Artykuły

Wiedeń ciągle jeszcze robi wrażenie miasta, które skutecznie opiera się czasowi. Wprawdzie połowę śródmiejskich ulic rozgrzebano z powodu budowy metra, wprawdzie na skraju centrum pojawiły się wielkie nowoczesne hotele, ale nic nie wskazuje na to, by stara architektura miała utracić swoją przewagę i znaleźć się w otoczeniu budowli, które skutecznie zeszpeciły Paryż i Londyn. Szacunek dla historii, ucieleśnionej w wiedeńskiej tradycji i obyczajowości, jest tu wyrazem pogody ducha. Tradycję podtrzymuje się dla własnego samopoczucia i w interesie turystów, którzy chętnie wysyłają kartki pocztowe przedstawiające Franciszka Józefa, bal w operze czy pokazy hiszpańskiej szkoły jazdy konnej. Ta sama tradycja każe bronić wysokiej rangi teatru, którego funkcje określono w roku 1776.

23 marca mija dwieście lat od dnia, w którym cesarz Józef II własnoręcznie napisanym dekretem nadał dworskiemu teatrowi w Wiedniu godność teatru narodowego. Scena ta istniała od roku 1741 w budynku należącym do kompleksu zamkowego (Hofburg) i służyła zespołom operowo-baletowym, przede wszystkim włoskim. Przekształcona po dwudziestu pięciu latach na wzór Comedie Française, miała uczyć dobrego smaku i szlachetnych obyczajów przy pomocy literatury dramatycznej, reprezentowanej zarówno przez dzieła oryginalne, jak i przekłady. W praktyce oznaczało to wystawianie Lessinga, Goldoniego, Moliera, Szekspira. Nazwę scena wiedeńska wzięła od pierwszego miejsca zamieszkania. Nowy, własny budynek przy Ringu otrzymała dopiero w roku 1888. Jest to dzieło z tej samej epoki, co krakowski Teatr im. Słowackiego (1893).

Wiedeński Burgtheater - o jedenaście lat młodszy od polskiego Teatru Narodowego - swoje dwieście lat spędził w warunkach prawie całkowicie ustabilizowanych. Bezpośrednim wstrząsem było zniszczenie wnętrza gmachu w czasie działań wojennych 1945 roku. Burgtheater musiał się przenieść do lokalu zastępczego i powrócił do odbudowanej siedziby w roku 1955. Bez wstrząsów toczyło się natomiast artystyczne życie teatru, głośnego wielkimi nazwiskami aktorskimi. Wysuwając się w XIX wieku na jedno z pierwszych miejsc w Europie, Burgtheater określił się przede wszystkim jako zespół wybitnych aktorów, występujących w poważnie traktowanym z punktu widzenia gatunku repertuarze: tragedii, komedii i dramacie psychologicznym.

Znakomite aktorstwo pozostało wielką siłą pierwszej sceny Wiednia. Współczesna historia Burgtheatru przestaje już jednak być tylko - czy w pierwszym rzędzie - historią aktorów. Często nazwiska reżyserów charakteryzują wyraźniej przedstawienia, niż nazwiska solistów zespołu. Dyrekcja Burgtheatru zdaje się uznawać prawdę, że nie można dziś prowadzić teatru bez reżyserskiej ingerencji, która i tu okazała się potrzebna jako podstawa skutecznego działania zbiorowości. Niedobór reżyserów własnych spowodował szeroki rozwój kontaktów zagranicznych. Teatr, skupiający kiedyś aktorskie znakomitości z całego niemieckiego obszaru językowego, teraz funkcjonuje przy współudziale reżyserów ze wszystkich stron Europy. Giorgio Strehler wyreżyserował tu Goldoniego i spektakl oparty na kronikach historycznych Szekspira pod tytułem "Das Spiel der Mächtigen" (Gra władców). Luca Ronconi inscenizował "Oresteję" Ajschylosa, "Bachantki" Eurypidesa i "Ptaki" Arystofanesa; Peter Hall wystawił "Dawne czasy" Pintera, a Erwin Axer "Końcówkę" Becketta; Otomar Krejča przygotowuje "Fausta" Goethego. Niewiele teatrów na świecie pozwoliło sobie dotąd na luksus angażowania do wybranych sztuk reżyserów, będących w określonym repertuarze specjalistami na skalę międzynarodową. Taki zestaw nazwisk spotyka się tylko na niektórych festiwalach.

Próba dotrzymania kroku współczesności jest tu zarazem kontynuowaniem tradycji, w której istotne znaczenie ma szacunek dla dobrze pojętej fachowości. Na rok jubileuszowy Burgtheater przygotował repertuar, składający się z 35 tytułów. Taki program wymagał paroletnich działań i wykluczał wszelką improwizacje. Te 35 przedstawień teatr utrzymuje w gotowości mając do dyspozycji około 160 aktorów. Nietrudno sobie wyobrazić, że wymaga to niezłej dyscypliny organizacyjnej. Pozostałością tradycyjnego układu repertuarowego jest podział na cykle według kryterium językowego i gatunkowego. Repertuar roku jubileuszowego mieści się w 10 cyklach. Są to: teatr austriacki, klasyka niemiecka, teatr romański, teatr anglosaski, teatr antyczny, tragedia, komedia, teatr współczesny, teatr manieryzmu, teatr psychologiczny. Wiele sztuk pojawia się równocześnie w paru cyklach. Na przykład dzieła pisarzy austriackich - od Grillparzera, przez Nestroya, Schnitzlera, Horvatha do Handkego - reprezentują tragedię, komedię, dramat współczesny i psychologiczny. Zapewne klasyfikacja nie ma wpływu na wartość przedstawień, ale dowodzi od innej strony rzetelności w robocie.

