Artykuły

Agata Adamiecka-Sitek: Kto w Pani teatrze jest - by się tak wyrazić - głównym konstruktorem sensów? Autor wystawianego dramatu, który wyposażył swój tekst w in­tencjonalne znaczenia i projekt przyszłego wykonania; re­żyser, który wraz ze swoim zespołem nie tyle przekłada ów projekt na sceniczne działania, co kreuje w znacznej mie­rze autonomiczne dzieło; a może widz, który w procesie odbioru przedstawienia sam podejmuje decyzje co do zna­czeń spektaklu? Jak wedle Anny Augustynowicz rozkłada­ją się w jej teatrze sensotwórcze kompetencje?

Anna Augustynowicz: Ostatecznie sens staje się w wy­obraźni, wrażliwości widza. Reżyser pomaga wyartykułować się sensowi zadanemu jednak przez autora. Tak więc "dra­bina sensów" tworzy się przez czytanie kolejnych tekstów: reżyser czyta dramat przez scenę, widz czyta scenę. W tym czytaniu ważna jest "nić", która jest swoistym "kodem porozumienia". Myślę, że owa "nić" to właśnie sens możliwy do odczytania, który w konsekwencji konstruuje dialog po­między kolejnymi czytającymi komunikat uczestnikami jed­nego dramatu, możliwego przez współodczuwanie.

A. A.-S.: W takim ujęciu spektakl przestaje być przeka­zem, transmisją znaczenia, które widz obowiązany jest odebrać, a staje się raczej - o ile dobrze rozumiem - intersubiektywną przestrzenią sensów potencjalnych, usta­lających się w wymianie pomiędzy podmiotami teatralne­go zdarzenia, a zatem nigdy definitywnie nieustalonych. Porozumienie nie oznacza w takich warunkach możliwie dużej współmierności między intencją twórców a rozumie­niem widzów.

A. A.: Oczywiście, dialog nie zasadza się przecież na jed­nomyślności. Doświadczenie teatralne w swej istocie samo jest dramatem: ma dynamiczny przebieg, którego nie moż­na unieruchomić, z góry szczegółowo zaplanować. Spek­takl wydarza się za każdym razem od nowa, bo teatr - jak żadna inna sztuka - staje się poprzez znikanie. Dlate­go nie staram się precyzyjnie "zaprogramować" reakcji widzów, nie chcę całkowicie zawłaszczać ich jednostkowej przestrzeni. Zależy mi jednak na komunikatywności, poro­zumieniu, a może bardziej - na zawiązaniu się pewnej wspólnoty, nawet jeśli określające ją współrzędne nie będą zbyt precyzyjne. Nie chcę, żeby widownia moich spektakli tworzyła zatomizowany tłum, w którym każdy podąża we własnym kierunku.

A. A.-S.: Sytuuje się Pani zatem gdzieś w pół drogi po­między reżyserami, którzy deklarują, że ich spektakle są pełnymi pokory egzegezami dokonywanymi na tekstach dramatów (taka postawa zawsze wiąże się z analogiczny­mi oczekiwaniami wobec własnego dzieła), a tymi, którzy - jak Robert Wilson - otwarcie stwierdzają, że interpre­tacja nie jest zadaniem artysty. Rzeczywiście, inscenizacje Wilsona nie przynoszą ani całościowego wyrazu dramatu, ani jego interpretacji. Stają się raczej opowieścią o tym, co przydarza się twórcy teatralnemu w procesie lektury, świa­dectwem jego obcowania z tekstem, który zachowuje w tych warunkach nienaruszoną suwerenność. W podob­ny sposób spektakle Wilsona projektują także własny mo­del recepcji; zamiast dostarczać widzowi nowej interpre­tacji, stwarzają możliwość ponownego odkrycia tekstu, jako potencjalnego źródła doświadczeń. Afirmując referencyj­ną niestabilność, prowokują do podjęcia indywidualnego wysiłku scalenia semantycznej warstwy przedstawienia. Przed kilku laty Piotr Gruszczyński w głośnym artykule o młodszych zdolniejszych przekonywał, że postawa Wil­sona nie budzi z pewnością niechęci żadnego z młodych reżyserów, "jest bowiem usankcjonowaniem wolności wypowiedzi twórczej ".To zdanie, które spotkało się ze zde­cydowaną polemiką ze strony bardziej konserwatywnej krytyki, odnosiło się także do Pani. Czy rzeczywiście posta­wa "amerykańskiego postmodernisty" bliska jest Pani ro­zumieniu reżyserskich powinności?

