Artykuły

Inscenizator nowego krakowskiego przedstawienia Wesela, Bronisław Dąbrowski, umieścił w programie teatralnym bardzo interesujący artykuł, określający "główny kierunek" swych zamierzeń. Dąbrowski zgadza się ze słowami Kazimierza Wyki, iż "jedno jest wspólne... Gospodarzowi, Poecie, Dziennikarzowi, Panu Młodemu, Czepcowi, Ojcu... wspólna jest mianowicie świadomość, że codzienne życie tych ludzi, ich troski, czyny i związki wzajemne to... wielki świat pozorów" (podkreślenie autora). "Rzeczywistość jest w Weselu pozorem niegodnym tego, ażeby trwał, a przecież pozorem, który w błędnym tańcu końcowym ogarnie wszystkich i z grzęzawiska pozorów nikomu nie pozwoli wyrwać stopy... W "Weselu" zawarte jest dotkliwe i bolesne ostrzeżenie... Niezdolni wyjść z kręgu kłamstwa i pozorów, kręcić się będziecie w nieskończoność raz dokoła, raz dokoła...

Wyspiański postawił uczestników przed próbą powstania narodowego, zainscenizował w zakończeniu... mit narodowego powstania... Ten mit twórca Wesela wprawia w ruch. Za jego pomocą ukazuje i ostrzega, że z zaklętego koła pozorów nie ma dla jego pokolenia żadnego wyjścia".

Są to myśli niezmiernie interesujące, hipotezy efektowne. Już na pierwszy rzut oka widać, że skrajnie pesymistyczne. Nie tylko życie codzienne głównych postaci Wesela byłoby, według Dąbrowskiego i Wyki "wielkim światem pozorów", ale wszelkie ich indywidualne czy zbiorowe działania zmierzałyby do finału, wykazującego niemożliwość istotnego, zmieniającego układ rzeczy, czynu. Nie tylko dla współczesnego poecie pokolenia byłoby powstanie narodowe mitem; ale i wszelki polski ruch zbrojny, w przeszłości czy przyszłości rozbijałby się o nierealność, skoro słowa Chochoła "raz dokoła, raz dokoła" Wyka i Dąbrowski interpretują jako stwierdzenie, że niezdolność wyjścia z kręgów kłamstwa i pozorów trwać będzie w nieskończoność.

Pesymizm był wyraźną cechą umysłowości wielkiego poety krakowskiego; pesymizm przenika jego twórczość; niewątpliwą jest rzeczą, że ogarnia on szeroką falą Wesele. Lecz czy pesymizm ten sięga tak daleko, jak wskazuje streszczona wyżej teoria? I czy nie ulegają wątpliwości zarówno filozoficzne jak i polityczne przesłanki tego stanowiska interpretacyjnego?

Chociaż tyle pisano i mówiono o "Weselu", w małym tylko stopniu próbowano analizować stanowisko Wyspiańskiego wobec zagadnienia czynu, działania. Próbowałem dotknąć tej sprawy w moim szkicu o "Weselu", drukowanym niedawno na łamach "Twórczości". Wyrażałem przypuszczenie, że w stosunku do wielu współczesnych poetów i filozofów ówczesnej Europy, a w szczególności współczesnych pisarzy polskich - ściślej, młodopolskich - stanowisko twórcy Wesela było polemiczne. Wobec chwalców Nirwany, wobec tych co nie wierzyli w wartość czy możliwość realnego działania, wobec głosicieli bierności, Wyspiański jak najostrzej występował jako zwolennik czynu, indywidualnego i zbiorowego. Wystarczy sobie przypomnieć stanowisko sformułowane już w Warszawiance, albo, co jeszcze ważniejsze, sięgnąć po rozmowę Dziennikarza ze Stańczykiem w Weselu. Wyspiański nie ukrywa swej dezaprobaty dla filozoficznego nihilizmu i nie kryje potępienia dla obrony głoszonej przez Dziennikarza ideologii bierności. Krytyka ta, posługująca się ostrym sarkazmem i ironią, a nawet inwektywą, ma charakter nie tylko polityczny, patriotyczny, narodowy, ale i filozoficzny.

