Artykuły

W dwa i pół roku od prapremiery monachijskiej czwarta opera Krzysztofa Pendereckiego dotarła do Krakowa, w którym po raz pierwszy wystawiono dzieło sceniczne kompozytora, mieszkają­cego w nim z górą od 35 lat.

Od dawna twórca ten nosił się z za­miarem wykorzystania w charakterze operowego libretta obrazoburczego dramatu francuskiego licealisty z ubie­głego stulecia (którym był Alfred {#au#620}Jar­ry{/#} w chwili pisania "Króla Ubu"), jed­nakże dość długo nie było ku temu sprzyjających okoliczności. Ograniczo­na suwerenność i opaczne traktowanie przez ówczesne władze narodowego dziedzictwa rodziły obiekcje co do te­go, czy jest to najwłaściwszy moment, aby sięgać po utwór, którego akcję au­tor zlokalizował w "Polsce, czyli ni­gdzie", choć należy dodać, że Polska ta jest nie mniej umowna od tej z "Życia snem" Calderona.

Ubu wraz ze swoją zgrają przypły­wa do niej statkiem skądś z daleka, a w przypadku krakowskiego przed­stawienia z Niemiec, gdyż grane jest ono w pierwotnej, niemieckiej wersji językowej, jako że libretto wciąż cze­ka na swojego polskiego tłumacza. Awanturnik ten obala jej prawowite­go władcę Wacława Bartnika nadep­nięciem na jego monarszą stopę, nie jest natomiast w stanie poradzić so­bie z "syjamskim" carem Rosji, będą­cym dosłownym wcieleniem dwugło­wego orła Romanowów (jego partię wykonuje unisono dwóch śpiewa­ków). W wyniku doznanej porażki znów musi odpłynąć na poszukiwanie kolejnych krajów, które by mógł da­lej bezkarnie grabić i niewolić. Jak z tego widać, dopiero w zmienionej rzeczywistości polityczno-ustrojowej można było w sposób nieskrępowany pozwolić sobie na bezceremonialne spojrzenie na siebie samych i własną tradycję.

Anarchistyczne zawołanie Jar­ry'ego, włożone w usta jego bohatera - Ubu: "Do kata dukata! Nie będzie­my mogli powiedzieć, że zniszczyliśmy wszystko, dopóki nie zniszczymy na­wet ruin", stało się hasłem nihilistycznego odłamu awangardy artystycznej spod znaku dadaizmu, kiedy po I woj­nie światowej wydawało się, że w ni­wecz obrócone zostały wszelkie warto­ści i ideały humanistycznego nurtu kultury europejskiej. Z kolei współau­tor libretta Jerzy Jarocki (wielokrotnie inscenizujący "Ślub") oraz realizatorzy krakowskiego spektaklu (reżyser Krzysztof Nazar i scenograf Zofia de Ines-Lewczuk) postarali się o wydoby­cie z pierwowzoru literackiego opery jak najwięcej powinowactw ze stylem {#au#405}Gombrowicza{/#}, którego liczne zapowie­dzi odnaleźć można u Jarry'ego. Tak jak Pijak ze wspomnianego "Ślubu" "dutknięciem palica" obala trony, au­torytety oraz plugawi wszelką świę­tość, tak Ubu czyni to za sprawą swe­go okrzyku "Schreisse" (co na polski należałoby chyba wbrew tradycji {#au#102}Boya-Żeleńskiego{/#}, tłumacza Jarry'ego z francuskiego, tłumaczyć nie jako "grrówno", ale "kulwa" czy coś w tym rodzaju, będące jego odpowiednikiem w polskim obyczaju językowym).

Okrzyk ten należy do dziecięco­-uczniowskiej magii przezwisk i prze­drzeźnień, stąd zapewne kompozytor zdecydował się oprzeć swą partyturę na systemie odniesień do tradycji mu­zycznej, i to zarówno tej wysokiej, kla­sycznej, jak i niskiej, popularnej (dają­ce się rozpoznać reminiscencje z {#au#738}Weil­la{/#}, {#au#1049}Bernsteina{/#}, a nawet chaplinowskiej "Titiny"). Na ogół jednak nie wprowa­dza bezpośrednich cytatów, lecz po­przestaje na pewnych znamionach hi­storycznych stylów muzycznych, led­wie rysujących się zwrotach melodycz­nych czy chociażby charakterystycz­nej instrumentacji (np. w scenie moskiewskiej).

