Artykuły

8 listopada w kinie Atlantic w Warszawie odbędzie się premiera nowego wydania "Flirtując z życiem", bestsellerowego wywiadu-rzeki z Danutą Stenką. W książce znajdziemy blisko 80 stron nowych rozmów oraz nieznane dotąd zdjęcia z prywatnego archiwum. Publikujemy po raz pierwszy fragment rozdziału "Nikt nie wierzy, że staje się już" poświęcony teatralnej pracy aktorki.

Ze wstępu Łukasza Maciejewskiego: "Stenka to światło, Stenka to uśmiech, klasa i talent. Z ręką na sercu, nie znam nikogo, kto miałby na temat bohaterki "Flirtując z życiem" inne zdanie. W tak bardzo podzielonych czasach, Danuta łączy ludzi. Kochają ją kobiety, mężczyźni, dzieci. Dlaczego? Bo jest mądra, piękna i bardzo ludzka, autentycznie skromna (czasami przesadnie) i nieodmiennie naturalna. Na scenie tworzy wielkie role, ale w życiu nie gra nigdy, nikogo nie udaje. Stenka jest Stenką. I za to ją kochamy".

***

"Łukasz Maciejewski: W drugiej części "Lodu" Władimira Sorokina w reżyserii Konstantina Bogomołowa w Teatrze Narodowym twoja bohaterka, Hram, wchodzi na scenę, zaczyna monolog - mówi, mówi, mówi. Ten monolog nie chce się skończyć, przypomina podróż w głąb mroków Rosji, w głąb mroków świata. Danuta Stenka: Tak, moja rola sprowadzała się do jednego wielkiego monologu. Nawet jeśli po drodze pojawiała się krótka wymiana zdań, pełniła jedynie funkcję zacytowanej rozmowy z przeszłości. Postaci, które się pojawiały, były bohaterami mojej opowieści, nie wchodziłam z nimi w żadne relacje. Jak na standardy współczesnego teatru ten spektakl był propozycją szalenie ryzykowną i chyba nowatorską. Ogromnie mi żal, że zszedł z afisza.

Są spektakle, za którymi się tęskni, które zostają na zawsze, tak właśnie mam z "Lodem".

- Nie jesteś osamotniony. Podchodzili do mnie czasami widzowie w różnych sytuacjach i pytali, czy "Lód" będzie jeszcze grany, bo śledzą repertuar i nie mogą tego tytułu znaleźć. Kiedy odpowiadałam, że już zszedł, słyszałam na przykład: "Dlaczego? Widziałem "Lód" już trzy razy i chciałem znowu pójść, ale przede wszystkim chciałem przyprowadzić znajomych".

Bogomołow nie zapomniał o tobie. Zachwycony waszą pracą nad "Lodem", dwa lata temu zaproponował ci jedną z głównych ról w debiucie fabularnym, filmie "Nastia".

- Tak, scenariusz powstał, tak jak i scenariusz "Lodu", na podstawie prozy Sorokina. Z polskich aktorów Bogomołow zaprosił do współpracy również Jurka Radziwiłowicza. Mieliśmy grać po rosyjsku, co mnie ogromnie ucieszyło. Lubię ten język i marzy mi się kiedyś w nim zagrać. Jurek szczęśliwie zagrał, a ja, niestety, z powodów osobistych musiałam się wycofać. Szkoda. Bardzo jestem ciekawa tego filmu. Niedawno Bogomołow odezwał się do mnie ponownie - tym razem zadzwonił z propozycją roli w serialu "Swietskaja żiz". Mieliśmy nakręcić odcinek pilotażowy, ale okazało się, że w tym czasie byłam już w próbach "Ślubu" w Narodowym, miałam zdjęcia do "Planety singli 2", do "Klechy", zaplanowane spektakle - słowem, nie było szans. Na początku pomyślałam, że to pomyłka, bo kiedy dostałam opisy dwóch postaci, do których mnie przymierzał, okazało się, że obie były dużo ode mnie młodsze, w okolicach trzydziestki - jedna przed, druga po. Poprosiłam agentkę, żeby przekazała moje wątpliwości. Odpisali, że to żaden problem, reżyser wie, co robi. Jednak tym razem znowu się nie udało, nie mogłam sobie pozwolić na podróże do Moskwy, nie byłam w stanie nawet przyjechać na casting. Niemniej to miłe, że Bogomołow zastukał do mnie już po raz drugi po naszej teatralnej przygodzie i zaprosił mnie do pracy w swoim kraju, gdzie aktorów mają przecież fantastycznych. Wygląda na to, że chyba nie najgorzej wspomina naszą współpracę.

