Artykuły

TEATR ROZMAITOSCI: "Marta". Sztuka w 8-ch aktach p. Kazimierza Dunin-Markiewicza

Był na premjerze "Marty" młody poeta, którego irytowały oklaski, irytowała elektryczna cisza skupienia dramatyczne. - Co mnie to wszystko obchodzi? - wycedził wreszcie przez zęby. - To tak, jakby ktoś odwalił frontową ścianę czyjegoś mieszkania i odsłonił gawiedzi wnętrze, przesycone zgnilizną, kołtuńską, skandalem rodzinnym. czy w tym rodzaju.

I powtórzył:

- Co mnie to wszystko obchodzi?!

A nie był to kawiarniany kabotyn, który zawsze gwiżdże, gdy "ulica" klaszcze, i w ten sposób markuje swoją olimpijskość, lecz naprawdę szczery poeta. A taki często nudzi się z premjerach, padając ofiarą znanego od dawna nieporozumienia między literaturą a sceną, między marzeniem o teatrze, który byłby wyłącznym sługą wielkiej poezji, a teatrem, który chce mieć własną "teatralność", własną autonomię w sztuce i własne, niezależnie od wielkiej poezji, przywileje.

Ten rodzaj poetów mówi nawet z lodową obojętnością o Molierze, a wprost z pogardą o realizmie t.zw. komedii mieszczańskiej. Scribe, Sardou, Zalewski, Zapolska,-wszystko to nic go nie obchodzi i gotów jest przy każdej sposobności zacytować, nie pamiętam już czyjego pióra, paradoks, że artyści dzielą się na dwie kategorie: na symbolistów, t. j. takich, którzy mają talent, i na realistów, t. j. takich, którzy go nie mają. Z tą jednostronnością odczuwań teatralnych dyskusja jest zupełnie jałowa.

To tylko pewne, że niema ani jednego teatru na świecie, któryby z niemi był w ścisłej zgodzie, i że gdyby taki teatr powstał, umarłby wkrótce śmiercią głodową, a wyprawionoby mu pogrzeb honorowy z dedykacją: "Czcigodnej Nudzie". Więc bez akademickich rozpraw o prawach realizmu w teatrze zapytajmy raczej, jaki jest realizm ostatniej sztuki Dunin-Markiewicza i jakich dostarczył flam wzruszeń.

Kurtyna się podnosi i zaraz w pierwszych słowach: jakby zgrzyt przeraźliwy, jakby ostry zapach zgnilizny. W gabinecie, p. Stefana Ziemskiego kończy tualetę jego siostrzenica Marta. Padają złe, kłujące, gorzkie, jak piołun, słowa i odpowiedzi. Bunt młodej dziewczyny przeciw hańbie i podłości. Miała lat 18, gdy wuj bogaty ją uwiódł i od lat ośmiu jest jego kochanką. A rodzony ojciec wie o tem. Za córkę bierze od brata gotówkę i weksle jego fałszuje.

Lecz nagle do rynsztoka wpada promień złoty. W Marcie zaśpiewała miłość. Ktoś mówi, że ją kocha, ktoś pragnie ją zaślubić i ona rwie się do tego kochania. W słońcu się budzi świadomość ohydy, budzi się rokosz przeciw niewoli i hańbie. Chce odejść, a tamten nie puszcza, chce odejść, a tamten blaga, drwi, grozi, a wreszcie.... lecz co to? Dzwonek. Marta kryje się w sypialni, bo ojciec przyszedł po pieniądze. Córka z poza kotary słyszy targ ojca i wuja. Nie mówią o niej, lecz jej imię jest w każdym słowie i każdej pogróżce. Gdy wuj dać nie chce, ojciec bawi się jej rękawiczkami, które zostały na stole. Wreszcie czek... Dość, dość! Teraz już Marta wie wszystko. A gdy znów sami zostali z kochankiem, wije się w spaźmie nienawiści. Pójdzie! Powie narzeczonemu wszystko. Kłamać nie będzie. Pragnie oczyszczenia przez spowiedź. Pragnie przez szczerość heroiczną okupić przeszłość zbrukana.

Tak się zaczyna sztuka Markiewicza. Błoto zapachniało tak silnie, że chwilami oglądałem się niespokojnie, czy nie zerwie się burza w teatrze. Pomimo całego kunsztu w malowania ludzi i sytuacji, naturalizm tego tercetu rodzinnego rechotał tak głośno, że stawał się wrogiem dramatu. Czy przypominacie sobie "Rękawiczkę" Björsona? Bohaterka tej sztuki żąda od mężczyzn, aby byli niepokalani aż do ślubu i własnemu ojcu rzuca w twarz rękawiczkę, gdy usłyszała wyznanie, że i on nie należał do czystych.

Jakże niewinna była ta "Rękawiczka" w stosunku do Marty! A jednak publiczność wyła z oburzenia i trzeba było swego czasu sztukę wycofać z repertuaru, jako bluźnierstwo przeciw czwartemu przykazaniu i temat nienadający się do dyskusji teatralnej.

Od tego czasu jednak naturalizm przez długie lata tak skutecznie kształcił naszą tolerancję i z takiem powodzeniem rozszerzał ramy wszelakiej dyskusji, że nietylko śmiano się do rozpuku z publicznych spacerów farsy francuskiej po wszystkich alkowach prostytutek paryskich, lecz słuchano w skupieniu wykładów dramatycznych pana Brieuz o chorobach płciowych, hauptmanowskich jęków położnicy i sadystycznych okropności.

Grand Guignolu.

