Artykuły

1.

Swoją inscenizację "Wesela" Bronisław Dąbrowski przedstawia jako nowy głos w polemice o dramacie. Z propozycji interpretacyjnej zawartej w programie nie wynika, aby nowość ta była tak bardzo świeża. Ogólna koncepcja dramatu wyraża się według deklaracji reżysera w przeciwstawieniu się hurrapatriotycznemu pojmowaniu "Wesela", w podkreśleniu jego tendencji krytycznej. Program daje raczej fragmentaryczne odpowiedzi na to, o jakie mianowicie tendencje krytyczne chodzi. Podkreślona jednak została wyraźnie sprawa kompromitacji mitów narodowych w "Weselu", kompromitacji dokonanej przez zainscenizowanie_ w sztuce owej chwili osobliwej, która ziszczając marzenia powstańcze, poddaje je próbie czynu, zakończonej żałosnym fiaskiem mitu. Pod tą koncepcją podpisałby się i Wrocław, i Teatr D. W. P. w Warszawie, pozostaje też ona w zgodzie z tym, co ostatnio o "Weselu" pisano. Oczywiście ogólna koncepcja dramatu daje tylko szerokie ramy, które wypełnić można rozmaicie. Program przynosi do dyskusji wiele interpretacji zasadniczych i szczegółowych z artykułu Pannenkowej. Przynosi też ciekawe sformułowanie Kazimierza Wyki o "Weselu" jako dramacie pozorów. Niestety krótki cytat z nieznanego felietonu Wyki nie daje jasnego pojęcia o tym, do czego . zmierza ta propozycja odczytania "Wesela".

Doświadczenie uczy jednak, że interpretacje, pod którymi podpisuje się teatr w programie, i spektakl to rzeczy, które się bynajmniej nie pokrywają. Toteż w swoich uwagach o przedstawieniu wolę zająć się tym, co Dąbrowski pokazał na scenie, powołując się na program tylko wtedy. gdy obie wersje, sceniczna i drukowana, będą pozostawały ze sobą istotnie w stosunku zależności.

Wypada mi od razu stwierdzić, że przedstawienia tego nie uważam za udane. Wiem, że Dąbrowski reprezentuje ambitny kierunek reżyserii, zarzucam, jednak inscenizacji krakowskiej, że wpada w jednostronność. dosłowność, psychologizm.

Te trzy tendencję czy maniery reżyserii stanowią wspólne "dobro" wielu naszych teatrów, ciążą one szczególnie dotkliwie na inscenizacjach dramatu poetyckiego. W krakowskim przedstawieniu "Wesele" zostało - moim zdaniem - odpoetycznione na rzecz jakiejś sztuki quasi realistycznej z nastrojowymi momentami.

2.

Pierwszy grzech - jednostronność - widzę zwłaszcza w sposobie traktowania inteligentów dramatu. W przedstawieniu ulegli oni jakiejś degradacji. Oceniam imitatorski talent Pietruskiego, ale budzi we mnie zastrzeżenie zbyt jawne charakteryzowanie na Rydla postaci Pana Młodego, zwłaszcza jeśli charakteryzacja idzie w stronę karykatury. Ani to nie jest fair wobec nieżyjącego poety, ani nie utrafia w intencje Wyspiańskiego, który nie rozumiał tej roli jako okazji do wyśmiania wieloletniego przyjaciela. Przede wszystkim jednak w przedstawieniu krakowskim pomniejszono indywidualność tej postaci. Prawie że pozbawiono tę rolę momentów lirycznych i refleksyjnych, gdyby nie słowa tekstu, trudno by się było domyślić, że chodzi, o poetę. Zbyt natarczywie wyeksponowano gadulstwo, w katarynkowej, pośpiesznej intonacji często ginęła treść kwestii Pana Młodego, treść, która wcale nie zasługuje na lekceważenie.

Z Gospodarza Woźnik dla odmiany zrobił na pół schłopiałego prowincjonalnego hreczkosieja - wyrzucając z roli szlachecki temperament i fantazję Włodzimierza Tetmajera. Dziennikarz niemrawy. Jeden Poeta (St. Zaczyk) nie poddał się całkiem tej kastracji ducha, ale w trójkę z ciętą Maryną (M. Stebnicka) i urodziwą Rachelą (Fijakowska) nie zdołał uratować rangi inteligenckiego towarzystwa na "Weselu". Nawet Żyd zapodział gdzieś swoją zimną, czujną mądrość, jaką obdarzył go Wyspiański.

