacji mecenasa Kraykowskiego, dziwki na stole i biurko na kółkach, wojna światowa z bagnetami i orderami. Natłok Gombrowiczowskich motywów i tematów: dojrzewanie i kompleks polski, epistemiczny kosmos i społeczna interakcja. Za dużo jak na jeden spektakl - przynajmniej w zestawieniu z mrocznym, jakże mylącym tytułem całego montażu. Tego pstrokatego bogactwa czy wręcz rozrzutności nie porządkuje niestety wyraźna linia interpretacji i całość układa się najwyżej w jakiś pstrokaty folder promocyjny wielkiego pisarza, a na pewno nie organizuje tytułowej Tajemnicy. I jeszcze szczegół drugoplanowy: jedna z postaci przypomina... Brunona Schulza. Jeśli to nie przypadek, a klucz interpretacyjny, to trzeba przedstawienie obejrzeć raz jeszcze.

Zaprezentowana przez wrocławski Teatr Polski sztuka Michała Bajera "Verklärte Nacht" to interesująca, choć wpisana w długą historię eksperymentu od Szekspira do Bogusława Schaeffera, próba "teatru w teatrze". (Zyskała Nagrodę Ministra Kultury i Nagrodę Magnolii Miasta Szczecina). Na scenę wchodzą dwie starsze kobiety (Jadwiga Skupnik i Krzesisława Dubielówna, wyróżniona dodatkowo Nagrodą im. Zygmunta Duczyńskiego dla Indywidualności Artystycznej), mające, jak się dopiero dużo później wyjaśni, zagrać matkę i córkę. Na początku kierują pretensje do reżysera, nie wiedząc, jak wejść na scenę i żądają przeniesienia drzwi, zmiany scenografii, posprzątania podłogi; narzekają jeszcze na trudne warunki dla artystek. Znakomita gra sprawia, że ten metateatralny wstęp jest udanym zaskoczeniem i przez chwilę ów "zepsuty teatr", skażony pozorem amatorszczyzny, przekonuje jako iluzja rzeczywistej deziluzji. Kobiety poruszają się w przestrzeni sceny niepewnie, poprzedzają swe kwestie malkontenckimi uwagami, wreszcie wcielają się na dłużej w swe role. Odziane w modne w latach 50. granatowe sukienki w białe groszki (jak w znanym wierszu Różewicza o poszukiwanej kobiecie, która cierpi na amnezję) wspominają przeszłość, ujawniając liczne braki w pamięci; grają różne demaskowane wzajemnie słabości i choroby, oczywiście ze sklerozą na czele; stosują wobec siebie podstępy, oszustwa, szantaże. Zawikłana gra intryg i uczuć ujawnia skomplikowaną relację rodzinną, tworząc może niezbyt oryginalne portrety psychologiczne podstarzałych niespełnionych artystek. Wykonanie z pewnością przewyższa tu tekst, napisany jakby gorsza wersja Cudzoziemki. A początkowy chwyt okazuje się dodatkiem sztucznym, niefunkcjonalnym i niekoniecznym, służącym jedynie do zwodniczego rozbudzenia apetytu widza na jakąś transgresję formy teatralnej, do której nie dochodzi.

W organizacji czasu i napięcia monodramu "Niżański" (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi), opartego na Dziennikach słynnego rosyjskiego baletmistrza i choreografa XX wieku, wyraźnie zabrakło dramaturgii. Jeśli uporczywą powtarzalność motywów uznać za sugestię monotonii sytuacji bez wyjścia, w której znalazł się bohater, jakiegoś psychicznego labiryntu, to niczym obronić się nie da retardacji niefunkcjonalnych, takich jak ta, w której przez pół godziny wybiera się on do sanatorium w Zurichu, choć odnosimy wrażenie, że dawno już tam pojechał. Spektakl dowiódł, że nawet jeśli prezentuje się świadomość postaci chorej psychicznie, zamkniętej w statycznym więzieniu swych duchowych cierpień i obsesji, obowiązuje stara zasada nabitej na początku sztuki strzelby, która pod koniec powinna wypalić. Tu natomiast od pierwszego kwadransa wiemy już wszystko: o trudnych początkach kariery, dla której tancerz wchodził w przelotne związki homoseksualne, o pracy na scenie, podróżach i niedocenionym talencie, o kompleksach żydowskiego pochodzenia, o schizofrenii i szpitalu. Potem już następuje tylko nadmiar wariacyjnych powtórek wszystkich tych wątków, zresztą fragmentarycznie wypisanych na czterech planszach po bokach prostokątnej klatki sceny (z podłogą z pleksi), z przodu zamkniętej tiulem. A więc łopatologiczna redundancja. W tym i w kilku innych przedstawieniach można zauważyć powracającą manierę lat siedemdziesiątych; od tego czasu rozwinęła się wprawdzie technika, ale chwyt wspomniany już w innym kontekście jako nieteatralny chwyt pozostał ten sam: wyświetlane slajdy i filmy, obrazy i napisy. Tu na tiulu, który zasnuwa front sceny mgiełką narzucającą dystans do świata przedstawionego, rzutowany jest czerwonoliterowy biogram bohatera, w głębokim tle przesuwają się sfilmowane zielone łąki, lasy i drogi jako krajobrazy podróżne - co gorsza, także z podróżnym w samochodzie albo pociągu. Jeśli miał to być ratunek przed nudą, to nieskuteczny. Pomysły te nasuwają jednak refleksję poważniejszą: najpierw szuka się tekstu nieteatralnego i trudnego do scenicznej adaptacji, a potem robi

