Artykuły

No, ale w repertuarze pańskiego teatru, dyrektorze, wciąż nie ma ani jednej pozycji wagnerowskiej...

Zabrakło tylko roku do jubileuszu dziesięciolecia. Bo przez dziesięć lat na konferencjach prasowych i przy innych okazjach wszyscy my, piszący o muzyce, w ten właśnie sposób truliśmy dyrektorów i kierowników artystycznych stołecznego Teatru Wielkiego. Oni się zmieniali, odchodzili, czasem wracali, a w tym naszym truciu nic się nie zmieniało.

Z zupełnym spokojem można było ciskać włócznią w dyrekcję, mając pewność, że jak włócznia Amfortasa w "Parsifalu", na pewno trafi w cel. Sytuacja zaostrzyła się, gdy Opera Poznańska poczęła za dyrekcji Roberta Satanowskiego serwować Wagnerowskie premiery: najpierw "Tannhäusera", a później nawet "Tristana i Izoldę". Więc, rok po roku, celowaliśmy i trafiali bez pudła w ową wagnerowską tarczę.

Prawdę mówiąc, nieraz zadawałem sobie (po cichu) pytanie, dlaczego dopiero wystawienie którejś z Wagnerowskich pozycji ma świadczyć o wysokich aspiracjach teatru.

A jeżeli już wreszcie dochodził do Wagnerowskiej premiery, to dlaczego właśnie przy Wagnerze realizatorzy powinni byli wychodzić z siebie, oszałamiać, zachwycać, zadziwiać. Czy pamiętne wspaniałe wystawienie "Otella" Verdiego, polskie prawykonanie "Elektry" Straussa, nie mówiąc już o współczesnych pozycjach polskich, powoływanych do życia na obydwu scenach stołecznego Teatru Wielkiego, nie powinno było zabezpieczyć dyrekcji tej placówki przed wagnerowskimi kompleksami? Zabezpieczało, i to dość długo, bo - licząc od otwarcia w 1965 r. - przez całych dziewięć lat.

I wreszcie doczekaliśmy się! Z pełną rozsądku skromnością zaczęto od "Tannhäusera", a więc - jak określił to sam Wagner - "romantycznej opery", nie tykając - na razie - jego dramatów muzycznych. Powiedzmy od razu, że warto było czekać lat dziewięć, by doczekać się Wagnerowskiej premiery zrealizowanej z nie spotykaną, nawet w najlepszych tradycjach powojennego Teatru Wielkiego, starannością. Tak więc obsesyjnie wołający wciąż o Wagnera, doczekali się swego. Czy jednak to, co im zaserwowano, pasowało do wagnerowskiego mitu, do wizji, jaką przekazywali im starsi, "na Wagnerze wychowani"?

Wydaje mi się, że dobrze zaśpiewać w "Lunatyczce", czy w "Cyruliku sewilskim" - jak to - mowa wciąż o stołecznym Teatrze Wielkim - próbowano tu robić, jest o wiele trudniej, niż w "Tannhäuserze". Ale i w późniejszych dziełach Wagnera owe tak reklamowane "wagnerowskie głosy" dadzą się chyba sprowadzić do umiejętności śpiewania głośno i długo, o wiele za dużo, partii pisanych przeciwko prawidłom wokalistyki. Pamiętam jak na premierze "Walkirii" w Rzymie, Wotan swe kilometrowe pożegnanie z Brunhildą kończył falsetem. Nie zdarzyło mi się i w teatrze i na estradach koncertowych słyszeć Izoldy, której by nie zagłuszyła orkiestra zanim jeszcze ostatnie akordy nie obwieściły oficjalnego śmiertelnego zejścia bohaterki.

Wydaje się więc, że przypisywanie wykonawcom partii wagnerowskich jakichś wręcz nadludzkich cech, to jeszcze jeden z wagnerowskich, ciąż pokutujących mitów. Osobiście nie mam nic przeciwko mitom, a nawet i przesądom. Jeśli ktoś zatem oświadcza: - Ja miałbym popełnić nadużycie, ja, którego dziadek był kawalerem maltańskim?! - nic mi to nie szkodzi, jeżeli rzeczywiście w działalności owego maltańskiego wnuczka nie można doszukać się żadnych śladów moralnego manka. Gorzej, jeśli ktoś wybierając się na warszawskiego "Tannhäusera", zawyrokuje z góry: i jakiż to może być "Tannhäuser", skoro nie mamy wagnerowskich tenorów, wagnerowskich sopranów, wagnerowskich basów? Tak więc, jeszcze przed wybraniem się do teatru, uzbroi się w wagnerowskie mity, powracające z obsesyjną żywotnością.