Stosunek do powstań narodowych, dawnych i przyszłych, był oczywiście pewnego rodzaju sprawdzianem (a zarazem i wynikiem) stanowiska wobec tak poruszającej pokolenie Młodej Polski, sprawy bierności. W gruncie rzeczy znaczna część artystów, skupiających się dokoła sztandarów młodopolskich, nie wierzyła w powstanie. Negacja była tu szersza i głębsza niż u pozytywistów, czy nawet wyznawców krakowskiej szkoły historycznej. Świętochowski bowiem i Prus, czy Szujski lub Bobrzyński negowali szanse powstania w danym momencie historycznym; odwracali kolejność "etapów" wyzwoleńczego działania, głosili, że naród polski winien najpierw okrzepnąć biologicznie, gospodarczo, czy z punktu widzenia dojrzałości myśli politycznej - a potem dopiero sięgać po suwerenność państwową. Natomiast w pokoleniu następnym coraz ostrzej rysowały się kierunki przeciwstawne: żywioły gorętsze raz po raz rwały się do czynu zbrojnego, małe grupki estetów i intelektualistów wyrażały niewiarę w obecne czy przyszłe wyzwolenie (albo też, co wychodzi na jedno, zajmowały wobec tych spraw stanowisko obojętne). Wyspiański bardzo wyraźnie polemizował ze stanowiskiem stańczykowsko-pozytywistycznym, a tym bardziej z "nirwanizmem" wielu przywódców "moderny". Słowa Dziennikarza o polskim społeczeństwie "czy my mamy jakie prawo żyć?" nie wyrażają myśli Wyspiańskiego, lecz postawienie problemu, na który najwyraźniej odpowiada w Weselu Stańczyk, a w Wyzwoleniu, w rozmowie z Maskami, Konrad.

Teoria o "dramacie pozorów" sprowadzałaby się, moim zdaniem, do identyfikowania politycznej myśli Wyspiańskiego ze stanowiskiem Dziennikarza. Finał, ów sławny finał "Wesela", nie jest przecież krytyką samej idei powstania; wydaje mi się dowolnym przypuszczenie, że finał ten ma wykazać niemożliwość czynu powstańczego we współczesnym poecie pokoleniu. Sądzę, iż nie bez racji cała ówczesna widownia polska, oglądająca Wesele zarówno w Krakowie, jak i potem (po roku 1905) w Łodzi czy Warszawie widziała w tym zakończeniu apel do powstańczego czynu. Zanotowane przez Adama Grzymałę-Siedleckiego zaskoczenie poety dotyczyło raczej problemu gotowości do czynu, niż samej jego wartości czy potrzeby. Znane powszechnie pobudzające wolę walki wrażenie wywołane przez Wesele było faktem społecznym, niezaprzeczonym; i jako fakt społeczny musiało mieć uzasadnienie.

Wróćmy do zdefiniowanej przez Wykę teorii "dramatu pozorów". Co ona oznacza? To, że główne postacie utworu nie żyją życiem istotnym lecz urojonym, pozornym. Pozorem byłby więc na przykład ekonomiczny spór Czepca z Księdzem i Żydem. Pozorem byłoby rodzinne życie Gospodarza. Pozorem negacja Dziennikarza wobec swej własnej pracy zawodowej. Słowo "pozór" trzeba tu rozumieć nie jako maskę, ukrywającą istotne życie, lecz jako zaprzeczenie wszelkiej realności. Teoria ta wiąże się z faktem, że akcja Wesela toczy się przecież w oparach alkoholowych, gdzie łatwo o owo pomieszanie snu z jawą, stanowiące tło teorii pozorów. Nie zapominajmy jednak, że obok zamroczeń w Weselu są i otrzeźwienia, a żadne z tych zamroczeń nie pozwala przeczyć przekonaniu poety o realności stworzonych przezeń postaci. Stanowisko Wyspiańskiego wydaje mi się dalekie od artystycznej ideologii Pawła Valery, dla którego szczytem piękna było "to co nie istnieje" ("Istnieje rola rzeczy nie istniejących; funkcja fikcji jest realna... Nic równie pięknego - pisze Valery w jednym ze swych essayów - jak to, co nie istnieje"). Wydaje mi się zresztą, że o postaciach Wesela nie bardzo można mówić generalnie; więcej bowiem konsekwencji artystycznych wyniknie z konkretnego rozpatrywania sprawy Pana Młodego, zgoła nie podobnej do problemów, jakie na przykład przeżywa Marysia.

