Artykuły

Nie lubię pierwszych miejsc w teatrze. Przepraszam, nie jest to tylko zwierzenie z osobistego kaprysu; ma ono pewne uzasadnienie estetyczne i społeczne. Zasiadając w pierwszym rzędzie czuję się zażenowany bliskością aktorów, mam uczucie, jakbym ich krępował swoją natarczywą obecnością czy podglądał wstydliwe procesy wewnętrzne. Zajmując miejsce tuż przed rampą sceniczną ulegam nadto złudzeniu, że aktorzy grają dla mnie i że zawiązuje się jakiś szczególnie intymny dialog między nimi a mną, wszystko zaś, co się dzieje za moimi plecami jest tylko obcym wtrętem i przeszkadza.

A przecież nigdy nie jesteśmy sami w teatrze. Przeciwnie - jeśli się zdarzy, że na widowni jest mało ludzi, czujemy się nieswojo. Wydaje się, że to, co najbardziej podniecające w teatrze, to właśnie poczucie więzi z sąsiadami i odkrywanie podobnych objawów wzruszenia czy wzburzenia. Interesuje mnie więc nie tylko to, co się dzieje aa scenie, lecz również reakcje widzów. Siadając gdzieś w środku sali odbieram spektakl wzbogacony o morze głów, które mnie dzielą od sceny. Sposób reagowania moich sąsiadów staje się nieodłączną częścią widowiska teatralnego. Przecież zachowanie publiczności wpływa - jak wiadomo - na grę aktorów i w sumie jest jedną z przyczyn, dla której jeden spektakl nie jest podobny do drugiego.

Takie stanowisko rodzi później chęć sprawdzenia spostrzeżeń. Po przedstawieniu mam ochotę porozmawiać z sąsiadami, upewnić się co do swoich obserwacji, uwierzytelnić sądy. Czynię to jako amator czy obserwator życia teatralnego, ale dla samego teatru jest to cenny instrument, orientujący jak decyzje - wybór repertuaru, środków inscenizacyjnych, języka scenicznego - są odbierane, czy są przyswajane, akceptowane bądź też odrzucane przez widzów.

Tego rodzaju konfrontacje coraz częściej zaprzątają uwagę teatrów. Niektóre dostrzegły w tym interes dopiero niedawno, inne czynią to od lat.

Gdański Teatr Wybrzeże np. zainicjował badania opinii widzów jakieś dziesięć lat temu, organizując tzw. premiery studenckie. Są to przedstawienia zakupywane przez organizacje studenckie, gdzie więc bywa publiczność jednorodna, porozumiewająca się wspólnym językiem. Po spektaklu odbywa się dyskusja na różne tematy nasuwające się w związku z przedstawieniem, sztuką, autorem czy grą aktorów. Poruszana na tych dyskusjach problematyka ogarnia szeroki wachlarz spraw od estetyki poprzez filozofię, zagadnienia społeczne do polityki włącznie. Dostarcza to wiele cennego materiału teatrowi, samo w sobie stanowi interesujące zjawisko.

Niedawno byłem na osiemdziesiątej, "jubileuszowej" premierze studenckiej z okazji przedstawienia sztuki Thorntona Wildera Nasze miasto. Kto zacz autor pięknych książek "Most San Luis Rey" czy "Idy marcowe" - nie muszę wyjaśniać. Napisał on również kilka sztuk teatralnych m.in. "Nasze miasto".

Jest to rzecz o zwykłych ludziach, o tym jak urodzili się, cierpieli i umierali, żeby posłużyć się pięknym sformułowaniem Conrada. Bohaterka sztuki, Emilka Webb, której losy śledzimy od małej dziewczynki, wyszła za mąż za swego szkolnego kolegę i sąsiada George Gibbsa. I Emilka umarła przy porodzie. Jest to dla autora okazja do pokazania obcowania ze zmarłymi, ich sądów o tych, którzy odwiedzają ich na miejscu wiecznego spoczynku. Niedawno zmarła Emilka chce wrócić na ziemię, do żywych i jeszcze raz przeżyć wybrany dzień swego życia. Powraca jednak szybko do zmarłych, teraz dopiero przerażona, że żywi wcale nie potrafią docenić swych możliwości, że są ślepi, nie dostrzegają piękna i uroku życia.