Wróćmy jeszcze do "Lodu". Znając twój temperament, podejrzewam, że lęk przed podjęciem takiego wyzwania musiał być szczególny.

- Na pierwszej próbie okazało się, że moja rola to tak obszerny monolog, że można by z niego zrobić osobne przedstawienie. Koledzy śmiali się, że w trakcie spektaklu zagram swój monodram. Do premiery połowa, a może i dwie trzecie mojego tekstu zostały skreślone. Kiedy na którejś z prób starałam się czytać tak, żeby tę moją opowieść uczynić ciekawą dla słuchacza, reżyser po kilku pierwszych zdaniach przerwał mi i powiedział: "Nie, nie, nie tak! Nie chcę żadnego grania, nie chcę, żebyście tworzyli jakieś postaci. Zapomnijcie wszystko, czego was uczono i czego od was dotąd wymagano na scenie". Nie bardzo wiedzieliśmy, o co mu chodzi. Reżyser tymczasem eksperymentował, szukał. Na jednej próbie do czegoś dochodziliśmy, na następnej okazywało się, że "źle!". W połowie prób wrócił do Moskwy i wszystko wskazywało na to, że przygoda z "Lodem" już się skończyła. Po jakimś czasie wrócił z nową koncepcją. Również scenograficzną. On już wiedział, dokąd zmierza, gorzej było z nami, nie nadążaliśmy za nim.

Pamiętam drugą próbę generalną. W pierwszym akcie grali wszyscy aktorzy oprócz mnie i Jurka Radziwiłowicza, w drugim głównie my oboje w naszych monologach. Poczułam wtedy szczególnie wyraźnie coś, co nazwałabym samotnością aktora. Pierwszy akt poszedł świetnie, reżyser zadowolony, aktorzy szczęśliwi. Zaczyna się kolejny akt, wychodzę na scenę, zupełnie mi nie idzie, sama słyszę, jak potwornie nudzę, kompletna porażka. Czułam, że ja i postać to dwie równolegle linie, nie spotykamy się w żadnym punkcie. Skończyliśmy, reszta zespołu weszła na scenę, czekając na omówienie. W pewnym momencie zorientowałam się, że wszyscy siedzą w grupie, podchodzi do nich reżyser, chwali ich, śmieją się, żartują, wymieniają uwagi, a ja siedzę w moim scenicznym fotelu sama i nikt na mnie nawet nie patrzy, a jeśli przez przypadek zerknie, to natychmiast ucieka wzrokiem. Czułam się jak trędowata. Ludzie nie chcą się zarazić twoim nastrojem, skoro nie są w stanie ci pomóc, a pomóc ci nie mogą, musisz to znaleźć w sobie. Znałam ten stan, ale nigdy tak mocno go nie doświadczyłam. Doskonale rozumiem taką reakcję innych, bywałam też po drugiej stronie. Nikt do ciebie nie podejdzie, bo musiałby albo głupio cię pocieszać, co jeszcze bardziej załamuje, albo wziąć na siebie rolę posłańca złej nowiny, a kto chciałby kopać leżącego - to należy do reżysera. Ale widocznie potrzebne było mi dotarcie do samego dna, żeby móc się od niego odbić. Następnego dnia było tak, jakby ktoś nagle przestawił zwrotnicę i jakbym się nieoczekiwanie znalazła na właściwym torze. Po raz pierwszy, ku mojemu zaskoczeniu, usłyszałam właściwą muzykę tego monologu, właściwy ton.

Jeden wieczór po wielu tygodniach albo miesiącach prób, kiedy uzyskujesz wgląd w rolę, w bohaterkę, w siebie, i to jest właśnie TEN ton. Dzisiaj nie wyobrażam sobie, żeby monolog Hram mógł wyglądać inaczej.