Sprawdzianem interpretacji utworu jest przedstawienie, które ma tę interpretację wyrażać, tym bardziej gdy interpretacja poprzedza realizację, jak to było w przedstawieniu krakowskim. Dwoma szczególnie sposobami zamierzał Bronisław Dąbrowski realizować przyjęty przez siebie zasadniczy swój pogląd na Wesele. Pierwszy z nich - by się znów powołać na artykuł w programie - "to walka z szablonowym wyszlachetnianiem uczestników wesela". Walkę należy zapewne rozumieć jako nasycenie wielu postaci większą niż dotychczas satyrycznością. Na przykład Pan Młody zostaje ujęty o wiele bardziej karykaturalnie niż się to dotychczas działo; w tym kierunku istnieją predyspozycje w tekście, szczególnie w akcie pierwszym, rzucającym pewien cień na antytargowickie reagowanie Pana Młodego na sprawę Hetmana w akcie drugim. Pod tym względem tendencje nowej inscenizacji krakowskiej nie zdają się odbiegać od tego, co było zamierzeniem przedstawienia w warszawskim Pałacu Kultury. Trzeba tu jednak powiedzieć, że satyryczność niezupełnie mi się wydaje zgodna ze "sprawą pozorów". Gdybyśmy bowiem z tej teorii chcieli wysnuć konsekwencje ściśle już teatralne - należałoby raczej automatyzować ruchy, postawy i intonacje, a także sytuacje wszystkich postaci "Wesela"; słowem należałaby "rzutować wstecz" ów marionetkowy taniec zaklęty, w którym ujęto finał "Wesela" na przykład w inscenizacji Osterwy z roku 1947. Nie o jaskrawość konturów winno by tu chodzić, lecz właśnie o jakąś mgławicowość. Usiłowania reżyserskie mogłyby pójść w podobnym kierunku jak te, które na próbach z "Procesu" Kafki kazały Jean Louis Barrault w taki sposób informować aktorów: "Nie grajcie strachu, tylko tak się zachowujcie, jakby mnie się zdawało, iż się boicie". Byłby to może ciekawy przykład "Wesela" pojętego "egzystencjalistycznie". Trzeba jednak powiedzieć, że mięsiste realność i wyrazistość wielu postaci "Wesela" jest faktem tek niezaprzeczalnym, iż w konkretnej robocie aktorskiej musi się stele uwydatniać. Tak na przykład Gospodarz grany w warszawskim Pałacu Kultury przez Tadeusza Białoszczyńskiego stał się soczystą i ujmującą postacią, wykraczającą poza satyryczne tendencje inscenizatorów; w Krakowie podobnie się stało ze znakomitą rolą Władysława Woźnika, stwarzającego postać wielowarstwową, zróżniczkowaną i bogatą. Drugim przykładem jest znakomicie przez Martę Stebnicką przeprowadzona rola Maryny.