Degradacja inteligentów dramatu stanowi według mnie pomyłkę reżyserską, Akt I nie tylko zapoznaje widzów ze zgromadzeniem weselnym, ale i wprowadza do dramatu pewien moment, bez którego nie uda się II akt i zakończenie sztuki. Tym momentem jest nastrój panujący w bronowickim dworku. Wiele pisali o nim krytycy - osobliwy, urzekający, jedyny - stanowi poezję dramatu. I zarazem to jest warunek inwazji duchów narodowych w II akcie, inwazji, która następuje jako efekt realizacji poetyckich marzeń inteligentów, jest ich dziełem.

Lecz żeby taki nastrój stworzyć, trzeba nie byle jakiego towarzystwa. I Wyspiański to rozumie. Bohaterami dramatu uczynił kwiat inteligencji ówczesnego Krakowa. Niewątpliwie każdego bohatera i całą inteligencką gromadkę stawia on nieraz w sytuacjach humorystycznych lub dosięga przenikliwą satyrą, ale ich nie lekceważy. Uznaje w nich prawdziwych poetów, malarzy, dziennikarzy. Kazimierz i Włodzimierz Tetmajerowie, Rydel, Starzewski, każdy z nich był chlubą jeśli nie Polski to Krakowa. Inteligenci dramatu to ludzie wykształceni, światowi, wrażliwi, ich myśl jest lotna, ich skojarzenia bogate, ich obserwacje inteligentne. Umieją giętko przerzucić się od żartu do poważnej, czasem przejmującej refleksji, swoją literacką zabawę prowadzą na weselu świadomie, swobodnie, z żarem i wdziękiem.

3.

Dlaczego krakowskie przedstawienie ich zdegradowało? Klucz znajdziemy w zamieszczonych w programie słowach reżysera: "Główna uwaga skupiła się na pracy nad tekstem. Tendencje satyryczne- Wyspiańskiego staraliśmy się podkreślić w całej realistycznej tkance utworu. Stąd wynikły konsekwencje oczyszczenia spektaklu ze źle pojmowanej tradycji i błędów reżyserskich i inscenizacyjnych, którym przeciwstawiał się sam Wyspiański. Walka z szablonowym wyszlachetnieniem uczestników "Wesela", a przede wszystkim walka z fałszywym pojmowaniem "Wesela" jako hurrapatriotycznej apoteozy, owego istnego "misterium nieporozumień". Takie bowiem pojmowanie "Wesela" przekształcało niejednokrotnie to największe dzieło Wyspiańskiego w sceniczną formę wodewilu ludowego lub w utwór z rodzaju "Kościuszki pod Racławicami" (podkreślenia A. Ł.)

Cytat informuje, co zamierzał pokazać reżyser w przedstawieniu. Inscenizacja pokazuje, jak to zrobił. Z obawy, aby z "Wesela" nie uczynić "Kościuszki pod Racławicami", reżyser okroił w dramacie nastrój sztuki, bo w nastroju tym - i na to nie ma rady - czad narodowy stanowi element bardzo istotny. Aby wydobyć satyryczne tendencje Wyspiańskiego wobec inteligentów "Wesela", reżyser ich "odszlachetnia"; przytępia ich inteligencję, zubaża wrażliwość, pozbawia wdzięku, zaprzecza ich poezji - no bo jakże! chce przecież przedstawić ich satyrycznie. W efekcie chodzi po scenie kilku prowincjuszów i bawi publiczność miną hreczkosieja, binoklami na nosie przy krakowskiej czapce, gadulstwem. Rodzaj satyry i figur, jaki w ten sposób powstaje, przypomina trochę komedię zacnego Bałuckiego.

