Artykuły

Jeszcze trochę, a dyrygenci z orkiestrą przeprowadzą się na scenę, zaś śpiewacy wraz z dekoracjami znajdą się w podziemnej fosie. Wcale nie żartuję, rozmach i autokratyzm dyrygentów w teatrze muzycznym budzi mój szczery niepokój. Najpierw przestraszyłem się podczas spektaklu "Ingę Bartsch" w warszawskim Teatrze Wielkim, pod którym podpisał się Henryk Czyż, sprawujący tam aż siedem (!) funkcji - autora muzyki, scenariusza, realizatora, kierownika muzycznego, inscenizatora, reżysera i dyrygenta. Efektem było widowisko nadzwyczaj pretensjonalne w formie i muzycznie wtórne.

Nie chcę, broń Bożę, wchodzić w kompetencje Jerzego Waldorffa i pisać o muzyce, mówiąc o teatrze muzycznym chcę zwrócić uwagę na jego aspekt sceniczny, widowiskowy; a więc kłócić się będę o inscenizację. Otóż inscenizacja "Ingę Bartsch" w realizacji Henryka Czyża stanowiła złowrogie memento. Historię z berlińskiego kabaretu epoki przed-hitlerowskiej rozpoczął inscenizator efektem migającego światła karetki, przejeżdżającej za sceną. Wycie syreny, stroboskopowa lampa, pisk hamulców i już wiadomo, że sceniczną wyobraźnię twórcy ukształtował NRD-owski serial kryminalny "Telefon 110". Ale dalej same niekonsekwencje. Bo ani kryminał, ani kabaret, ani opowieść obyczajowa, ani nawet wieczór poetycki. Wszystkiego po trochu. Za to bez żadnej dramaturgii, konsekwencji, smaku.

Ano pech, myślałem sobie, każdemu może się powinąć noga, każdy twórca ma prawo do porażki. Byle tylko zrozumiał, że to była porażka i następnym razem poprosił o realizację swego dzieła prawdziwego reżysera. W końcu są tacy, nawet mają etaty w Teatrze Wielkim!

A tu nadszedł jubileusz 150-lecia pierwszej polskiej sceny operowej. Więc feta na cztery fajerki, piękne zaproszenia, cudownie wydane pro-i gramy, eleganckie ikebany w hallu i premiera - "Król Roger" Karola Szymanowskiego, tym rasem na paradnej scenie. Kurtyna poszła w górę... Wielka, gigantyczna dekoracja, godna samego Cedrica Gibbonsa z "Metro-Goldwyn-Mayer" w najlepszym hollywoodzkim okresie, wypełniła największą na świecie scenę. Ale widz w teatrze to nie obiektyw kamery, nie może podjechać bliżej, zrobić zbliżenia, z trudem odnajduje się na szczytach trzech kopco-piramid sylwetki ludzkie.

Pal sześć zresztą oczy widza, Niech sobie odpoczną. Ale uszy! Te niewiele słyszą. Umieszczeni wysoko i daleko soliści nie mieli niestety głosów godnych wyobraźni plastycznej Andrzeja Majewskiego. Za to orkiestrę słychać było świetnie... Myślę sobie, kto też tym razem zajął się inscenizacją w Teatrze Wielkim? Zaglądam do programu ł zaczynam wszystko rozumieć. Program wydano na najwyższym poziomie (brawa dla Mirosława Bujko i Marka Goebla), ale przynosi on informacje zaskakujące: oto inscenizacją zajął się... Robert Satanowski (także kierownictwo muzyczne) oraz Andrzej Majewski (także scenografia), a jeszcze pomagała im w tym Teresa Kujawa (także choreografia). Zestaw nazwisk świetnych i renomowanych, zabrakło tylko wśród nich nazwiska reżysera.

Zabrakło odpowiedzialnego za ten koncert w kostiumach i gigantycznej dekoracji; tego, który mógłby wyegzekwować od śpiewaków choćby namiastkę charakterów postaci, choćby szczątki dramaturgii: człowieka umiejącego pokierować na scenie setkami chórzystów i statystów, mającego pomysł na wykorzystanie owych ton dekoracji. Bez niego mógł powstać i powstał zaledwie... żywy obraz z akompaniamentem.