No! a czwarte przykazanie, a stosunek rodziców do dzieci? Co by to się stało z "Panią Dulską" w teatrze, gdyby urodziła się 40 lat wcześniej?! Więc przekonałem się szybko, że niepokój mój o stosunek publiczności do tematu "Marty" jest zgoła nieuzasadniony i zaczęło mnie tylko dręczyć pytanie, czy talent autora, balansujący ustawicznie między sztuką a skandalem nie stoczy się po niebezpiecznej pochyłości na dno sensacji naturalistycznej? Rozpoczyna się akt II.

Marta test w domu, między matką głupią może, acz czystą i świętą, a ojcem plugawym, który czekami brata opłaca pieszczoty Żorżety tinglowej, wujem, który się wstydzi za siebie i za brata, swój wstyd chce ugasić drwinami, rumieni się sycząc a syczy rumieniąc, - wreszcie panem Karolem, narzeczonym Marty, człowiekiem dróg prostych, czystego kochania i tych dworków modrzewiowych, gdzie pachną bzy, gdzie słychać klekot bocianów i pono Chrystus po nocach zagląda przez okna, uśmiechając się słodko.

Wszystko, prócz nieco szablonowego i szkicowego portretu Karola, ma w tem środowisku przepyszne profile. Wszystko żyje indywidualnie, nie komunałem teatralnym, lecz swoistością skoncentrowaną. Całe to milieu malował artysta. I artysta układał niebezpieczna scenę zaręczyn, w której jeden ton fałszywy mógł zamienić dramat, w niesmaczna groteskę.

I artysta podsłuchał mękę tragicznej spowiedzi, w której Marta mówi narzeczonemu o sobie i całem bagnie domu rodzinnego. A on nie odchodzi od niej. Stawia tylko jeden warunek Musisz to wszystko powiedzieć swojej świętej matce.

Zdaje się, że w intencji autora logika tego warunku zmierzała ku temu, aby Martę oderwać zupełnie od rodziny, co bez powiedzenia matce, jaką rolę w tym domu odgrywa ojciec i wuj, ubóstwiani ślepo przez ubogą w duchu" kobietę, było niemożliwe.

Ale cały ten motyw tłumaczy się w sztuce dość wyraziście, a na domiar złego linia rozwoju psychologicznego w tragedji Marty chwiać się zaczyna w trzeciej odsłonie. Bo gdy odradzająca się przez miłość bohaterka sztuki pojęła, że matczyne oczy zamkną się na wieki, jeśli ich święta ślepota stanie się widząca,-gdy oświadcza narzeczonemu: Tobie powiedziałam, jej nie powiem nigdy,-gdy Karol, mimo to, obstaje przy ślubie, zrzeka się swego warunku i proponuje drogi kompromisowe, aby oszczędzić matkę a córkę oddalić od gniazda zarazy,-Marta niespodziewanie odpycha wyciągniętą rękę i zwraca pierścionek.

Dlaczego? Przestajemy rozumieć, przestajemy wierzyć autorowi, co tem jest dziwniejsze, że tragiczne zerwanie można było przy drobnych zmianach w linji psychologicznej Karola przekonywająco uzasadnić bez wszelkich łamańców dialektycznych.

Ale gdy Marta mówi, nie wiadomo dlaczego: Pozwól mi żyć uczciwie bez ciebie, Karolu, a w chwilę później daje mu do zrozumienia, że nie jest już pewna, czy potrafi żyć bez wuja, wyrastają na scenie takie znaki zapytania, że dramat traci swą władzę nad nami.

I dopiero w końcowej scenie, gdy już mosty się złamały i na błotnistym brzegu zostaje osamotniona w swym bólu kobieta, znowu talent Markiewicza przemawia zgrzytem tragicznym, jakby ktoś w rozpaczliwym akordzie wszystkie struny pozrywał.

Tamten poszedł, ci pozostali i przez drgające usta Marty rozśmiało się całe piekło:

"A teraz do gabinetu! Ja z wujem i ojciec z Żorżetą!"

Okropny krzyk, przeraźliwy finał tragikomedji! I pomimo całej brutalności założenia, pomimo przejaskrawienia kolorów, pomimo widocznej w autorze skłonności do najkrzykliwszych kontrastów, talent jego z trzęsawiska ludzkiego wydobył źródło niezupełnie czystych lecz mocnych wzruszeń dramatycznych.

A zresztą trzeba widzieć, jak to gra Szyliżanka aby zrozumieć, jakie znaczenie, szczególnie w sztukach tak ryzykownych, ma dla autora przymierze z intuicją, poezją i siłą aktorską. Artystka ta, która jest w chwili obecnej niewątpliwie największym talentem dramatycznym w Polsce, rozpięła nad całą sztuką, taką poezję cierpienia, takie błyskawice buntu, takie cudne różańce pokory i ciche modlitwy kochania, że nawet kałuża stawała się czystsza i nie raziła saw wonią.

Od nerwowej, szarpanej kłótni w pierwszej odsłonie aż do ostatniego krzyku cynizmu, cała gama tonów przeróżnych, a wszystko razem nie popis wirtuoza, lecz spowiedź dramatyczna człowieka.

Junosza-Stępowski i Józef Węgrzyn dali również niezmiernie zajmujące próby rzeźbienia charakteru według rysunku autora. Ani cienia tej kliszowej roboty, która tak często rutyna aktorska zastępuje brak zdolności portretowych. Obaj żyli indywidualnie, mocni w wyrazie momentu psychologicznego, zwarci w koncepcji swych ról.

Słabsza była Bogusławska, której naiwna Świętość nie miała ani akcentów szczerszych, ani pomysłowości w szczegółach technicznych, a trochę szablonowym i niezdecydowanym w pojęciu roli wydał mi się p. Różycki choć wina to poniekąd autora, który całą tę posłać naszkicował niedbale.