Artykuły

Przy okazji premiery wystawionej właśnie w Teatrze Wielkim w Warszawie opery Macieja Małeckiego i Wojciecha Młynarskiego "Awantura w Recco" chciałbym dokonać pewnego remanentu na własnym podwórku. Zbiegiem okoliczności, od kilku lat nosiłem się z zamiarem poświęcenia jednego z felietonów tej właśnie operze, operze, której przed owymi kilkoma laty - jeszcze nie było. Istniał natomiast pomysł - zarys jej libretta, autorstwa nie byle kogo, bo samego Adama Mickiewicza, dziś podjęty i wykorzystany przez wyżej wspomnianych autorów . Wiadomość o nim pochodzi wprawdzie ze źródła dość często budzącego wątpliwości, bo z "Listów z podróży" Antoniego Edwarda Odyńca, gdzie można ją znaleźć w tomie czwartym, jednakże akurat w tym wypadku historycy literatury nie widzą powodu, aby wątpić o jej autentyczności. Jak by zresztą nie było, "se non e vero e ben trovato", a powiedzenie włoskie jest tu jak najbardziej na miejscu: w Genui właśnie, w lipcu 1830 roku, Mickiewicz podróżujący z Odyńcem poznał dyrektora orkiestry miejscowego teatru i kompozytora zarazem, Polaka, Franciszka Mireckiego, który gorąco pragnął stworzyć operę o treści narodowej i usilnie namawiał Mickiewicza, aby ów mu do niej napisał libretto. Począł zatem Mickiewicz obmyślać libretto operowe.

Żołnierz legionów Dąbrowskiego, nomen omen Tadeusz, pozostał ranny we Włoszech, w małym miasteczku nadmorskim. Szlachetny, serdeczny, waleczny, przez wszystkich łubiany, sam lubi najbardziej - śpiewać. Ledwie wyzdrowiał, zakochał się - z wzajemnością - w córce burmistrza. A burmistrz z kolei, sam będąc wielkim miłośnikiem muzyki, ścierpieć nie może panatadeuszowego śpiewania, zatem więc i za zięcia mieć go nie chce. Oto i główna Intryga miłosno-wokalna.

Na miasto mają napaść zbójcy morscy, złupić je i porwać burmistrzową córę, "o której wdziękach dej algierski zasłyszał". Tylko Pan Tadeusz zna się na sztuce wojennej, lecz on jest właśnie obrażony na burmistrza, żąda wpierw jego córki, dopiero potem godzi się stanąć do boju. Burmistrz nie chce o tym ani słyszeć, choć i on, i reszta mieszkańców umiera ze strachu. Rokowania te - pisze Odyniec - zapełniają akt drugi i mają dostarczyć motywów do duetów, tercetów, kwartetów itd. W końcu jednak szlachetność Polaka zwyciężyła jego ambicję, chwytają wszyscy za broń, nawet kobiety zakładają... zbroje - z miejscowego muzeum starożytności - no i, rzecz jasna, walka kończy się zwycięstwem. "Dzwony, zamiast bicia na trwogę, zaczynają karyllonować radośnie", burmistrz błogosławi młodą, parę, Pan Tadeusz obiecuje odtąd śpiewać tylko z młodą żoną, i po raz ostatni publicznie intonuje swoją pieśń łabędzią, pieśń, którą legiony śpiewały. Wszyscy płaczą ze wzruszenia, kurtyna zapada.

Otóż i opera narodowa. Burleska w stylu Rossiniego z patriotyczno-internacjonalistycznym finałem. Duety, tercety, kwartety na temat wolności, na temat garści cnót rodzimych, takich jak męstwo, szlachetność, odwaga; lecz i takich także, jak drażliwość ambicji i łatwa skłonność do obrazy. Bardzo zabawne, gdyby miał to być jedynie marginesowy kaprys poety, lecz wiemy przecież, Jak wielką naprawdę wagę przywiązywał Mickiewicz do potęgi działania teatru, zaś opery w szczególności, i jak nieraz jeszcze w późniejszych latach kołatał do Chopina i do Lipińskiego, by operę narodową pisali. Jest to czas, gdy opera staje się potęgą polityczną, zdolną, jak w tym samym, 1830 roku w Brukseli "Niema z Portici" Aubera - dać hasło do narodowego powstania.