A. A.: Jedyną rzeczywistą powinnością reżysera jest wy­pracowanie umowy, która określi warunki przebiegu te­atralnego wydarzenia. Reżyser musi do niej przekonać ak­torów; widzowie sami zdecydują, czy przyjąć jego propo­zycję, czy też ją odrzucić. Nakaz wierności wobec literac­kiego tekstu, konieczność tworzenia jego spójnej interpre­tacji, wymóg czytelności, zakorzenienia przekazu w zrozu­miałym dla odbiorców kontekście - wszystko to, co bywa traktowane jak teatralny dogmat, jest w istocie sprawą zmiennych historycznie konwencji. Wszystko to podlega zatem su­werennym decyzjom twórcy.

Co się zaś tyczy tak zwanej "wolności twórczej", to w moim pojęciu jest ona świadomym i odpowiedzialnym przyję­ciem reguł, które są wyznaczone przez in­dywidualny gust i sumienie artysty. Po­zwalają one stworzyć na scenie własny porządek, harmonię, kosmos, a ponieważ ani gustu, ani sumienia zmierzyć nie moż­na, podobnie jak nie można zmierzyć ludz­kiej wyobraźni i wrażliwości, odpowie­dzialność za współuczestników dialogu staje się tym większa. Dokonując interpre­tacji cudzego dzieła, przyjmuję je za swoje. Granicą interpretacji jest tylko poczucie zwykłej ludz­kiej uczciwości, które pozwala mi ufać, że nie popsuję po­rządku świata. Jeśli zburzę porządek autora tekstu, żeby postawić własny porządek w imię głębszego sensu: czyta­nia rzeczywistości, moja interpretacja może się usankcjo­nować. Prawo to nadaje sobie twórca sam, lecz potwier­dzić je może tylko odbiorca dzieła.

A. A.-S.: Pani twórczość zwykło się określać mianem "te­atru obywatelskiego", sztuki otwarcie zaangażowanej w naprawę świata. We wszystkich Pani spektaklach - nie­zależnie od tego, czy jest to inscenizacja klasyki, czy pra­premiera gorącego jeszcze tekstu - niezwykle intensyw­nie wyczuwalny jest puls współczesności. Za każdym ra­zem jest to jednak rzeczywistość uporządkowana przez bardzo ścisłe estetyczne reguły. Można odnieść wrażenie, że odczuwa Pani gwałtowną niechęć wobec scenicznego realizmu, który z góry wymusza zawieszenie artystyczne­go eksperymentu. Lyotard dowodził, że trwanie przy reali­stycznej konwencji jest dziś wyrazem nostalgii za ładem, jednością, czytelnością, których brak ponowoczesnej rze­czywistości. Terapeutyczną funkcją dzieł realistycznych oka­zuje się podtrzymywanie stabilnego fantazmatu "tego, co istnieje", zaspokajanie pragnienia rzeczywistości i tożsamo­ści, opisywanej za pomocą "właściwych", czyli powszech­nie rozumianych reguł. Cel jest jeden - twierdzi filozof - obronić świadomość przed wątpieniem. Czy to są powody, dla których tak zdecydowanie odrzuca Pani realizm?

A. A.: Rzeczywiście, nie uznaję realizmu w teatrze - ani jako reżyser, ani jako widz - ale nie dlatego, że chcę sobie zarezerwować prawo do artystycznego eksperymentu czy - jak to zwykła określać krytyka - dążę do "odno­wy języka teatru". Scena nie jest dla mnie w pierwszym rzędzie polem formalnych doświadczeń; w teatrze intere­suje mnie rozmowa, interakcja, potencjalność porozumie­nia. Realizm jest nieznośny, bo proponuje widzom umowę, która zakłada oszustwo. Oto udajemy, że nie jesteśmy w te­atrze: nie odgrywamy, ale przeżywamy konflikty, nie kon­struujemy, ale pokazujemy świat. Umawiamy się, że na scenie może zmieścić się rzeczywistość, w całej swojej wielo­ści i bezkształcie. To nieporozumienie.Teatr, który udaje, że nie udaje, wystawia się na śmieszność. Dla mnie zasadni­cza jest świadomość gry, a ta nie mieści się w realistycz­nych konwencjach. Jedyny przejaw realizmu, który chętnie akceptuję w teatrze, to realizm magiczny Krystiana Lupy, ale jego rzeczywistość teatralna niewiele ma przecież wspólnego z trójwymiarową ilustracją świata.

