Artykuły

"Thais" Julesa Masseneta w reż. Romualda Wiczy-Pokojskiego w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

"Thais" nie jest operą łatwą dla współczesnego teatru przepełnionego seksem i nagością nieraz ponad miarę, wymaga bowiem erotycznej finezji i wdzięku.

Jules Massenet to wielki nieobecny na polskich scenach, w ciągu ostatnich trzydziestu lat zdecydowano się u nas jedynie na dwie premiery jednej jego opery - niewątpliwie najpopularniejszego w świecie "Werthera". Obie inscenizacje nie miały zresztą zbyt długiego żywota. Atrakcją warszawskiej z 1994 roku było przede wszystkim to, że reżyserował ją znakomity ongiś tancerz, dawny członek zespołu Maurice'a Bejarta Gerard Wilk. Z kolei spektakl przygotowany w 2010 roku przez Hiszpana Ignacia Garcię zszedł ze sceny Teatru Wielkiego w Poznaniu niemal wraz z odejściem ówczesnego dyrektora Michała Znanieckiego. Tak zatem wygląda w naszym kraju współczesna kariera Julesa Masseneta, autora prawie trzydziestu oper. Nie wszystkie oczywiście mają tę samą wartość, można na przykład zrozumieć rezerwę wobec "Cyda", choć to skądinąd interesująca próba przeniesienia na grunt francuski Wagnerowskich idei muzycznych. Trudno natomiast pojąć nieobecność widowiskowej "Manon", inspirowanej XVIII-wieczną powieścią Prevosta, czy oryginalnej, bo przepełnionej liryzmem wersji bajki o Kopciuszku, z francuska zatytułowanej "Cendrillon". Ta opera w ostatnich latach przeżywa renesans popularności, dla nas tym ciekawszy, że w wielu jej inscenizacjach w Europie świetne kreacje w partii złej macochy Madame de la Haltiere stworzyły Ewa Podleś, a ostatnio Agnieszka Zwierko, która latem wystąpi w tej roli na festiwalu w Glyndebourne.

Kuszenie pobożnego mnicha

"Thais" plasuje się gdzieś pośrodku katalogu dzieł Masseneta - między operami najchętniej współcześnie wystawianymi a zapomnianymi. Bywa inscenizowana przede wszystkim dla wybitnych artystek, takich jak w naszym stuleciu Renee Fleming, bo też tytułowa bohaterka to propozycja dla nich, nomen omen, kusząca niemal tak samo, jak w operze "Thais" próbująca zdobyć pobożnego mnicha Atanaela. Kuszenie rodzimych śpiewaczek miało wszakże znikomą moc, skoro od ponad stu lat żaden nasz teatr nie wystawił "Thais". Warto jednak wspomnieć, że w 1914 roku w Warszawie święciła triumfy w tytułowej roli Ada Sari.

Obecną premierę w Operze Bałtyckiej trzeba zatem uznać za wydarzenie i spłacenie długu wobec niedocenianego u nas Julesa Masseneta, który na gruncie opery francuskiej odegrał przecież rolę podobną do Giacomo Pucciniego we Włoszech i Richarda Straussa w Niemczech. Twórczość tych trzech kompozytorów zamknęła w ich krajach wielki rozdział w dziejach sztuki operowej. XX wiek potem gruntownie ją odmienił. Inspirowana powieścią Anatola France'a z 1889 roku, uznaną za perwersyjną i potępioną przez Kościół, "Thais" nosi wszelkie cechy typowe dla oper francuskich, nazywanych w tym kraju nie bez powodu teatrem lirycznym. W swoich utworach Jules Massenet unikał bowiem pokazywania dramatycznych zdarzeń, a bardziej skupiał się na subtelnych odcieniach emocji i kreślonych delikatnie portretach bohaterów, którzy zamiast działać częściej opowiadają o swoich uczuciach. Podejmując ryzykowny na owe czasy temat aleksandryjskiej kurtyzany Thais, wyznawczyni kultu Wenus i Erosa, którą mnich Atanael postanawia nawrócić na prawdziwą wiarę, ona zaś próbuje złamać jego zasady, Massenet stworzył dzieło pełne elegancji. Nie jest to zresztą opera łatwa dla współczesnego teatru przepełnionego seksem i nagością nieraz ponad miarę, wymaga bowiem erotycznej finezji i wdzięku. Nie można jednak powiedzieć, że to dzieło staroświeckie, finał, w którym Thais umiera szczęśliwa, gdyż niebawem spotka się z Bogiem, zaś pobożny Atanael odkrywa w sobie czysto fizyczne, męskie pożądanie, ma nutę całkiem współczesnej perwersji.