Druga sprawa pozwalająca inscenizatorowi krakowskiego przedstawienia na wyrażenie swej myśli - to sposób potraktowania zjaw, czyli - jak to określał Wyspiański - "osób dramatu". Według Kazimierza Wyki odkąd Gospodarz, Poeta, Dziennikarz, Pan Młody, Czepiec i Ojciec spotkają się z "osobą dramatu", "każdy z nich staje się wyrzutem dręczącym jak wbita pod paznokieć drzazga". Jeśli dobrze to rozumiem, każda z rozmów z "osobami dramatu" w II akcie definiowałaby czy demaskowała złudny i "niegodny tego, żeby trwał" charakter przedstawicieli występującego w "Weselu" środowiska. Byłoby to więc coś analogicznego do fenomenu "kompromitacyjnego", który "osobom dramatu" w stosunku do osób "realnych" przyznawał Puzyna; tylko, że w sensie bardziej filozoficznym. Sposobem realizacji scenicznej tego dążenia jest w krakowskiej inscenizacji muzyka i gra świateł. Rozświetlanie imaginacyjne witraży oraz specjalnie przez Piotra Perkowskiego skomponowane motywy muzyczne odcinają w tym przedstawieniu dialogi "normalne" od "imaginacyjnych". Takie rozbijanie tradycyjnego iluzjonizmu daje pożądany przez inscenizatora "efekt osobliwości". Równocześnie jednak - jak mi się wydaje - godzi w założoną przez inscenizatora "pozorność" postaci, odcinając je prawem wrażeniowego kontrastu bardzo wyraźnie od spraw realnych. (Nawiasem mówiąc - niezmiernie interesująca wydała mi się interpretacja roli Stańczyka przez Romana Niewiarowicza).

Walka z pozorami, która według interesujących założeń Bronisława Dąbrowskiego miałaby wypełniać Wesele - przenosi, jak mi się wydaje, punkt ciężkości zasadniczego konfliktu dramatycznego "Wesela". Nie o walkę z fikcjami w tym dramacie chodzi, ale o realną rozprawę z kilku postawami, które dla Wyspiańskiego stanowią istotę groźnego niebezpieczeństwa. Pierwsza z nich to niedojrzałość przedstawicieli myśli wyzwoleńczej do realizacji swych programów; nie program odradzenia patriotyzmu przez zasilenie go energią ludową wydaje się poecie niesłuszny; zwalcza on tylko nieszczęśliwy sposób jego urzeczywistnienia. Lecz drugi - może jeszcze istotniejszy - konflikt to walka przeciw sceptycyzmowi, bierności i negacji, a więc walka przeciw Dziennikarzowi. Tak dalece doniosły wydaje mi się ten ostatni konflikt, że dla jasności myśli inscenizacyjnej - niezbędne jest oddzielenie sprawy Dziennikarza od problemu innych postaci. Wbrew niesłusznej praktyce, Dziennikarz nie powinien brać udziału w finale; nie może on ulegać owemu hipnotycznemu oczadzeniu źle zrealizowaną próbą działania, skoro w to działanie w ogóle nie wierzy i z polityczno-filozoficznych pobudek mu się przeciwstawia. Rola Dziennikarza kończy się w rozmowie z Radczynią, gdzie Wyspiański zdaje się go wyraźnie usuwać ze sceny, sugerując odjazd z Bronowic i pożegnanie. Dziennikarz swoją sprawę już rozegrał i przegrał. Nie ma tu już nic do czynienia. Lecz w przebiegu wydarzeń II aktu rola jego jest doniosła; nie można sobie wyobrazić Wesela bez starcia Dziennikarza ze Stańczykiem (i Dziennikarza z Poetą, z Gospodarzem, Panem Młodym, chłopami), które stanowi jedną z zasadniczych osi dramatu. Nie o pozory tu wszędzie chodzi, nie o fikcje czy złudy; starcie realnych sił i rzeczywistych programów przygotowuje w Weselu odpowiedź na wielkie pytania, które Wyspiański stawia (i rozstrzyga mimo gorzkiej krytyki - pozytywnie): "Czy mamy prawo do czego? Czy my mamy jakie prawo żyć?" Pytanie to, i owo rozstrzygnięcie decydują o ciągle żywej aktualności "Wesela".