Formalny rygor, o którym Pani wspomniała, oczyszcze­nie sceny z wszystkiego, co zbędne, potrzebne mi jest do wytworzenia przestrzeni psychicznej, w której rozgrywa się interesujący mnie dramat człowieka jako "bytu intencjo­nalnego". Człowieka zanurzonego w rzeczywistości poka­wałkowanej, pozbawionej porządkujących współrzędnych, której najczęściej nie ogarnia; uwikłanego w relacje, któ­rych nie potrafi nazwać i nie rozumie. Takiego konfliktu nie da się zbudować za pomocą scenograficznych protez.

A. A.-S.: Oparcie się pokusie tworzenia "fantazmatu sta­bilnej rzeczywistości", porzucenie "przezroczystych", oswojonych konwencji wiąże się najczęściej ze świadomą problematyzacją reguł sztuki. Tak dzieje się także w Pani teatrze: badając rzeczywistość, bada Pani również naturę własnego medium. Wiele realizacji otwarcie - choć bez ostentacji - rzuca wyzwanie klasycznie pojętej definicji teatru. To odśrodkowe parcie ku przekroczeniu tradycyjnych reguł dzieła scenicznego najwyraźniej manifestuje się w wykorzystaniu multimedialnego instrumentarium, któ­re grany "na żywo" spektakl zmienia częściowo w mecha­niczną reprezentację. W "Młodej śmierci" Grzegorza Nawroc­kiego te dwa porządki zachodziły na siebie w taki sposób, że ostatecznie trudno było oddzielić materialną rzeczywi­stość od tej, której materią było jedynie mechanicznie ge­nerowane światło. To przykład bodaj najwyrazistszy, ale me­diatyzacja rzeczywistości, za sprawą której świat realny zanika, przesłonięty swoją wizualną reprezentacją, jest jed­nym z ważniejszych tematów całej Pani twórczości. Poka­zując konsekwencje, jakie przynosi człowiekowi kultura symulakrów, ujawnia Pani także łatwość, z jaką "auten­tyczne" teatralne doświadczenie ulega technicznej mani­pulacji. Nie wiem, na ile takie odczytanie pokrywa się z Pa­ni intencją, niezależnie jednak, czy jest to efekt zamierzo­ny, czy - powiedzmy - uboczny, kryje się w nim pewne niebezpieczeństwo. Przyczynia się on bowiem do zatarcia dystynktywnych cech teatru - nie przypadkiem pisano, iż scena Pani przedstawień z wolna "przeobraża się w ekran". W świecie, w którym granica między życiem a fikcją jest tak trudno dostrzegalna, manifestujący swoją sztuczność teatr może pozostać "azylem rzeczywistości" - o ile sztu­ka ta nie ulegnie medialnej kontaminacji. Czy w multime­dialnej technice nie dostrzega Pani niebezpieczeństwa?

A. A.: Obcowanie z ekranem niewątpliwie zakłóca od­biór rzeczywistości. Kamera widzi więcej, głębiej i bardziej dojmująco niż ludzkie oko. Obraz uzyskany na ekranie przez oko kamery jest intensywniejszy niż obraz zarejestrowany przez ludzkie oko. Za kamerą zwykle stoi jakiś operator, tak