się wszystko, by ten w bólach zrodzony teatr natychmiast "odteatralizować" poprzez jakieś techniczne wybiegi i zbędne ozdobniki, cały ten zelektryfikowany kicz rodem z gierkowskiej akademii z okazji Dnia Górnika. Te uwagi kieruję do reżysera i scenografa w jednej osobie, Waldemara Zawodzińskiego. Najlepszymi fragmentami okazały się taneczne przerywniki: popisy przy poręczy i na linach - uwierzytelniające postać, a zarazem jakby pokazujące właściwą profesję aktora (Kamila Maćkowiaka, któremu przyznano Nagrodę Promocyjną im. Kazimierza Krzanowskiego), dobrego tancerza, którego monolog brzmi jednak nazbyt monotonnie i histerycznie, sprawiając niekiedy, że oczekiwana zapewne empatia widza przenosi się z postaci na wykonawcę roli. Konfesje zgorzkniałego skończonego artysty, nałogowca i schizofrenika, artykułowane mało zróżnicowanym roztrzęsionym głosem, w którym jąkanie jest środkiem tyleż uwiarygodniającym postać, co asekuracyjną łatwizną długiego monologu (jak wspomniany przerywnik w monodramie Jandy), może stanowiłyby dobry materiał dla teatru - ale pod warunkiem skrojenia innego scenariusza, opartego na lepiej przemyślanym wyborze i układzie fragmentów pamiętnika.

Inny monodram, "Czterdzieści dziewięć" w reżyserii Łukasza Czuja (Produkcja Czuj-Czyżewska z Gorzowa Wlkp.), zmontowany został hybrydycznie z dwóch tekstów nie-scenicznych: "Życie seksualne" Catherine M. Catherine Millet i "Autonomia sztuki" Kazimierza Malewicza. Szokująca fuzja tekstów różnotematycznych i różnogatunkowych, mimo talentu i wysiłku aktorki Aliny Czyżewskiej (która otrzymała wyróżnienie) nie doprowadziła jednak do przekonującego zatarcia sztuki i życia czy forsowanego tu utożsamienia aktu seksualnego z artystycznym - choć obydwa mogą być przekraczaniem tabu. Propozycja wydaje się raczej próbą wskrzeszenia dawnej awangardowej idei jedności obu tych sfer na poziomie teorii (i tekstu) niż eksperymentu teatralnego. Zderzenie opisów aktów erotycznych (bliskich pornografii, a tytuł przedstawienia oznacza liczbę mężczyzn, z którymi współżyła bohaterka) z ideą sztuki czystej, reprezentowanej przez geometryczną abstrakcję wiszącego w głębi sceny Czarnego kwadratu na białym tle Malewicza, który zarazem organizuje achromatyczność barw sceny, kostiumu postaci i rekwizytów, razi sztucznością już na poziomie werbalnym. Brzmi to jak erudycyjno-amatorski bricolage, próbujący dość naiwnie oswoić wysokie wzloty w cytatach z Malewicza z najgłębszą fizjologią, co zamiast zbliżać do postulowanej syntezy, eksponuje rozdźwięk - jakby nie chodziło o nic więcej prócz osiągniętej groteski rodem z teatru absurdu. Teatr zresztą dodaje tu do bezosobowego monologu jedynie wykoncypowaną figurę perwersyjnej krytyczki sztuki i zarazem strażniczki galerii, a pantomima ozdabia przydzieloną jej narrację równie niekoniecznym (choć pomysłowym) komentarzem. Całość nie dorasta więc do poziomu refleksji estetycznej, a tym bardziej metateatralnej, choćby Bogusława Schaeffera - zresztą tu pominiętych dla jakiegoś złudzenia, iż Amerykę można odkrywać wielokrotnie, wystarczy tylko beztrosko zapomnieć o poprzednikach.