Jednostronność interpretacji dramatu nie obciąża jedynie konta Dąbrowskiego. Jest to rozpowszechniony styl inscenizacji, powtarzający zresztą podobne grzechy krytyki. Tu mści się na "Weselu" polski aintelektualizm. My, jak wiadomo, naród serca, nie rozumu. Tak jak tego chce Vogler, kochamy swoją uczuciowość. Ale opłacamy ją prymitywizmem myślenia, uznajemy tylko czarne lub białe. Co nas obchodzi konflikt, refleksja, dramat wynikający z założeń bardziej złożonych. Kiedy za szczerością, bezinteresownością (prawdziwa, nie udaną) odsłaniają się niespodziewane obszary hipokryzji. Kiedy poezja (dobra) zaświeci naraz głupstwem, zabrzęczy frazesem. Kiedy szlachetność pokaże swoje niskie dno, kiedy ludzie niewątpliwie w swoim społeczeństwie wybitni, bogato obdarzeni sercem i umysłem, zobaczą nagle swoją żenującą małość na scenie historii. Ale to jest poezja dla głowy. A nam chodzi o to. by można było wielbić lub grzmieć. Lubimy literaturę dla gardła.

4.

Następnie zarzucam krakowskiemu "Weselu" częsty grzech' reżyserii realistycznie dosłownej. Można dać wiele na to przykładów. Wybiorę jeden, na który byłam szczególnie uwrażliwiona - scenę z piosenką Jaśka. Pisząc o "Weselu", zwracałam uwagę na porcje agresywności i rys prostactwa zawarty w tej ludowej piosence. Mówiłam, że ma ona pewną wagę w dramacie, że dobrze gra z atmosferą, która rodzi mentalność Czepców, że jakimś lukiem dramatycznym związana jest z zakończeniem "Wesela", kiedy Chochel na tę samą nutę jakby w ripoście śpiewa Jaśkowi:

Miałeś chamie złoty róg

Ostał ci się ind sznur.

Spostrzeżenie to nie poszło na marne, zaczęto akcentować Jaśkową piosenkę w inscenizacji "Wesela". Wydaje mi się, że można zgodzić się z reżyserią tej sceny w Teatrze D. W. P. w Warszawie. Natomiast przedstawienie krakowskie zbyt dosłownie interpretuje satyryczną zawartość sceny. Jasiek, śpiewając, siada na "pańskim" fotelu, rozpiera się i okrągłym gestem pokazuje złoty wór, jaki rozsypie ludziskom przed ślipie. Baśniowe motywy ludowej piosenki: pański dwór, złoty wór, reżyser pojął jako praktyczny program życiowy Jaśka. Pointę literacką zastąpił pointą realistyczną, zmaterializował poezję. Nie jest to chwalebny "efekt osobliwości".

Jednakże reżyseria Dąbrowskiego zasługuje na pełne uznanie, kiedy chodzi o sposób potraktowania chłopskiej części weselnego zgromadzenia. Nieznośna ale żelazna tradycja każe aktorom wygrywać chłopską kolorowość i krzepę, na ile im starczy tchu. Z wrzaskiem i przytupem. Ci chłopi z operetki, wdzięcząca się Panna Młoda, rozwrzeszczany Czepiec w krakowskim przedstawieniu nie straszą, więcej ze sceny. Dąbrowski ściszył, stonował grę chłopów w swoim "Weselu", przestawił ją na inne środki ekspresji. Nowego wyrazu swoich ról aktorzy krakowscy jeszcze w pełni nie znaleźli. Mimo to wolę w roli Panny Młodej Lutosławska niż Matusiakównę, w roli Czepca Bąka niż Ruszkowskiego lub Paluszkiewicza. Bardzo dobra powściągliwa Chaniecka w roli Kliminy.

Nowe tendencje w reżyserii chłopskiej partii przedstawienia są tak ważne dla obecnej i dla przyszłych inscenizacji "Wesela", że zasługują na omówienie i przedyskutowanie w osobnym artykule. Może jakiś krytyk, któremu problemy teatru bliższe są niż mnie, zechce się podjąć tego zadania. Jest to bowiem rzeczywiście nowy głos w polemice o inscenizację "Wesela", głos, z którym nie zdradził się Dąbrowski w programie.

5.

Troska o satyrę i reżyseria dosłowna stosunkowo mniej zaszkodziły aktowi I, gdzie wspiera aktora sam temat realistycznej komedii rodzajowej "Wesela", gdzie na oczach widza komponują się elementy składowe widowiska, defiluje galeria figur, ukazują się kontrasty zgromadzenia, absorbują oczy stroje chłopów i kostiumy inteligenckiego towarzystwa. (Kraków pokazał nam udane stroje kobiet, zwłaszcza ładny był pomysł ubrania dwu podlotków "Wesela" według podwójnego portretu jednej z panien Pareńskich pędzla Wyspiańskiego.)