więc rzeczywistość sącząca się do ludzkiej wyobraźni z ekranów jest już w jakiś sposób rzeczywistością zinter­pretowaną. Odbiór tej interpretacji "przez szybę" wyzwa­la w moim odczuciu zaburzenia między fikcją i rzeczywi­stością, ponieważ nie dotyka fizycznie. Bezpiecznie i łatwo wprowadza wyobraźnię w stany, w które w rzeczywistości wejście nie byłoby możliwe. Moje doświadczenia z rzeczy­wistością multimedialną na scenie miały na celu pokaza­nie niebezpieczeństwa, jakie niesie ona dla wrażliwości ludzkiej. Odpowiedzią na "Młodą śmierć" była realizacja "Popcornu": o telewizji bez telewizji. Wierzę, że scena jest ciągle miejscem, które może trzeźwić, ale skala rażenia mediów wobec tzw. "niszowej" skuteczności teatru jest porażająca. Teatr podnosi rzeczywistość do godności sce­ny, ale nią nie jest. Kreacja, która odbywa się w teatrze, jaki proponuję zarówno aktorom, jak i widzom, wymaga przy­tomności gry. Jest to przestrzeń wprowadzenia - na prze­mian - w stan transu i trzeźwienia. Przestrzeń kontrapunk­towania. Współodczuwanie, żeby mogło się stać udziałem odbiorcy, wymaga od niego wysiłku emocjonalnego, jest także pewnym procesem myślowym, co w konsekwencji daje mu świadomość zdarzenia, w którym uczestniczy. Bez tej świadomości miałby prawo czuć się oszukiwany. Tak od­powiadając na Pani pytanie, mogę twierdzić, że o ile od technik multimedialnych, które oferują nam dużą ilość in­tensywnych bodźców przyjmowanych w samotności, mo­żemy się uzależnić, o tyle od teatru nie. Teatr nie wsącza się niepostrzeżenie w nasz świat, jak przekaz płynący nie­ustannie z telewizora czy komputera. Do teatru trzeba przyjść, dokonując aktu woli, dzięki któremu przypadkowa zbiorowość staje się wspólnotą widzów.

Teatr może stać się "azylem rzeczywistości" tylko w sy­tuacji świadomości gry. Azyl w tym miejscu rozumiem jako stworzenie przestrzeni rozróżnienia prawdy i fałszu. W ta­kim teatrze technika multimedialną pozostaje jedynie środ­kiem, który nie zagraża jego istocie.

A. A.-S.: Cichy demontaż tradycyjnej koncepcji teatru przybiera w Pani twórczości różne formy. W "Co się dzieje z modlitwami niegrzecznych dzieci" Anety Wróbel poszła Pani jeszcze dalej, zmieniając teatralne doświadczenie współobecności w jego przeciwieństwo. Odwróceni tyłem do sceny widzowie oglądali wyłącznie jej lustrzane odbi­cie. W ten sposób fizyczna obecność aktorów zmieniona została w bezcielesny obraz. Spektakl - zamiast wyda­rzać się w obecności widzów, przynosząc kojące poczucie uczestnictwa w scenicznym kosmosie i zachęcając do pro­stej identyfikacji - objawiał się jako transmisja niedo­stępnej rzeczywistości. Zamiast "teatralnej komunii" widz musiał się zatem zmierzyć z frustrującym doświadczeniem separacji. Takie rozwiązanie otwarło nowe pola rozumie­nia i odczuwania tekstu, ale stanowiło także asumpt do analizy natury sztuki teatru. Kwestionując właściwą teatro­wi bezpośrednią współobecność aktorów i widzów, suge­rowało, że jest ona wynikiem konwencji, a nie esencjonal­ną cechą teatru. Czy podobne chwyty wynikają ze świadomej potrzeby eksploracji natury własnego medium, czy są raczej wynikiem konkretnych decyzji interpretacyjnych i nie wiążą się w Pani rozumieniu w spójny program?

A. A.: Teatr jest medium równie starym jak człowiek. Przyglądając się Człowiekowi, z jego skłonnościami do mimetyzmu, trzeba także przyglądać się medium, które jest dynamiczne i rozwija się lub, jak kto woli, unicestwia wraz z ludzką naturą. Decyzje interpretacyjne pozostają w związ­ku nie z - jak Pani to nazwała - "potrzebą eksploracji natury własnego medium", lecz raczej w związku ze świa­domością dynamiki jego natury. Teatr w moim odczuciu to proces. Gdyby teatr zamknąć w konwencje i metody - stałby się martwy. O szkołach i metodach można mówić w porządku historycznym. Teatr współczesny rozumiem jako proces ku przyszłości. Stąd moja ciekawość samego me­dium jest równie silna jak ciekawość żywego człowieka w przestrzeni rzeczywistości, która się dzieje. Przytomność gry jest tym, co powoduje, że człowiek staje się istotą dra­matyczną. Jest doświadczeniem sprzeczności między in­tencją, która płynie z jego najgłębszego wnętrza, a koniecz­nością znalezienia się w relacji z innymi. Człowiek nieustan­nie zderza się z regułami gry obowiązującymi w każdej społeczności: z zewnętrzem wyznaczanym przez system. Powstaje sytuacja dramatyczna - możliwość wyborów. Konflikt między intencją i regułą czyni człowieka w rzeczy­wistości - podobnie jak aktora na scenie - twórczym. Akty woli decydują, czy jest to twórczość o charakterze konstruktywnym, czy samounicestwiającym.