Przedstawienie "Ja", otwierające konkursową część tegorocznego Kontrapunktu zostawiłem na koniec - nie dlatego, że najsłabsze (bo omówiłem już dwa gorsze), ale dlatego, że przypadkowo podpowiada puentę. Scenariusz zmontowany według tekstów Iwana Wyrypajewa przez reżysera Wiktora Ryżakowa, który nazwał go "fantazją teatralną", został wystawiony przez toruński Teatr im. Wilama Horzycy. Najbardziej intryguje scenografia (Dmitrija Razumowa), która jednak zapowiada więcej, niż się wydarzy na scenie. Równolegle do widowni w jednym szeregu ustawiono ścianę zbudowaną z dziewięciorga drzwi o malowniczej różnorodności: furtki, bramy, drzwi do ogrodu, łazienki, salonu i wychodka, duże i małe, z szybami i bez, przeważnie odrapane iłbrzydkie. (Przed nimi wiszą na nitkach dwa jabłka - zapewne jako aluzja do raju). Można zatem przewidzieć, iż zapowiedziana w programie sugestia rozpisania jednej osoby na pięć postaci będzie realizowana poprzez częste wejścia i wyjścia. W trakcie przedstawienia drzwi zostają przystrojone latarnią z dorożki, anteną, budką dla ptaszków. Na scenie dzieje się dużo, choć w sposób wymuszony, gdyż tematem są nie tyle "pytania o Boga, miłość, czas, śmierć i piękno" - jak założył twórca sztuki - ile zatapiająca te motywy i stanowiąca dość monolityczne tło małomiasteczkowa nuda. Pomysły ożywienia tego świata - zarówno w przestrzeni scenicznej, jak i teatralnej - mogą zaskakiwać, a nieraz nawet olśniewać: markowana jazda pociągiem i gra w piłkę; pociągnięcie za sznurek wyzwala sztuczny śnieg; na zamglonych szybkach drzwiowych pojawia się rysowane palcem z drugiej strony serce, słońce, parasol, królewna, pies, rakieta, telewizor, akt kobiecy, koń, motylek, pajęczyna, ślimak, żółw... Ten nadmiar efektów pozawerbalnych niestety nie likwiduje nudy w snutych przez postaci opowieściach o życiu w Irkucku, szczęściu, dobrych i złych zdarzeniach. Czy jednak można o nudzie zrobić przedstawienie porywające? Zapewne tak, choć to trudne i tu się to nie udało, bo nuda z fikcjonalnej przestrzeni przeniosła się na widownię - może z powodu długości spektaklu, w którym 80 minut zapełniono wieloma zbędnymi scenami i teatralnymi gadgetami. Trudno jeszcze zrozumieć, dlaczego ilustracją muzyczną do syberyjskiej nudy stały się tematy Nino Roty z filmu Amarcord Felliniego.

Ale, jak zaznaczyłem, piszę o tym dziele scenicznym przede wszystkim ze względu na użyteczność puenty, jaką ono podsuwa. W jakimś stopniu i zapewne mimowiednie zapowiedziało bowiem charakter całego zestawu propozycji festiwalowych. Pojawił się motyw metateatralny: bezskutecznego poszukiwania konfliktu dramatycznego, które okazało się słabością kilku z omówionych przedstawień. W "Ja" owa niemoc egzystencjalna pozornego raju prowincji skonstatowana została tragicznie: "NIE MA KONTRAPUNKTU!".

Istotnie, "Kontrapunkt" - piękne hasło Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Małych Form dodane, przed laty przez Zygmunta Duczyńskiego, już nie znajduje żadnego programowego uzasadnienia. Omawiając kolejne Przeglądy (głównie w "Odrze"), parokrotnie zwracałem uwagę na to, iż zasada dwutorowości festiwalu ulega zatarciu i jest coraz bardziej sztuczna wobec zanikania OFF-u lub wchłonięcia go przez nurty teatru profesjonalnego. Teraz ostatecznie zabrakło Zygmunta - być może jednego z ostatnich Idealistów, którzy w odrębność scen alternatywnych ciągle wierzyli, kreując i umacniając ten podział. Ale niezależnie od sytuacji rozmytych granic hasło "Kontrapunkt" w nazwie Przeglądu pozostać powinno - jako ślad Jego idei w historii teatru i jako corocznie odświeżana po Nim pamiątka.