Druga już z kolei premiera w Wielkim eksponuje prawa do sceny operowej dyrygenta i plastyka, negując potrzebę udziału człowieka teatru, inscenizatora. Ponieważ jednak rzecz się wydarzyła z okazji jubileuszu, zyskała tym samym rangę symbolu. Trud no się zgodzić na taki model Teatru Wielkiego. Dyrektor Satanowski musi uznać fakt, że jednak jest to teatr. A więc równie ważne jak warstwą muzyczna jest w nim widowisko i jego wykreowania nie można powierzać amatorom.

Robert Satanowski jest człowiekiem światowym, ma na swoim koncie niejedno osiągnięcie artystyczne, niejeden dobrze prowadzony teatr operowy. Także w Teatrze Wielkim dał zaraz na początku świetną premierę - "Manekiny" Zbigniewa Rudzińskiego w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego i Marka Grzesińskiego (przeniesienie z Wrocławia), głośne już w świecie. Skąd więc nagle ten autokratyzm w środku sezonu, co spowodowało utratę słuchu na racje artystyczne? Czyżby nie widział, w jakim kierunku rozwija się teatr operowy poza Polską?

Bo teatr operowy, teatr muzyczny w ogóle, nie jest wcale żadnym marginesem. Wręcz przeciwnie, to tutaj właśnie bije tętno aktualności, premiery tego teatru stają się wydarzeniami sezonu. Przypomnę tylko słynną inscenizację tetralogii Wagnera "Pierścień Nibelunga", zrealizowaną w 1976 r. przez Patrice'a Chereau w Bayreuth. Ten cykl widowisk stal się tak pasjonujący, że amerykańska sieć telewizyjna PBS sfilmowała go, tworząc 14-godzinny serial, który jest dzisiaj atrakcją programu TV w USA. Przyczyną niezwykłego powodzenia inscenizacji Chereau nie była tym razem warstwa muzyczna (notabene znakomita, bo orkiestrę prowadził Pierre Boulez), lecz interpretacja, przenosząca mityczną opowieść o Nibelungach w czasy Ryszarda Wagnera (II połowa XIX w.) i rozgrywająca sceny z germańskich legend na tle przemysłowego krajobrazu, pełnego hutniczych pieców, fabryk, maszyn.

Nie chcę tu już wracać do społecznej, wręcz pokoleniowej roli musicalu i tzw. rock-opery. Widowiska takie jak "Hair", "Jesus Christ Superstar" czy "Godspell" stały się swego czasu wyznaniami wiary całych generacji. Ale nie u nas. Ten rodzaj teatru muzycznego, mimo podejmowanych prób, nigdy się w Polsce nie przyjął. Brak nam wyczucia stylu, wyobraźni, wszechstronnie przygotowanych wykonawców, tradycji Nieumiejętność wyjścia poza konwencję operetki stała się zresztą przyczyną powstania swoistego kompleksu i coraz częstszego zapewniania, te teatr muzyczny jest przeżytkiem, czysto zewnętrznym i formalnym dodatkiem do pięknej muzyki.

Efektem owych niemożności, a także irracjonalnego kompleksu okazała się ucieczka w... teatr instrumentalny. Jeśli nie da się zrobić widowiska, bo brak aktorów, tancerzy, śpiewaków, reżyserów -- to wypchnijmy na scenę muzyków. No i dyrygenta, oczywiście. Przykładem tego zjawiska jest teatr instrumentalny Ryszarda Miśka, działający przy gdyńskim Teatrze Muzycznym. Teatr ten obywa się bez słów. Rolę aktorów przejmują instrumenty, które odgrywają nam posępne historie o egzystencjalnym zabarwieniu (rzecz nazywa się "Proces" - szeroka muzyka na teatr instrumentalny dla F. Kafki).

Ryszard Misiek w roli maga i wielkiego kreatora widowiska chce być kimś w rodzaju demiurga-Kantora, ewokując przedziwne orgie instrumentów-manekinów. Jego mała orkiestra jazzowa żyje swoim własnym życiem, niby-człowieczym, ale i owo życie, i nawet bunt przeciwko niemu wypada blado, sztucznie, wtórnie, jak wyblakła odbitka fotosu z "Próby orkiestry"- Felliniego.