A. A.-S.: Chętnie sięga Pani po dramaty, które akt języko­wego porozumienia stawiają pod znakiem zapytania, su­gerując wyczerpanie języka jako narzędzia komunikacji i sposobu naszego bycia w świecie. Nieznośna deformacja języka w dramatach Wernera Schwaba jest świadectwem nieodwracalnego rozpadu tożsamości postaci; bohatero­wie dramatów Stiga Larssona prowadzą dialog pozorny, nie rozmawiając, a raczej mówiąc obok siebie; Krzysztof Bizio zaburza w "Toksynach" tradycyjną formę dramatu, two­rząc asymetryczną sytuację, w której jedna z postaci dia­logu pozbawiona jest możliwości swobodnej wypowiedzi. Pani dopełnia ten zatrzymany jakby w pół drogi gest auto­ra i w swojej telewizyjnej realizacji zmienia kalekie roz­mowy w serie monologów wypowiadanych wprost do kamery. Milczącym partnerem postaci staje się widz, jakoś mimowolnie odpowiedzialny za komunikacyjną porażkę. Czy teatr tak zdecydowanie manifestujący świadomość współczesnego kryzysu komunikacji ma do zaproponowa­nia swoim widzom jakiś "wariant pozytywny"? Czy ist­nieje alternatywa wobec narastającej niemożności poro­zumienia? A może jest nią sam teatr?

A. A.: Mam nadzieję, że teatr przez fakt obnażania zuży­wania języka staje się jego strażnikiem. Pokazując, jak sło­wa tracą swoje umocowanie w rzeczywistości, jak pęka ich więź ze światem, jak rozmywa się obszar odniesienia, teatr uświadamia mechanizm zatracania istoty języka: pre­cyzji, a nawet możności porozumienia. Istniejemy w przestrzeni słowa, przy jego działaniu budujemy, zrywamy lub plączemy więzi z innymi ludźmi. Mam wrażenie, że z po­wodu intensywnie rozwijających się technik komunikacyj­nych żyjemy w zalewie słowa mówionego, które zmienia się w ciągi bezznaczeniowych szumów. Potoki słów docie­rające do nas nieustannie z mediów, najczęściej niemają­ce związku z naszym życiem, nie są sprawdzalne w żaden doświadczalny sposób, bo nie dotyczą realnie doświadcza­nej przez nas rzeczywistości. Wyobraźmy sobie ciszę, która zaległaby wokół nas, gdyby umilkły media. W tej ciszy sło­wa znów mogłyby być słyszalne.

Język jest zależny od człowieka, który nim włada, ale także pozostaje w jego władaniu. To sprzężenie zwrotne stawia człowieka w sytuacji dramatycznej. Zużywając sło­wo, jesteśmy jednocześnie świadkami jego zużywania. To proces, który dzieje się w nas i wokół nas, bez udziału na­szej woli i najczęściej bez świadomości. Teatr jest jednym ze sposobów, może nie tyle powstrzymywania owego pro­cesu - nie jestem wyznawcą naiwnej wiary w potęgę sztuki - ale poszerzania przestrzeni naszej świadomości.

A. A.-S.: Wiadomość, że pracuje Pani nad "Wyzwoleniem" zelektryzowała teatralny światek. Krytycy, niestrudzenie od 15 lat zadający pytania o to, kto w nowych warunkach odważy się sięgnąć po nasz wielki narodowy repertuar, wstrzymali oddech. W pierwszej chwili może się wydawać, że taka decyzja to gest samobójczy. Jak w dzisiejszej rze­czywistości mogą brzmieć monologi Konrada, który zja­wia się w krakowskim teatrze, by mocą sztuki wyzwolić pogrążony w chocholim tańcu naród? Kim dla widza bę­dzie bohater "Wyzwolenia", postać o niejasnym, złożonym statusie - metateatralny, metaliteracki konstrukt; pogro­bowiec Mickiewiczowskiego Konrada, ale również Kordia­na, Prometeusza, Orestesa, Edypa; autoironiczne alter ego dramaturga? Jak tekst, który wymaga tak rozległych kom­petencji odbiorczych, zaistnieć może w teatrze Anny Au­gustynowicz, w którym zwykliśmy spotykać się z - we­dle Pani określenia - bohaterami codzienności? I wresz­cie jak ustrzec spektakl przed prymitywnymi aktualizacja­mi, w rodzaju tytułu jednej z pierwszych prasowych recen­zji: Wyspiański idzie do Unii?