Wyjaśnia to wciąż powsta­jące wrażenie "już gdzieś słyszanego" (a to u {#au#2743}Haendla{/#}, a to u {#au#724}Verdiego{/#}, {#au#2267}Wa­gnera{/#} czy też Richarda {#au#1065}Straussa{/#}) na podobieństwo opisywanego przez psy­chologię złudzenia "już widzianego". Dramaturgię opery współtworzy po­nadto misterna sieć motywów prze­wodnich, symetryczność tematyczna niektórych scen w I i II akcie (na dwo­rze króla Wacława oraz na polu pol­sko-rosyjskiej bitwy).

Krakowska realizacja "Ubu króla" Pendereckiego wydaje się urzeczywist­nieniem marzenia o dramacie muzycz­nym jako syntezie sztuk. Zawrotne tempo muzyki znajduje odzwierciedle­nie we wszechogarniającym ruchu sce­nicznym, w równej mierze obejmują­cym żywych ludzi (solistów, chór i tan­cerzy) i martwe przedmioty oraz samą przestrzeń (przesuwające się platformy ze statkiem oraz innymi fragmentami dekoracji, podesty z oddziałami polski­mi i rosyjskimi wznoszące się i opada­jące wraz z przechylaniem się szali zwycięstwa, to na jedną, to na drugą stronę). Nie zabrakło też innych pomy­słowych efektów i rozwiązań scenicz­nych, takich jak np. opuszczenie z nadscenia śpiewaków uosabiających wspomnianego dwugłowego cara (Aleksandr Matwiejew i Wiesław No­wak), umieszczonych na tle udrapowa­nej na sztandar materii.

Odtwórcy pary protagonistów: te­nor Paweł Wunder (Ubu) i mezzoso­pran koloraturowy Wita Nikołajenko (Ubica), nie tylko z niebywałą biegło­ścią pokonują zawiłe figuracje, od któ­rych roją się ich partie, ale też odzna­czają się ponadto autentyczną siłą ko­miczną. Również Imeri Kawsadze, tworzący charakterystyczną postać jednego z przybocznych uzurpatorów, imponuje zarówno sprawnością wo­kalną, jak i brawurą w realizacji za­dań aktorskich graniczących z ekwili­brystyką. Zresztą w odniesieniu do te­go spektaklu w pełni mówić można o zespołowości. Nad całym, rozbudo­wanym w tym utworze, aparatem wy­konawczym niezachwianie panuje ba­tuta Ewy Michnik, czuwającej nie tyl­ko nad precyzją wejść m.in. orkiestry rozmieszczonej w kanale orkiestro­wym, lożach oraz na scenie (a przy tym tempie oraz przejrzystości instru­mentacji najmniejsze potknięcie ryt­miczne grozi zupełnym zagubieniem się w dźwiękowym chaosie), ale także dbającej o zróżnicowanie brzmienio­wej kolorystyki.

Inscenizacją tą Opera Krakowska zdaje się przybliżać do skompletowa­nia repertuaru teatru muzycznego z prawdziwego zdarzenia, którego nie sposób sobie wyobrazić bez oper baro­kowych ("Juliusz Cezar" Haendla), Mozarta ("Cosi fan tutte"), włoskiego bel canta (Rossini, Donizetti) i wery­zmu (Leoncavallo, Mascagni), a także współczesnych ("Śmierć Don Juana" Palestra). Gdyby jeszcze udało się urzeczywistnić marzenie o własnym budynku, którego Komitetu Budowy przewodniczącym jest właśnie Krzysz­tof Penderecki, to Kraków miałby szansę stać się znaczącym punktem na mapie operowej.