Akt II wypadł w Krakowie najgorzej. Nie przygotowany przez nastrój "rozpętywanej poetyczności" w akcie I, musiał grać sam za siebie. Tymczasem nie jest to akt samodzielny i bez odpowiedniego kontekstu nie zagra. Reżyseria dołożyła do tych niekorzystnych warunków nowe pomyłki; moim zdaniem niesłuszną interpretację drugiego aktu, za którą odpowiada nie tyle Dąbrowski, co nasza krytyka, zajmująca się rolą zjaw i motywów fantastycznych w "Weselu". Od wielu lat zjawy stały się drażliwym punktem dramatu. Może uwierzono Pigoniowi, że wiara w duchów obcowanie leży u podwalin struktury dramatycznej "Wesela".

Może i bez Pigonia uznano je za oczywistą propagandę metafizyki jeszcze w czasie, w którym podejrzewano o to każdą fantastykę. Dość, że odtąd krytyk i reżyser biorą sobie za punkt honoru obronić "Wesele" od tego metafizycznego diabla. Robią to zwykle w sposób bardzo prosty. Ogłaszają mianowicie, że zjawy to nie metafizyka. lecz psychologia. Chochoł przecież mówi:

"Co się w duszy komu gra co kto w swoich widzi snach"

Po czym reżyser, który przyjmuje tę koncepcję, staje na głowie, żeby zracjonalizować całą historię z duchami w dramacie. Najpierw więc robi wszystko, by przekonać widzów, że wchodząca na scenę zjawa to nic innego jak emanacja myśli realnego bohatera sztuki, a rozmowa jaką prowadzą, to wewnętrzny dialog myśli tego bohatera. Widziałam zresztą jedna scenę zagraną w tym stylu, naprawdę udaną. To scena z Poetą i Rycerzem w Teatrze D.W.P. w Warszawce. Poeta i Swiderski stał na przedzie całkowicie ciemnej sceny, zwrócony twarzą do widowni. Rycerz wbrew tradycji w skromnym, ciemnym stroju, stanął za plecami Poety. Dialog, również wbrew tradycji, prowadzony był dyskretnie, głosem raczej ściszonym.

Inscenizacja zjaw w przedstawieniu warszawskim nie miała jednolitego stylu. Inscenizacja Dąbrowskiego bardziej konsekwentnie i dobitniej choć inaczej racjonalizowała i psychologizowała scenę ze zjawami. Przede wszystkim cały akt II odbywa się na dość obficie oświetlonej scenie (wbrew wskazówkom Wyspiańskiego). Zjawy na oświetlonej scenie stają się wprawdzie bardziej namacalne, ale za to reżyser ruguje ze sceny magię, związki zjaw z ciemnością, naturalną rodzicielką duchów, strachów, zabobonów. Psychologiczny charakter zjaw podkreśla reżyser także sposobami analogicznymi do reżyserii warszawskiej. Poeta na przedzie sceny siedzi zamyślony przy biurku, Rycerz zjawia się z boku i jest poza zasięgiem wzroku Poety. Pan Młody podczas sceny z Hetmanem, opierając się o ścianę, zasłania sobie oczy. Prócz tego zapalające się nad oświetloną sceną pasmo promieni ma być, zdaje się, w intencji inscenizatorów, sygnałem porozumiewawczym między nimi a publicznością, znakiem, że oto w chwili jego zapalenia się mamy do czynienia na scenie z wytworem imaginacji Wyspiańskiego, żeby nie było, proszę, żadnych spirytualistycznych nieporozumień.

6.

Jestem przeciwna psychologicznej koncepcji zjaw w "Weselu". Najpierw racje sceniczne. Reżyser i tak nie jest w stanie konsekwentnie zrealizować jej w przedstawieniu. Od aktu II "Wesela" baśń wkracza na scenę i reżyser prowadzi z nią Syzyfową walkę. Od początku ma on kłopoty, co zrobić z przedmiotami baśni grającymi w dramacie na przekór psychologii i racjonalizmowi - z kaduceuszem, ze złotym rogiem i złotą podkową. Wraz z pojawieniem się Wernyhory i zawiązaniem się fantastycznej akcji powstańczej, reżyser musi skapitulować przed tekstem. Jeśli nawet napisze w programie, że Wernyhorę należy rozumieć jako emanację marzeń Gospodarza i parobków, a złoty róg i podkowę jako emanację marzeń tego samego grona z dodatkiem Gospodyni i Jaśka, to co zrobi z czarem zasłuchania i czarem tańca w koło? Emanacją czyich myśli i marzeń one są? Autora? Widowni?