Tymczasem Pani deklarowała, że "Wyzwolenie" jest dla Pani i zespołu spektaklem głęboko osobistym i w jakimś sensie stanowi sumę dotychczasowych poszukiwań.

A. A.: W pewnym momencie nabrałam takiego przeko­nania i zidentyfikowałam się z tym spektaklem - nieza­leżnie od tego, jak zostanie on przyjęty przez widzów i kry­tykę. Ale wcześniej długo mocowałam się z wątpliwościa­mi. Czytałam "Wyzwolenie" i odkładałam, myślałam: nie ma o czym. Bezpośrednim impulsem stało się obejrzenie tele­wizyjnej rejestracji spektaklu Konrada Swinarskiego. Wi­działam to przedstawienie przed laty, jeszcze jako student­ka. Niczego wtedy nie zrozumiałam, ale wyszłam z teatru porażona przepotężną energią, siłą aktorstwa Jerzego Tre­li.Teraz, z perspektywy własnych reżyserskich doświadczeń, mogłam w pełni docenić fenomenalny warsztat Swinarskiego, ale uderzyło mnie, że Konrad w interpretacji Treli sprzed dwudziestu kilku lat dziś brzmi jak lider narodowej partii. Przy całej swojej przenikliwości, głębi, to jednak był w pierwszym rzędzie teatr aluzji - aktualny, ostry, poli­tyczny. Zamknięty w szpitalu psychiatrycznym Konrad zma­gał się z siłami, które zniewalają nie tylko artystę, ale tak­że zniewalają naród. Istniało oczywiście wiele analogii między czasem, w którym powstał dramat, a rzeczywisto­ścią, w której osadzone było przedstawienie Swinarskie­go. Mechanizm aktualizacji funkcjonował doskonale, na­pędzany dodatkowo energią widowni, gotowej samodziel­nie budować aluzje. Ale przecież Wyspiański nie był naro­dowcem-radykałem, nie polityka w istocie interesowała go w teatrze.

Postanowiłam zobaczyć, co jest u Wyspiańskiego pod zajeżdżaną w szkołach warstwą narodowo-wyzwoleńczą. Założyliśmy razem z zespołem, że żyjemy w wolnym kraju. Wykreśliłam więc to wszystko, co związane jest z politycz­nym zniewoleniem i wtedy bardzo wyraziście objawił się konflikt, który wydał nam się głębokim jądrem tekstu. Mam na myśli kwestię wolności człowieka jako osoby dramatu, a więc człowieka istniejącego wobec innych. W scenie z maskami mamy do czynienia z dramatem egzystencjal­nym, który nie ma nic wspólnego z doraźną polityczną aktualnością i wyrasta także ponad najszerzej nawet po­jętą problematykę narodowej tożsamości.

A. A.-S.: Przyznam się, że kiedy przed naszą rozmową na nowo przeczytałam "Wyzwolenie", nie mogłam się uwol­nić od skojarzeń ze "Ślubem". Właśnie akt II wbrew histo­rycznoliterackiej logice "czytał mi się" tekstem Gombro­wicza i to w psychoanalitycznej perspektywie, tak jak "Ślub" interpretowali Jan Błoński czy Danuta Danek. Konrad, jak Henryk, powołuje spektakl, który wymyka się spod jego kontroli. W scenie z maskami konflikt przenosi się w prze­strzeń Konradowej jaźni. Bohater Wyspiańskiego, znów jak Henryk, jest tu "sam, ale nie sam". Mimowolny dialog, który prowadzi z maskami, podważa "samoistność" postaci. W uporczywym zmaganiu się z tym innym w sobie - nie­określonym i jednocześnie nieuniknionym - Konrad usi­łuje zyskać samoświadomość. Ale koncepcja świadomości jest tu bardzo nowoczesna. To nie jest świadomość suwe­renna i samowystarczalna, władna w pełni poznać samą siebie; już raczej współczesne, zdetronizowane i kalekie cogito. Najgłębsza samowiedza prowadzi do odkrycia tej ułomności. "Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy - mówi w pewnym momencie Konrad - i samym tym, że u skrajów leśnych stoją i że są, każą się domyślać tajemnicy". "Zrozumienie jest najstraszniejszym" - stwierdza gdzie indziej - dla Edypa świadomość była śmiercią. Pomyślałam, że choć łączenie tych dwu tekstów wydać się może absurdalne, to właśnie może być droga, którą Pani wybrała.