Nie dlatego, żeby na wstępie złożyć ukłon i powiedzieć coś przyjemnego, lecz z ręką na sercu mogę zapewnić, że warszawska realizacja "Tannhäusera" trafiła mi do przekonania dużo bardziej od oglądanej przed niespełna dziesięcioma laty w Wiedniu inscenizacji samego wielkiego Karajana. Śpiewali tam pięknie, choć nie orientuję się, czy na pewno "wagnerowskimi" głosami. Ale, pamiętam, gdy zamiast groty Wenery ujrzałem na tle ciemnej portiery masywną, odzianą w czarną szatę boginię, rozprawiającą niemalże bez ruchu na opustoszałej scenie z równie nieruchawym kochankiem, zrozumiałem, że rycerz miał prawo, tak jak i ja, znudzić się. Ale za to brzmienie orkiestry! Tak, to przez cały czas wręcz zachwycało: owe przelatujące przez grupy smyczków mgiełki tematów, soczyste brzmienia drzewa, szlachetne forte blachy, utrwalały się w pamięci, jako coś niezapomnianego. Powiem też od razu, że przy całym podziwie dla całości koncepcji muzycznej dyrektora Antoniego Wicherka, najsłabszą stroną premiery warszawskiego "Tannhausera" okazało się brzmienie orkiestry. Dawało się to odczuć już w samej, tak przecież dobrze znanej, uwerturze. Trudno z całą pewnością utrafić w słabe miejsca. Ale i sam początek zabrzmiał głucho, i smyczków wydawało się zbyt mało (a może niektórzy tylko markują?) i np. klarnet w środku uwertury, w przepięknym temacie miłosnym nie wzruszał wręcz zmysłową wibracją. Nawet perkusja (talerze!) czuła się jakby onieśmielona. Sławny marsz przy wejściu gości prowadzony był stanowczo zbyt szybko. Natomiast pięknym mollowym reminiscencjom marsza w scenie losowania kolejności śpiewaków zabrakło intymności. Wstęp do trzeciego aktu grany był jakby na próbie, pokawałkowany i przez to zatracający swój skontrastowany, dramatyczny sens.

Ale za to równie pięknie i szlachetnie brzmiących fanfar rogów (cóż z tego, że były wcześniej nagrane) nie udało mi się dotąd słyszeć.

I znów, przy wiolonczelowej dogrywce po pieśni do gwiazdy odczułem niedosyt brzmienia. Dochodziły słuchy, że w obsadzie orkiestry panuje ostatnio nadmierna płynność kadr. Może to plotki, które nas, słuchaczy, nie powinny obchodzić.

A cóż działo się na scenie? Apetyty nasze zaostrzono nazwiskami dwóch specjalnie zaproszonych, zagranicznych realizatorów: austriackiego reżysera, Otto Fritza i szwajcarskiej scenografki, Annelies Corrodi. Dodana do programów (strona treściowa i graficzna tradycyjnie na wysokim poziomie) wkładka przynosiła informacje nie pozostawiające miejsca na wątpliwości, że zaproszono dwie międzynarodowe sławy. Dowiedzieliśmy się, że scenografka posługuje się głównie projekcją jako "głównym elementem kompozycji scenograficznych". Istotnie, na nieruchomej scenie ustawicznie zmieniały się barwy, ale i graficzne szczegóły tła. Robiło to wrażenie, choć ze sceny na scenę stopniowo coraz mniejsze: Zastanawiam się, czy skupienie uwagi na projekcji nie odwracało jej od niebezpieczeństwa statyczności widowiska. Trudno, co jest w naszych czasach typowe i chyba właściwe, oddzielać pracę reżysera od pracy scenografa. Pomijając ową wrośniętą w ziemię wiedeńską Venus, i w Warszawie raziło mnie pozbawienie jej znamion boskości i zjawiskowości. Raziło mnie zwłaszcza w akcie trzecim, gdzie bogini po prostu wchodzi na scenę, ocierając się niemal o Wolframa i Tannhäusera, a gdy oferta jej została odrzucona, wychodzi za kulisy, tyle że inną stroną niż Elżbieta. Właśnie zakończenie opery, mające przecież stanowić ideową kulminację dzieła - śmierć poświęcającej się Elżbiety i śmierć wyzwolonego z grzesznych zapędów Tannhäusera, prawda, że przez Wagnera-librecistę ukazane dość niezręcznie, nie znalazły pomocy w reżyserii. Widz, który nie wyczytał w programie treści ostatniego aktu, choć dotąd wszystko rozumiał, nie mógł zorientować się, o co chodzi. Elżbieta sobie poszła, a wyzwolonego, umierającego Tannhäusera zasłonili stający murem wierni koledzy-rycerze. Gdy wnoszono krzyż, łudziłem się, że to może spowite kirem mary, które od biedy wiele by wyjaśniły. Był to jednak krzyż o nie spotykanych nawet na pogrzebach pierwszej klasy rozmiarach i zagadka pozostała.