Lecz jest to też czas, gdy w muzyce operowej ścierają się dwa style: konwencjonalnej, dość pustej, choć melodyjnej opery włoskiej, i nowej opery romantycznej, wywodzącej się z romantyzmu niemieckiego, prowadzącej wprost do pogłębionego w wyrazie artystycznym dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera. To starcie, to jakby, mówiąc najogólniej, romantyczna opozycja kultury Południa i kultury Północy. Mickiewicz, wychowany na "książkach zbójeckich" przenikających na Litwę z Niemiec, mający za sobą wielki dramat moralny, który głęboko poruszył kręgi romantyków polskich, dramat Konrada Wallenroda, a przed sobą, za trzy lata, wydanie III Części Dziadów, zaznajomiony z nowymi, możliwościami wyrazu muzyki Operowej, reprezentowanej przez nieżyjącego już Webera - czyżby nie zdawał sobie sprawy, po której stronie kryją się większe - jak na ów czas - możliwości artystyczne? Wolał zaufać formie sprawdzonej, popularnej, dla osiągnięcia zamierzonego, niejako doraźnego efektu publicystycznego? A może - co też prawdopodobne - stosować się chciał do wyobrażeń operowych Mireckiego i Włochów? W każdym razie nie naruszył operowego widzenia świata. I w końcu ta opera nie powstała.

W tych samych mniej więcej latach młody Zygmunt Krasiński zaczyna publikować swoje pierwsze krwawe romanse "gotyckie" i "frenetyczne" z "historii" polskiej, pełne rekwizytów, grozy i okropności, ówczesna opinia krajowa protestuje przeciw takim "zbrodniom", przeszczepianym przez literaturę na grunt swojski. Bo tradycji takiej literatury nigdy u nas nie było. Dzisiejsza krytyka lekceważy te młodzieńcze utwory, widząc w nich jedynie sztuczne nagromadzenie teatralnych efektów i modnej symboliki, niczym nie uzasadnionej. Operowej.

Właśnie. W gruncie rzeczy, te pierwsze powieści, pisane w modnej konwencji, powstają w wyniku wyraźnej fascynacji nie tylko powieścią grozy, lecz także i operą romantyczną. To, co w nich jest słabością, czy wręcz nieudolnością literacką - igranie symbolami bez ich głębszego osadzenia w materii utworu, użycie tych symboli niemalże w charakterze "motywów przewodnich" - wszystko to przestanie być wadą, gdy pomyślimy o nich jako o "scenariuszach operowych". To, czego czytelnik nie może - bo i jak? - "w duszy swej dośpiewać" - może stać się najcenniejszym składnikiem symboliki muzycznej. Symbolika ta pozwala na zgęszczanie obrazów, wizji, na wiązanie ich poprzez różne asocjacje - na to wszystko, do czego później dążył Wagner w swych muzycznych dramatach. Na poparcie tych słów warto przypomnieć, jak wiele razy wypowiadał się później Krasiński na temat znaczenia symbolu wyrażającego ideę. A muzyka jest grą idei - jak pisał do Reeve'a. Mimo to libretta wielkiej, romantyczno-symbolicznej opery nie napisał. Zrobi to dopiero po latach, i bez muzyki - Wyspiański. Bo przecież "Wesele", czy wiele innych dramatów - to najlepiej napisane, prawdziwe "opery narodowe", jakie tylko można sobie wyobrazić. Mimo iż bez muzyki. Co nie zmienia faktu, że wcześniej swojej wielkiej, romantycznej szansy nie umieliśmy wykorzystać. Bo "Halka" - przy całej sympatii dla uwiedzionej i porzuconej topielicy, czy "Straszny dwór" - to są zupełnie inne czasy, inne sprawy. I pomyśleć, że tyle u nas w sztuce wyrosło z ducha opery, a sami nie potrafiliśmy tej opery w niczym wzbogacić. Bo choćby "Halka" - to, jak już kiedyś zauważyłem - jak gdyby późniejszy odpowiednik "Ballad i romansów". A gdzie są w naszej operze narodowej "Dziady"?

Proszę się nie bać, to. tylko felieton. Lecz chyba rzecz jest warta zastanowienia.