A. A.: I nie myliła się Pani! Moje myślenie o "Wyzwoleniu" także zapośredniczone było przez "Ślub", choćby dlatego, że długo wahałam się, który z tych dramatów wystawiać.

Czytałam je równolegle, ostatecznie postanowiłam jednak zapytać nie tylko o kondycję człowieka, ale także o kondy­cję artysty - bo to jest powód, dla którego robi się "Wy­zwolenie". Niemniej doświadczenie Gombrowicza, które miałam już za sobą dzięki pracy nad "Iwoną", z pewnością pomogło mi mocować się z Wyspiańskim. Nie tylko w per­spektywie dramatu Konrada, ale także przy komponowa­niu Polski współczesnej - tego polskiego dell'arte, grote­skowego spektaklu naszej mentalności. Obaj dramaturdzy dobierali się do niej z równą bezkompromisowością i obaj pokazywali w gruncie rzeczy te same mechanizmy, choć czynili to w różnej formie.

Inna rzecz, że Gombrowicz nieustannie towarzyszył nam w pracy, śmiejąc się z masek, które sami sobie nakładali­śmy. Jego chichot sprawiał, że wszystko, co wchodziło na scenę, wchodziło dwa razy. Z każdego pierwszego rozwią­zania trzeba było się wycofać, bo wszystkiemu Gombro­wicz przyprawiał gębę...

Uznaliśmy z zespołem, że każdy, kto mówi swoim gło­sem publicznie, uzurpuje sobie prawo do bycia artystą. Każdy z nas mógł więc przez siebie, bardzo osobiście, czy­tać Konrada. Bohater Wyspiańskiego przychodzi na naszą scenę nie "z raju czy piekła", jak głosi tekst jego monolo­gu, ale stąd i teraz. Jest człowiekiem urodzonym w okre­ślonym czasie, pod określoną szerokością geograficzną, jak my zawieszonym mentalnie między Wschodem a Zacho­dem. Kimś, kto pod nogami ma scenę intensywnego dra­matu. Kimś, kto jak my poszukuje odpowiedzi na pytania o sens aktu swojej kreacji, o powód, który daje mu prawo stawać przed widzami. Za Wyspiańskim zadajemy więc osobiste pytanie o naturę relacji między artystą i odbiorcą, który powinien stać się świadkiem, ale i współtwórcą dzieła. To jego "przytomność gry" jest dla nas stawką.

Dzięki takiemu podejściu udało się nam, jak sądzę, zdjąć z dramatu część ogromnego balastu kulturowej i literac­kiej tradycji, z którą Wyspiański prowadzi głęboki dialog, ale która nie tylko dla współczesnego widza, lecz po pro­stu w toku żywego przedstawienia nie jest do ogarnięcia.

A. A.-S.: "Wyzwolenie" ma charakter dramatu subiektyw­nego. Feliks Konieczny pisał, że jest to nie tyle dramat, co osobliwa liryka, "publiczna spowiedź przybrana w formę spowiadania innych". Jeśli tak, to rzeczywistym podmio­tem tej liryki nie jest Konrad, tylko autor poetyckich dida­skaliów, w których najpełniejszy wyraz znajduje świado­mość ambiwalentnej natury teatru, autoironia twórcy i sceptycyzm co do skuteczności sztuki.

