Artykuły

Odbyła się po "Katarzynie Izmajłowej" druga wielka premiera sezonu w Teatrze Wielkim w wielkiej Warszawie. To Bal maskowy Verdiego. Nie byłam na premierze - oglądałam przedstawienie bodaj dziewiąte z kolei w dniu 30 kwietnia. Dyrygował (gościnnie) Bogusław Madey - sprawujący zresztą od początku kierownictwo muzyczne spektaklu. Orkiestra wyczyniała rzeczy dziwne, sekcja dęta długo nie mogła się dostroić, cały zespół był jakby ciężką machiną dźwiękową, trudną do uciągnięcia, oporną na wysiłki solistów, zmierzające do narzucenia szybszego tempa akcji scenicznej i "kanałowej". Słuchałam i wstydziłam się. (Aleksander Bardini zdradził mi kiedyś swoje kryterium poprawności wykonawczej: "słuchać, oglądać i nie wstydzić się za nikogo").

Słuchając solistów odnosiłam wrażenie, że mistrz Verdi napisał wszystkim bardzo trudne partie (to już powszechnie znane kryterium niedoskonałości; słuchacz męczy się wraz z wykonawcą i podziw miesza ze współczuciem). Marianowi Koubie kreującemu (gościnnie) rolę króla Gustawa nie udało się chyba przeniknąć tajników akustyki Teatru Wielkiego; jego tenor brzmiał Skromnie i matowo. Gdy zaś chodzi o wyraz sceniczny, Kouba był zaprzeczeniem postaci romantycznego kochanka, raczej królem sybarytą, jowialnym okrągłym świntuszkiem, wystrojonym w kusy surducik, tymczasem wedle zamierzeń Verdiego i opinii komentatorów "Bal maskowy" ma być operą o miłości, włoską forpocztą "Tristana i Izoldy".

W roli Amelii występowała gościnnie Els Bolkestein, Holenderka, od 1963 roku solistka Komische Oper w Berlinie, zaangażowana tam przez samego Felsensteina, podobno ceniona w świecie interpretatorka dzieł Verdiego. W I akcie dostosowała się do zespołu - miała kłopoty z dolnym rejestrem, ostrożnie dozowała wolumen głosu, może szukała na scenie miejsc najlepiej nagłośnionych; ale sławną arię pod szubienicą, na początku II aktu zaśpiewała przejmująco i wspaniale, potwierdzając nią swoją wysoką europejską klasę. (Prawa rynku dawno podzieliły artystów na kategorie, oznaczyły ich krajowymi i międzynarodowymi znakami jakości. Każdy publiczny występ staje się weryfikacją owej kategorii znaku. Jest to może nieuchronne, ale zarazem czyż nie smutne? Czyż nie zmienia sztuki w giełdę i targowisko?) Trzeba też przyznać, że dialogi wokalno-sytuacyjne, choć polsko-niemieckie, układały się w logiczną całość, język muzyczny jednoczył wszystko, czyli raz jeszcze potwierdził się fakt, że tekst wyśpiewywany w operze nie ma w zasadzie większego znaczenia.

Jerzy Kulesza (krajowy znak jakości) jako hrabia Ribbing wydawał się nie być w najlepszej formie wokalnej, przeszkadzał mu tekst, fraza Verdiego, czasem nawet partnerzy. Hanna Zdunek, śpiewająca pazia Oskara (trudno mi wciąż zaakceptować operowe transformacje płci), potwierdziła telewizyjne proroctwo Bogusława Kaczyńskiego wygłoszone w "Polemikach wokół muzyki", rozpętanych nie tak dawno przez "Cameratę": po prostu nie jest sopranem koloraturowym. O ile jestem dobrze zorientowana w aktualnym zespole kobiecym Teatru Wielkiego w ogóle brak sopranu koloraturowego, a - jak to kiedyś napisał Jan Skotnicki w "Teatrze": jak się nie ma krasnoludków, to się nie gra bajki. Wróżka Ulryka Ireny Slifarskiej, artystki utalentowanej, choć zazwyczaj skrywanej w "ogonach", straszyła... szarżą, potrząsała rudą peruką i sztucznie wibrowała głosem.

Reżyserował Knut Hendriksen z Opery Królewskiej w Sztokholmie - oczywiście gościnnie.