Do zagadkowości przyczyniła się w niemałym stopniu dykcja części wykonawców. Do smutnych, tradycji stołecznego Teatru Wielkiego należy, jak wiadomo, wytykanie mu złej akustyki, powodującej niezrozumiałość tekstu. Byłoby tak i tym razem, gdyby nie Jerzy Ostapiuk, w ról i landgrafa, z którego partii nie uroniłem ani jednego słowa. Jak to dobrze, że w nagrodę przyodziano go w najpiękniejszy z kostiumów. Na odmianę z pieśni do gwiazdy w realizacji Zdzisława Klimka nie zrozumiałem ani słowa. A szkoda, bo w tej prawie że piosence tym łatwiej oceniłbym może walory tłumaczenia libretta, którego na świeżo dokonali znani twórcy tekstów do wielu piosenek wojskowych (w tym - pożal się, Boże - i moich), Mirosław Łebkowski i Stanisław Werner. Ale, jak się okazało, panu Klimkowi można powierzyć każdą tajemnicę: nic nie wyda, nawet w śpiewie...

Roman Węgrzyn w partii tytułowej śpiewał w każdym akcie coraz śmielej, osiągając w dramatycznie wspaniałym opowiadaniu w akcie trzecim pełnię wyrazu (Rad bym wiedzieć, czy śpiewał wtedy "wagnerowskim" tenorem). Elżbieta Hanny Lisowskie] zachwycała zarówno aparycją jak i pełnym godności traktowaniem swej partii już od pierwszej arii na powitanie turniejowej sali, aż po modlitwę w akcie ostatnim. Pięknie brzmiący, silny sopran, którym artystka z roku na rok posługuje się z coraz większą swobodą. Venus Krystyny Szczepańskiej, gdyby nawet nie była boginią, nie oparłby się żaden mężczyzna. Z bardzo trudną, sopranową partią radziła sobie śpiewaczka, zwłaszcza w akcie trzecim, znakomicie. Ale najpiękniej zaśpiewała swą krótką, lecz jakże ciekawą muzycznie partię, występująca w roli młodego pasterza, Barbara Wysokińska (z Centralnego Zespołu Artystycznego ZHP pod kierownictwem Władysława Skoraczewskiego). Nie wiem dlaczego i kto nie pozwolił młodej śpiewaczce pokazać się publiczności po zapadnięciu kurtyny po pierwszym akcie.

Na samym turnieju, rycerzy-śpiewaków, poza Wolframem, pozbawiono popisowych występów, tak że słuchać ich można było tylko w pięknie wykonanym sekstecie.

Prawdziwym deserem okazały się jednak chóry - obok wspomnianych fanfar rogów - największe muzyczne przeżycie całej premiery. Gorące słowa uznania dla przygotowującego występ trzech połączonych chórów, Henryka Wojnarowskiego.

Ale była i znakomita zakąska, w postaci scen baletowych w choreografii Witolda Grucy. "Tannhäusera" zaprezentowano w tzw. "wersji paryskiej", w której uwertura przerywa się nagle (szkoda!) i łączy z rozbudowaną sceną w grocie Venus. Wszystko tu prześcigało się w podkreślaniu pełnej erotyzmu aury, godnej bogini miłości. Znalazła się i Leda, która prawie na proscenium, dość precyzyjnie, odbyła wiadomy akt z łabędziem. Czyżby miało to oznaczać, że następną wagnerowską premierą w stołecznym Teatrze Wielkim będzie "Lohengrin"?