"Proces" według Franza Kafki nie jest ani adaptacją, ani scenariuszem teatralnym, ani nawet literackim brykiem. Jest po prostu dobrym pretekstem do rozwinięcia własnych pomysłów. Pretekstem niestety nie wykorzystanym, bo inwencji brak. Refleksy dzieł Kantora i Felliniego są zapewne okruchami ze szlachetnego kruszcu, ale odbijają one cudzy blask. Szumnie reklamowany Teatr Instrumentalny, mający w założeniu stanowić widowiskową formułę wyrażania muzyki jazzowej, okazał się w istocie zlepkiem naśladownictw i nudnawą mistyfikacją.

Klęski zarówno Henryka Czyta. Roberta Satanowskiego, jak i Ryszarda Miśka wzięły się jak sądzę - ze zlekceważenia roli dramaturgii w widowisku muzycznym oraz butnego mniemania, że reżyserem może być każdy. Także (ale to odrębny problem) z braku odpowiednich wykonawców, zdolnych umieść dwojakie obowiązki aktora teatru muzycznego.

Żadnego z tych grzechów nie popełnił Bogusław Schaeffer oddając swój "Kwartet dla czterech aktorów" w ręce Mikołaja Grabowskiego, inscenizatora z krótkim co prawda stażem, ale już wybitnego. W krakowskiej "Miniaturze" stworzył on wraz z czwórką aktorów widowisko arcyciekawe. Trochę skromności muzyka, a już teatr może oddychać... "Kwartet" krakowski jest efektem końcowym długoletnich doświadczeń teatralnych Schaeffera we współpracy i zespołem MW-2 (młodzi wykonawcy muzyki współczesnej), kierowanym przez Adama Kaczyńskiego. Od 1963 r. powstawały jego kolejne utwory pisane dla tej grupy ("Audiencje" I-V, "Scenariusz dla nie istniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego"). "Kwartet" powstał w 1966 r. i składa się z 25 scen muzycznych, dialogowych i wizualnych.

Bogusław Schaeffer tak komentuje swoje intencje: "W moich utworach aktor nie ma za zadanie popisywać się umiejętnościami muzycznymi: śpiew należy tu do wyjątkowej rzadkości, gra na instrumentach wprowadzana bywa raczej uwagi na jej walory wizualne. Aktorzy są na ogół uosobieniem samego kompozytora, mówią niejako za niego, wnoszą na scenę jego pasje, zajmują jego stanowisko etyczne i estetyczne, stanowią alter ego autora".

Zgodnie z tą sugestią Mikołaj Grabowski tak pokierował spektaklem, że wyraża on raczej wyobraźnię kompozytora niż stara się opowiadać muzykę, co było grzechem Ryszarda Miśka. Ale też niepostrzeżenie przestaje być dekretowanym przez Schaeffera teatrem instrumentalnym. Myślę zresztą, że to dobrze, bo w ten sposób wydobywa się ze ślepego zaułka pomysłu czysto formalnego, dając większe pole do popisu czterem aktorom "Kwartetu". Jacek Chmielnik, Bogdan Słomiński i Andrzej Wichrowski są znakomici i trudno by mi było zarzucić im cokolwiek, ale Jan Peszek budzi wręcz entuzjazm. Jego zmysłowość, poczucie humoru, błyskotliwość skojarzeń i niezwykła wprost motoryczność czynią zeń prawdziwy instrument, na który Schaeffer mógł skomponować swój potok skojarzeń o homogeniczności kultury współczesnej.

Muzyki jest w "Kwartecie" niewiele, ale rytm tego spektaklu o absurdach, uczuciach, obsesjach, o bylejakości naszego myślenia jest ściśle muzyczny. Świetny kontakt aktorów z publicznością to nie tylko zasługa licznych scenek rodem z kabaretu politycznego, ani uroku tekstów Eugene Ionesco ("Trzy sny o Schaefferze") włączonych do przedstawienia. To także efekt zespolenia w jednym rytmie, zestrojenia obu instrumentów, jakie w teatrze znajdują się po stronie sceny i widowni. Może także i tego, że dyrygentem jest w tym spektaklu nie muzyk, lecz wspaniały aktor (Jan Peszek). Tu jeszcze zwyciężył teatr.