Przedstawienia, jak to zwykle się zdarza, bywają znakomite, dobre i całkiem średnie, modelowe i dyskusyjne, ale nie o nie w tej chwili idzie. Istotniejsze wydają się zadania ogólne, jakie stawia sobie teatr tego typu w okresie tak łatwo podważającym same racje jego istnienia swoich zadań - rozszerza je tylko na dramat współczesny. Prawda, historyczną formułę o krzewieniu dobrego smaku i szlachetnych obyczajów należałoby zmodyfikować - zamienić dobry smak na myśl artystyczną, a szlachetne obyczaje na obronę trwałych wartości. Pozostanie przecież coś wspólnego - uznanie autorytetu teatru, który przedstawia pewne wydarzenia, który udaje i bawi, czasem dając materiał do głębszych przemyśleń.

Zachowanie autorytetu niewątpliwie ułatwiła Burgtheatrowi publiczność. Jego pozycja znajduje odbicie w jej obyczajach. Premiera w Burgtheatrze - w styczniu był to napisany przed 150 laty dramat historyczny Franza Grillparzera "König Ottokars Glück und Ende" ("Powodzenie i klęska króla Ottokara") w reżyserii dyrektora Gerharda Klingenberga - ma ciągle jeszcze charakter odświętny. Na widowni aż czarno, bo obowiązują męskie ubrania wizytowe a i w sukniach ten kolor bywa faworyzowany. Co jednak charakterystyczne - stroje są uroczyste, ale niezbyt modne. Długie suknie i etole robią wrażenie długowiecznych, przeciwstawiających swoją klasyczność, może czasem ostentacyjnie, ostatnim krzykom mody, co zdradzałoby stanowisko świadomie konserwatywne.

Takie premiery jak jubileuszowy "Król Ottokar" spotyka się już prawie tylko w operze. Nic zresztą nie stoi na przeszkodzie, by traktować teatr pełniący swoje tradycyjne funkcje w ramach włoskiej sceny pudełkowej, opierający się na klasyce, jak operę. Nikomu to nie przynosi ujmy, ponieważ świadczy tylko o dokonującej się polaryzacji zjawisk. Ustabilizowanemu teatrowi profesjonalnemu porównanie z operą może nawet przynieść korzyść - uwalnia go z obowiązku konkurowania z teatrami "otwartymi". Wystarczy pamiętać, że dramat od opery różni jego aktywny stosunek do rzeczywistości, jego "interpretacyjność"...

To właśnie wydaje się niezupełnie docierać do publiczności Burgtheatru. Akceptując tradycyjne reguły gry i szanując historię, mało jest tolerancyjna wobec propozycji, które odwołują się do tego, co we współczesności staje się już historią. Ilustruje to pięknie reakcja na "Końcówkę" Becketta, wystawioną w jubileuszowej serii z końcem stycznia na kameralnej scenie w Akademietheater. Znakomite rzeczywiście, precyzyjnie wyprowadzone aktorsko przedstawienie Axera podzieliło salę na dwa obozy - część widzów mimiką dawała wyraz obrzydzeniu, niektórzy wyszli, ale zgromadzona na balkonach młodzież nagrodziła reżysera i aktorów głośną owacją. Była to zresztą owacja tyleż za, co przeciw, przeciw publiczności (przeważnie starszej) z parteru, obrażonej "wulgaryzmami" i pesymizmem obcego, nieznanego (!) pisarza. Przypomina się tu zanotowany przez historyków fakt, że w pierwszej połowie ubiegłego stulecia musiano w Burgtheatrze na żądanie widzów zmienić zakończenie szekspirowskiego "Króla Leara". Tragiczny finał nie zgadzał się z poczuciem optymizmu mieszczańskiej publiczności Wiednia.

Na skład widowni muszą mieć zresztą wpływ ceny biletów, które są wysokie. Bilet na parter w Burgtheatrze kosztuje ponad 200 szylingów, średnio około 12 dolarów. Dopiero patrząc na publiczność, która płaci,jest pewna swoich racji i wymaga, docenia się odwagę dyrektora Klingenberga, który konsekwentnie wprowadza współczesną dramaturgię zagraniczną i sztuki awangardowych pisarzy austriackich, takich jak Thomas Bernhard, i zaprasza do reżyserowania twórców reprezentujących samą współczesność.

A jednak trudno oprzeć się uczuciu zazdrości patrząc na teatr, który nie musi ciągle potwierdzać swojej funkcji społecznej, samookreślać się na nowo, który może się skoncentrować na swojej sztuce. Doceniamy ten walor stabilizacji, mając do czynienia z teatrami, których dyrektorzy co parę lat zaczynają wszystko od nowa i których reżyserzy zbyt często myślą o tym, by wykazać się oryginalnością, a nie umiejętnościami.