Poza tym II akt w przedstawieniu krakowskim może świadczyć o tym, że racjonalistyczna i psychologiczna koncepcja zjaw wyraźnie nie służy "Weselu". Po tym, jak Wyka przekonywająco dowiódł, ile "Wesele" zawdzięcza swojemu realistycznemu skrzydłu, nikt nie będzie kwestionował wagi tego skrzydła w sztuce. Ale oczywiście ani Wyka o tym nie myślał, ani, niezależnie od Wyki, nie trzeba przerabiać "Wesela" na sztukę realistyczną. Jest to dramat wizyjny, poetycki, symboliczny; pozbawiając "Wesele" fantastyki okaleczamy je. Kiedy się przetłumaczy "Wesele" na realistyczną sztukę psychologiczną i w centrum uwagi widza postawi wewnętrzny dramat bohatera, II akt staje się nudny, długi i jałowy. W dramacie takim dialog między bohaterem i jego zjawą winien być pojedynkiem na myśli, konfliktem sprzecznych racji, od siły tych racji i od wymiaru myśli zależy moc wywierania wrażenia na widzów. Wiadomo, że są to ostatnie walory, jakich można szukać w scenach ze zjawami. Toteż nie można było w sposób bardziej jaskrawy wydobyć gadulstwa i jakże często pokraczności językowej Wyspiańskiego niż zrobiło to w II akcie przedstawienie krakowskie. Nota bene uważam, że przydałoby się - z całym pietyzmem dla Wyspiańskiego - użyć ołówka reżyserskiego wobec wielu rozlewnych kwestii zjaw dramatu.

7.

Oczywiście nie chcę zastąpić psychologii duchologią. Proponuję natomiast rozumieć "Wesele" jako dramat literacki, poetycko-literacki, jakim on jest naprawdę w moim przekonaniu. Autor istotnie daje dla każdej zjawy i dla wielu fantastycznych sytuacji w dramacie jakieś uzasadnienie psychologiczne. Marysia właśnie wspominała swego narzeczonego i rozmawiała o nim z Wojtkiem, któremu rozsądnie wyjaśnia źródło przywidzeń.

"Czarno figuro po ścienie ze światła - o, potrzajże się, widzis, jak po wszyćkim goni -?"

Rozpalonemu po rozmowie ze Stańczykiem Dziennikarzowi mówi Poeta:

"Rozżaliłeś się, działa muzyka to się koło widzeń zamyka i działa na nerwy"

Nawet relacje parobków o Wernyhorze są wzięte w racjonalistyczny cudzysłów. "Staszek bajok a ty śpik". Wiele tłumaczy alkohol wypity przez gości weselnych, zmęczenie późną, popółnocną godziną. Ale to wszystko są motywacje dodatkowe, wystarczające w sam raz na to, by odciąć się od dosłownego, spirytualistycznego pojmowania dziwów dramatu, nie wystarczające na to, by nadać zjawom dosłowność psychologiczną.

Prawdziwym uzasadnieniem fantastyki "Wesela" jest literatura. Dramat komponowany jest na zasadzie jakby gry literackiej, polegającej na tym, że zamiast osób i zdarzeń pretendujących do realności, autor wprowadza do dramatu postacie - tematy, zdarzenia - motywy literackie. Dramaturg zyskuje w ten sposób dużą swobodę postępowania z bohaterami i fabułą. Nie ma rygoru prawdopodobieństwa, nie ma anachronizmów - autor proponuje przecież widzom nie realny obraz życia, lecz literaturę, a literatura ma być podobna do literatury, nie do życia. Toteż rygory, jakie obowiązują w takim dramacie, są rygorami motywów literackich, mitologicznych, historycznych, malarskich wprowadzonych do sztuki, albo rygorami stylizacji. Jeśli autor proponuje widzom, że dramat swój oprze na motywie historycznym Joanny d'Arc, może bardzo dowolnie postępować ze swoją bohaterką i jej psychologią, ale w jakiejś mierze musi trzymać się tradycyjnego modelu postaci lub przekazu wydarzeń. Inaczej wypada ze stylu. Może Kreon nosić zegarek i wypowiadać bardzo współczesne refleksje polityczne, ale musi np. pozbawić Antygonę życia, aby zachować reguły gry. Brecht nie eksponuje autentycznych motywów literackich, nawet jeśli z nich korzysta, ale stosuje w dramacie stylizację na literaturę, np. na klechdę ludową.