Medytacja z aniołem

Inscenizując "Thais", należy unikać dosłowności, a jedynie odsłonić to i owo, jak ponoć uczyniła to na paryskiej prapremierze w 1894 roku Sibyl Sanderson, która ukazała - niby przypadkiem - jedną nagą pierś. Zbyt realistycznie akcentowana seksualność będzie się natomiast kłócić z klimatem muzyki. Najpopularniejszym fragmentem tej opery jest oczywiście instrumentalna tak zwana medytacja Thais, umieszczona między dwoma obrazami drugiego aktu, wykonywana przez skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry i delikatnej wokalizy chóru zza sceny. Lubią ją grać najwybitniejsi skrzypkowie, bo to wzruszająca i chwytliwa melodia, którą w gdańskim spektaklu wyeksponowano, czyniąc ze skrzypaczki sceniczną postać Anioła. Miało to nadać akcji dodatkowych znaczeń, bowiem w całej partyturze motyw medytacji odgrywa istotną rolę i pojawia się kilkakrotnie, na przykład w finałowej scenie śmierci bohaterki.

Kompozytor obdarzył swój utwór niebanalnymi pomysłami. Gdy Atanael, uznający Aleksandrię za siedlisko grzechu, mówi o swoich niezłomnych zasadach moralnych, w orkiestrze pojawia się nieoczekiwanie dysonansowy akord, znak nieujawnianego pożądania. Żartobliwie grające klarnety w otwierającej akt drugi arii Thais wprowadzają pogodny ton, szybko jednak przełamany przez Masseneta. Ciekawe są też w muzyce wątki orientalne i nietypowe dla Europejczyka skale grane głównie przez rożek angielski, ale także fortepian, dzwonki i instrument perkusyjny darbuki, używany na Bliskim Wschodzie. Prowadzący spektakl dyrygent Jose Maria Florencio starał się uważnie wydobyć rozmaite niuanse i smaczki zaproponowane przez Masseneta, i z orkiestrą Opery Bałtyckiej osiągnął interesujące rezultaty. To cenne, przecież nasze zespoły nie są przyzwyczajone do kreowania tego typu klimatów, kiedy to muzyka powinna nie tyle atakować uszy słuchaczy, ile delikatnie unosić się w powietrzu. W wielu momentach gdańskiego przedstawienia udało się ten efekt osiągnąć.

Wokalnie spektakl zdominowała dwójka solistów - Marcelina Beucher i Marcin Bronikowski. Oboje - Thais i Atanael - muszą wyśpiewać przemianę, która się w nich dokonuje. Thais pojawia się po raz pierwszy w śnie mnicha w kuszącym, erotycznym tańcu. Potem, gdy on spotyka ją w Aleksandrii u swojego dawnego przyjaciela Nicjasza, jest jeszcze bardziej wyuzdana i ironiczna. Akt drugi rozpoczyna się rozbudowaną arią Thais "Ah! Je suis seule", gdy ona uświadamia sobie, że uroda jest czymś nietrwałym. Ponowne spotkanie z Atanaelem kończy się jej przemianą i trumfem mnicha, który spowodował nawrócenie grzesznicy. Pierwszy obraz finałowego aktu pokazuje z kolei Thais wyczerpaną i zmęczoną długą wędrówką po pustyni oraz pierwszy symptom erotycznego zauroczenia Atanaela. Oddawszy ją do klasztoru, nie może o niej zapomnieć i w arii "Demeure aupres de moi" daje wyraz swoim czysto męskim uczuciom. Finał to śmierć i radosne połączenie z Bogiem Thais oraz rozpacz Atanaela, który utracił miłość swojego życia.