To - w dużym uproszczeniu - filozoficzny, a zarazem metafizyczny sens sztuki. Można jednak na nią spojrzeć od strony socjologicznej. To urocze miasteczko amerykańskie z pierwszych lat naszego stulecia zamieszkują tamtejsi Matysiakowie. 86 proc. ludzi należy do partii republikańskiej. Nawet dzieci w szkole wyznają doktrynę Monroe'go. Pani Webb woli, "żeby dzieci były zdrowe niż uczone". A Emilka wyznaje wprost, że "najbardziej lubi pieniądze".

Wilder napisał sztukę na fali odwrotu od problematyki społecznej, którą zajmowała się literatura amerykańska lat dwudziestych. Można w niej widzieć hymn na cześć "zwyczajnej Ameryki", do której należy wrócić po wstrząsach wielkiego kryzysu gospodarczego z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, Wprawdzie amerykańska doktryna została nieco nadwyrężona, ale świeżo wprowadzony "New Deal" prezydenta Roosevelta przywróci ład i równowagę.

To nieco jednostronne, "socjologiczne" spojrzenie na piękny, poetycki utwór Wildera wydaje się dziś tym bardziej uzasadnione, że sztuka nie stwarza okazji do jakiejkolwiek konfrontacji z aktualną sytuacją Stanów Zjednoczonych i ich problemami wewnętrznymi. Ale były to tylko dwa punkty wyjścia do dyskusji toczącej się na widowni Teatru Kameralnego w Sopocie w końcu 1972 roku, Młodzi widzowie nie byli jednomyślni ani zgodni w poglądach na ocenę zjawiska artystycznego. Nieporównanie więcej było głosów skłaniających się ku metafizycznemu komentowaniu spektaklu, odczuwających potrzebę przekroczenia granic namacalnego świata. Ale byli również tacy, którzy dostrzegli w sztuce Wildera obraz "milczącej większości", na który powołuje się Nixon i ci podkreślali owe cechy charakterystyczne amerykańskich Matysiaków.

Dyskusja trwała jakieś dwie godziny. Właściwie nie została zakończona.

Fakt jednak, że tego rodzaju sądy i oceny dały o sobie znać, wydaje się cenny jako zjawisko. No i jako miara wpływu teatru na życie umysłowe gdańskiego środowiska studenckiego.

Warto jeszcze powiedzieć dwa słowa o samym przedstawieniu. Jest ono świeże, mimo, że przecież kształt jego został przez autora określony w sposób nie dopuszczający zbyt indywidualnych ujęć inscenizacyjnych. Nasze miasto bowiem należy do gatunku teatru epickiego. To teatr, który opowiada. Opowiada Reżyser, inscenizując fragmenty życiorysu miasteczka i jego mieszkańców. Scena jest pusta, nie ma żadnego rekwizytu. A przecież nie tylko z ruchów czy nawoływań poznajemy, że to dom doktora Gibbsa, a to kuchnia Pani Webb, że to okno, z którego wyglądają George i Rebeka Gibbs, to znów mleczarz Newsome, który przywiózł śmietankę na śniadanie. Reżyser przedstawienia Lech Hellwig-Górzyński ustrzegł się zbytniego celebrowania tekstu, zwracając baczną uwagę na stworzenie poetyckiej atmosfery opowieści o narodzinach, życiu i śmierci zwyczajnych ludzi.

W dobie wielkich eksperymentów, gdzie zwyczajność, czytelność, umiejętność jasnego przekazywania myśli jest u wielu artystów w pogardzie - przedstawienie takie budzi otuchę. Niezależnie od skojarzeń, jakie się widzom w związku ze sztuką nasuwają.