W przykładach tych nie chodzi o komparatystykę, nie mam zamiaru tropić podobieństw między teatrem Shawa, Anouilha, Giraudoux, Brechta i Wyspiańskiego. Zależy mi na przypomnieniu, że od czasów moderny dramat poetycki kształtuje się coraz bardziej jako dramat literacki. To są rzeczy znane. Ale nie wiadomo, dlaczego nie chcemy naszej wiedzy rozciągnąć na "Wesele" i uznać w nim również dramat literacki.

8.

Od II aktu Wyspiański wprowadza do dramatu baśń: Chochoł, duchy, zjawy, złoty róg, złota podkowa, wichry, pioruny, fantastyczna akcja powstańcza. Czarami z baśni kończy się akt III. Oczywiście nie jest to baśń na serio ani dosłownie - to tylko literatura. Oto wtargnęła ona na scenę wywołana rozpętywaniem nastroju poetyczności przez inteligenckich gości weselnych w akcie I. Inicjuje tę inwazję Chochoł, usceniczniona metafora Racheli, ucieleśniony żart poetycki. Na literacki paszport baśni "Wesela" wskazują wprost słowa Racheli zwrócone do Poety:

Chcę poetyczności

dla was i chcę ją rozdmuchać;

zaproście tu na wesele

wszystkie dziwy, kwiaty, śpiewy (....)

Poeta:

I Chochoła!

Rachel:

Już pan wierzy?!

Już to pana zajęło (...)

A! Teraz pana pochwalę (...)

Pan mnie zajął, pan teraz poeta.

Zabawę poetycką zaczęli inteligenci dramatu. Ale odkąd przywołana przez nich wtargnęła baśń na wesele, dyrygentem literackim zostaje autor. Baśń zapanowała nad zgromadzeniem weselnym, inteligenci i chłopi stają się bezsilni wobec jej mocy. Baśń zaprowadzi ich w regiony, o których się im nie śniło, i zostawi z rozwiązaniem, którego nie przewidzieli. Fakt, że na scenie mamy baśń nie na serio, baśń-literaturę, nie stępia bowiem satyrycznego ostrza sztuki ani nie obniża powagi i tragizmu konkluzji dramatycznych "Wesela", podobnie jak zegarek na ręce Kreona nie obniża treści dramatu Anouilha.

Dramat literacki z natury rzeczy w ramach własnych założeń i rygorów wprowadza do "Wesela" znane motywy z literatury i historii sztuki. To jest w tym wypadku surowiec dramaturga. Stąd bierze się w "Weselu" widmo zmarłego kochanka z romantycznej ballady, Stańczyk i Wernyhora z tradycji literackiej i malarskiej, Rycerz i Hetman z tradycji historycznej i z aluzji do poezji Tetmajera i Rydla, stąd trawestacje Mickiewicza i Słowackiego, stąd wreszcie tradycyjne motywy baśniowe. Jeśli się tego nie rozumie od razu rodzi się problem zależności i .pożyczek literackich i rzeczywiście zarzucano kiedyś Wyspiańskiemu plagiat.

Skoro reżyser zgodzi się na to, że "Wesele" jest dramatem literackim, przestanie się bać fantastyki "Wesela"'. Nie ma problemu kaduceusza. Obojętne, co z nim zrobi Stańczyk, może go śmiało wręczyć Dziennikarzowi. Nie ma kłopotu z zabobonami, duchami i metafizyką. Ale nie należy również sprowadzać fantastyki do psychologii, przeciwnie trzeba wyrugować psychologię ze scen fantastycznych, ponieważ tłumaczy ona "Wesele'' na prozę. Fantastykę sztuki można potraktować z całym rozmachem, na jaki stać pomysłowość reżysera pod warunkiem, że się ją potraktuje lekko, akcentując jej umowność nie dosłowność. Uwolniwszy widza zarówno od dosłownego rozumienia baśni, jak i od przeżyć psychologicznych bohaterów, można będzie skupić ją tym silniej na treści dramatu, dla której wyrażenia autor rozwinął cały ten poetycki aparat.