Marcin Bronikowski niezwykle umiejętnie zbudował portret Atanaela, a nie miał łatwego zadania. Jest to przecież typowa postać będąca wyrazicielem idei, które głosi. Dopiero w ostatnim akcie stopniowo wyłania się spod nich autentyczny człowiek. Bronikowski tak jednak zinterpretował swoją partię, że począwszy od spotkania z Thais w domu Nicjasza, odsłaniał kolejne wahania i uczucia Atanaela. Pięknie prowadzony, mocny głos nadawał tej postaci wyrazistości, odpowiednio odkrywane emocje pogłębiały ten wizerunek. Marcelina Beucher potrafiła wyrazić śpiewem ulotność i zmysłowość. Najmocniej zapadła w pamięć aria z drugiego aktu, rozpoczynająca się prośbą do

Wenus, by bogini potwierdziła jej, że będzie piękna wiecznie, potem nastąpił umiejętnie zinterpretowany zwrot, ukazujący rozterki Thais dojrzewającej do podjęcia decyzji o nawróceniu. W następującym potem duecie z Atanaelem sopran Marceliny Beucher nabrał dramatyzmu i wyrazistości. Była to konsekwentnie prowadzona rola, w której raziły jedynie zbyt krzykliwe, wymuszone górne dźwięki, gdy technika dominowała nad emocjami i interpretacją.

Komuna pustelników

Thais byłaby niewątpliwie znacznie ciekawsza, gdyby wykonawczyni pomógł reżyser Romuald Wicza-Pokojski. O ile interpretacja muzyczna Jose Marii Florencia miała lekkość, o tyle wizja sceniczna była jej całkowicie pozbawiona. Koncepcja inscenizacyjna zakładała nadanie opowieści charakteru ponadczasowego. Pustelnicy i współbracia Atanaela tworzyli rodzaj posthipisowskiej komuny, Nicjasz z Aleksandrii, który dla zdobycia Thais stracił cały swój majątek, stał się współczesnym hedonistycznym nuworyszem. Można oczywiście tak odczytać operę Masseneta, przede wszystkim jednak reżyser musi pomóc wykonawcom wyrazić dokonującą się w nich przemianę. Nie jest łatwo pokazać na scenie bohaterów wahających się, pełnych rozterek, dzisiejszy teatr tego nie lubi, preferuje wyrazistość, wręcz emocjonalną skrajność.

Gdański spektakl nie poszedł pod tym względem ani w jedną, ani w drugą stronę. Razi statycznością, trącającą w wielu momentach o banał - począwszy od sceny snu Atanaela, w którym Thais miała go kusić, a stała jedynie nieruchomo na scenie, ruszając rękami, aż do najbardziej rozbudowanego teatralnie w zamyśle autorów opery finału drugiego aktu z orgiastyczną zabawą w domu Nicjasza, w żaden wszakże sposób niewyreżyserowaną.

Na dodatek Ivaylo Mihaylov (Nicjasz) to tenor o płaskim, nieciekawie brzmiącym głosie, nieodpowiednim do eleganckiej muzyki Masseneta. Nie bardzo też można było pojąć, jaką rolę przypisał reżyser Krobyli (Maria Antkowiak) i Myratle (Wanda Franek). Na drugim planie zaznaczyli swoją obecność Julia Iwaszkiewicz (Czarodziejka) i Daniel Borowski (pustelnik Palemon).

Niewiele pomogła liczna obecność na scenie tancerzy, z których stworzono początkowo intrygujący kształt krzyża, potem jednak choreografka Izabela Sokołowska-Boulton zdecydowała się na rozwiązania banalne (wijące się po podłodze ciała jako symbol pożądania) lub wręcz komiczne (olbrzymie skrzydła niby-ważki w medytacji Thais).

Od autorki scenografii i kostiumów Alicji Kokosińskiej nie oczekiwano chyba zbytniej aktywności twórczej, stąd trudno mówić o rezultatach jej pracy. Warto natomiast dostrzec starania reżysera świateł Piotra Miszkiewicza, bo to on w odegrał ważną rolę w kreowaniu klimatu "Thais".