A. A.: Gdybym jeszcze raz robiła "Wyzwolenie" albo gdy­bym potraktowała mój spektakl jako "work in progress", pewnie w przyszłości widzowie usłyszeliby ze sceny te nie­zwykłe didaskalia. Wiele nad tym myśleliśmy, bo rzeczywi­ście w didaskaliach najpełniej zapisana jest Wyspiańskie­go filozofia teatru, która jest także przeze mnie oswojoną filozofią. Przez chwilę był nawet projekt, żeby tekst dida­skaliów zaproponować Jerzemu Treli. Z wielu względów tylko on mógłby to zagrać. Nie chodzi jedynie o jego rolę u Swinarskiego, ale także o nasze osobiste doświadczenia - zwłaszcza moje i Grzegorza Falkowskiego - Konrada. Dla nas obojga Jerzy Trela był ważnym nauczycielem, po­etą teatru naszej młodości. Ale ostatecznie - powiem szczerze - nie odważyłam się do Treli zadzwonić. Do koń­ca, do premiery była w nas niepewność, czy jest w ogóle powód, żeby zawracać głowę artyście tej klasy. Kiedy tak mocowaliśmy się i z tą decyzją, i z samym "Wyzwoleniem", zrozumieliśmy w pewnym momencie, że nie wolno nam uciekać się do pomocy z zewnątrz. Że musimy sobie pora­dzić sami: ponieść tyle, ile damy radę udźwignąć.

A. A.-S.: Teraz rozumiem, co miała Pani na myśli, mó­wiąc, że jest to dla całego zespołu głęboko osobisty spektakl. Czy może Pani powiedzieć, czym w Waszym przedstawieniu są tytułowe "wyzwoliny"?

A. A.: Gdybym miała dziś, po tym doświadczeniu z zespołem ludzi, z którym pracowałam, powiedzieć, na czym polega dramatyczny pro­ces wyzwolenia, to powiedziała­bym, że jest to wyzwalanie się - codziennie, każdorazowo od nowa - ku świadomości, ku przytomno­ści nie tylko tej sceny wykreowanej w teatrze, ale także sceny rzeczywi­stości. Mozolne oddzielanie praw­dy od kłamstwa, istoty od pozoru, działania od gestu, duszy od ma­ski. To proces nigdy niedokonany.

A. A.-S.: "Tylko sztuka zdolna jest przeniknąć artystyczną konstrukcję życia" - w tym miejscu Wyspiański zdaje się zgadzać ze swoim bohate­rem. Niewyczerpany metateatralny potencjał "Wyzwolenia" nie ogranicza się do autoreferencyjnych odniesień: rozróż­nienie i konfrontacja teatru i życia prowadzi tu ostatecz­nie ku analogii mechanizmów sceny i świata. Dramaturg traktuje świat jako artystyczną kreację i w miejscu ekspre­sji rzeczywistości umieszcza świadomość mechanizmów jej konstruowania. Idzie, jak sądzę, o to, by życie rozpozna­ło się w swojej teatralności.

A. A.: Rozumieliśmy ten dramat jako nieustanne odkry­wanie teatralności zarówno na scenie, jak i w życiu. Pod­stawowym budulcem rzeczywistości przedstawionej jest tu sama materia teatru - powołany przez dramaturga fikcyjny świat odwzorowuje i ujawnia mechanizmy, dzięki którym powstał. Uwaga widza przenosi się w ten sposób z fabuły na konstrukcję teatralnego świata, bo śledząc losy postaci, widz odkrywa także sam proces modelowania sce­nicznej rzeczywistości. Tu objawia się bliskość Wyspiańskie­go z Szekspirem, do którego w "Wyzwoleniu" jest tak wiele bezpośrednich odniesień. Później zyskana dzięki metate­atralnej konstrukcji "przytomność gry" obejmuje także re­alną rzeczywistość. W moim przekonaniu prowadzi to do odkrycia, że jedyną dostępną nam wolnością jest świado­me przyjęcie reguł gry. W istocie alternatywa "być czy grać", rozwiązywaniu której oddaje się Konrad, jest z gruntu fał­szywa. On rozwiązuje problem nie do rozwiązania i dlate­go jest "w dramacie". Grać można, jedynie udając, fałszu­jąc, grać z maską przyrośniętą do twarzy, albo też można - jak Szekspirowskie postaci - tym samym gestem stwa­rzać rolę i ją demaskować.

Poszerzające się w ten sposób pole świadomości - tak­że świadomości sztuki, którą się uprawia, i swojej w niej roli - powoduje, że do każdej kolejnej rzeczy podchodzi się z coraz większym lękiem. Ten lęk trzeba wytrzymać, nie można go zagłuszać, zrzucać ciężaru, który wraz z nim dźwi­gamy. Istotą jest podejmowanie wysiłku.