Libretto "Balu" pozostało dla mnie niejasne. Dlaczego król Gustaw ma tylu wrogów? Dlaczego paź Oskar broni wróżki Ulryki? Skąd wszyscy wiedzą, że do wróżki przybył król, skoro zachowuje on incognito? Skąd wszyscy wiedzą, że król udał się na szubieniczne wzgórze za Amelią? Dlaczego przepowiednia wróżki Ulryki się nie spełnia, skoro stanowi kanwę akcji? To znaczy nie spełnia się w tej nowej szwedzkiej wersji libretta. W dawnej król ginął zastrzelony przez męża Amelii; teraz Ribbing wprawdzie wymierza z pistoletu, jednak śmiertelny strzał pada z bocznej loży, z broni Spiskowca Anckarströma. Ale dość, powiedzmy, że to wszystko nieważne, skoro nie było ważne dla Verdiego.

Scenografowie Skarżyńscy skąpali operę w nastroju romantycznej starej baśni, w której wszystko jest możliwe. Mamy spiskowców w ciemnych pelerynach, straszne uroczysko z szubienicą, zagracony tajemniczo dok w opuszczonym porcie. Mamy puszystą mufkę Amelii (primadonna z mufką - tego jeszcze nie było!) niesamowitą wróżkę, ciągnięcie losów przed zabójstwem. Mamy wreszcie bal w akcie III, scenę iście cudowną teatralnie, dla niej chyba warto grać i oglądać dzieło Verdiego w tej właśnie inscenizacji Hendriksena i Skarżyńskich.

Z balkonowej galerii brzmi nieprzerwanie i obojętnie wdzięczny menuet w stylu Mozarta, barwne zwierzaki, pajace i wszelakie przebierańce poruszają się w tanecznym rytmie, pada strzał, tłum się śmieje do siebie; król umiera, tłum się bawi, król jest mały na tej wielkiej scenie, nikt nie chce przerywać zabawy - genialna paralela Ikara Breughla. Przedagonalna aria Gustawa, wyznania i przebaczenia wyglądają na koncesję na rzecz stylu włoskiej opery dziewiętnastowiecznej. Gdyby Verdi pisał Bal w XX wieku, pewnie śmierć króla byłaby niepozorną pantomimiczną scenką, wtopioną w rozwirowany tłum gości.

Nie posądzam reżysera o taką aż perfidię, by założyć z góry kiepski początek i znakomity koniec przedstawienia. Była to raczej perfidia zbiegu okoliczności. Dyrektor Teatru Wielkiego, Antoni Wicherek, w rozmowie z Hanną Krall, drukowaną na łamach "Polityki", ujawnił, że każdy właściwie spektakl jest wypadkową szeregu niemożności i niemożliwości. Wygląda na to, że i sam dyrektor czuje się co wieczór gościem na balu, na którym jego zespół szykuje mu niespodzianki. Kto ma pecha - trafia na niemiłe, kto szczęście - na milsze. Nie ma co wróżyć, przepowiednia Ulryki też się nie spełniła.

Swoją drogą bardzo trudno po tym wywiadzie pisać o Teatrze Wielkim. Wszak "nie móc" i "nie być w stanie" - to rozgrzeszyć się absolutnie. Recenzentowi pozostaje wówczas tylko sarkać lub radować się z włączenia danej pozycji do repertuaru, oczywiście w danym tylko sezonie, bo o utrzymaniu jej na afiszu zadecydują kolejne niemożności (np. brak obsady, czy ciasnota w magazynach).

Więc owszem, "Bal maskowy" to przykład rozwijającej się współpracy ze scenami zagranicznymi i krajowymi, to Verdi ambitny, szczególnie że z autentyczną szwedzką wersją libretta. Choć i ten sukces podważa Józef Kański, pisząc w broszurze programowej o dziejach scenicznych opery; bowiem z tą wersją wystąpiła już w 1959 roku Opera Bałtycka. Kański wprowadza nadto niemałe zamieszanie, wspominając o kreacjach sławnych śpiewaków w "Balu maskowym" w rolach hrabiego Ryszarda i Renata, czyli takich, które zniknęły z obecnej wersji libretta, przybierając inne imiona: to znaczy chyba króla Gustawa III i hrabiego Ribbinga. Mała rzecz, ale też się liczy w Teatrze Wielkim.