Przy czym nie dostałam tego na własność, nie zawsze udawało mi się trącić tę właściwą strunę. Na tym polega największa męka w tym zawodzie - mieć słuch, usłyszeć uchem wyobraźni muzykę swojej roli, ale nie móc trafić we właściwy ton i wysłuchiwać swoich fałszywych dźwięków. Długo nie mogłam zrozumieć, jak mam to grać. Reżyser tłumaczył, żebyśmy się nie narzucali widzowi ze swoją opowieścią, żebyśmy się pozbyli naturalnej potrzeby zainteresowania widza za wszelką cenę, że wręcz przeciwnie, punktem wyjścia jest nasze désintéressement wobec tej sytuacji, tego spotkania. Na zasadzie: moja historia jest niezwykle interesująca, ale mnie wcale nie zależy na tym, żeby wam ją opowiedzieć, nie jest mi to do niczego potrzebne. Chcecie - słuchajcie, nie chcecie - możecie wyjść, średnio mnie to obchodzi. Ucinał każdą próbę zagrania postaci, barwienia tekstu, nasączania go emocjami, chciał, żebym mówiła jakby od niechcenia, jak starzy ludzie opowiadają historie z zamierzchłej przeszłości, nawet te tragiczne - bez emocji, bez angażowania się, czasem i bez ujawniania stosunku do nich. Stałam na przykład na proscenium i oparłszy dłonie na mównicy, bez wykonywania jakichkolwiek gestów, mówiłam w dość jednostajnym rytmie, przez mniej więcej dwadzieścia minut. Tak długa partia, tak monotonne wydawało się to moje opowiadanie, byłam przekonana, że zwykły widz tego nie udźwignie, że to wszystko jest po prostu nie do przejścia. Zdarzały się spektakle, kiedy czułam, że się ześlizguję, zbaczam z wytyczonego szlaku, bo albo jest czegoś za dużo, zaczynam coś grać, nadgrywać, albo za mało, zbyt beznamiętnie wygłaszam tekst, z którego wprawdzie sens się wyłania po drodze, ale na tyle nudno go podaję, że nie zachęca to odbiorcy do podążania za nim. Najważniejsze jest jednak, że zdarzały się spektakle, kiedy ten sam "Lód", nawet wtedy, gdy reżyser już wyjechał, okazywał się jakimś niebywałym lotem. Krokiem w chmurach - jak w opowiadaniu Hłaski. To znaczyło, że już w nas zakiełkował, że mamy go już w krwiobiegu. Udawało się to, na czym tak bardzo zależało Bogomołowowi - nie ograniczać widza swoją interpretacją, nie zapraszać go do gotowego świata, ale podając czystą informację, uruchomić jego wyobraźnię. Wyobraźnia widza może stworzyć o wiele bogatszy świat niż ten, który my moglibyśmy zbudować na scenie. Mało tego, w tym samym momencie powstaje na widowni tyle światów, ilu jest widzów.

Spektakl był piękny, ale trudny, wymagający. Mówiłaś sobie w głowie: "Chcecie? To słuchajcie. Nie chcecie? Możecie wyjść, mnie to w ogóle nie obchodzi, nie zdenerwuje". I, jak pamiętam, wychodzili. Nie denerwowało?

- O dziwo, nie. Bogomołow nas uspokajał: "Musicie wkalkulować, że ludzie będą wychodzić, i niech was to nie deprymuje. Będą tacy, do których to nie trafi, na których wyobraźnię to nie zadziała, więc lepiej i dla nich, i dla was, że wyjdą". I rzeczywiście wychodzili. Wychodzili też na moich oczach, kiedy przez te dwadzieścia minut na proscenium mówiłam, patrząc na nich. Widziałam, jak wychodzą, i oni wiedzieli, że widzę, ale absolutnie mnie to nie bolało, raczej było mi ich trochę żal, że tak się skradają, przykurczeni, jakby chcieli stać się niewidoczni. Wiedziałam, że tak musi być, bo takie też było założenie - ja mam prawo opowiedzieć tę historię tak, jak chcę, a ktoś ma prawo nie chcieć jej słuchać. To było uczciwe ze strony reżysera, bo chroniło nas przed poczuciem winy, że to na pewno my, aktorzy, coś zepsuliśmy. A takie postawienie sprawy, w relacji aktor-reżyser, nie zdarza się często.

"Lód" Konstantina Bogomołowa, "Koncert życzeń" w reżyserii Yany Ross, a niedawno "Ślub" Witolda Gombrowicza w reżyserii największego dzisiaj twórcy z Litwy, Eimuntasa Nekrošiusa. W ostatnich latach częściej pracujesz w teatrze z twórcami z zagranicy niż z Polski.

- Z mojej perspektywy to nie ma większego znaczenia. W pewnym momencie, kiedy już oswoimy trochę dłuższą ścieżkę komunikacji - poprzez tłumacza, nie ma właściwie żadnej różnicy. Przy pracy nad "Ślubem" złapałam się na tym, że nawet kiedy słucham tłumaczenia, patrzę wyłącznie na reżysera, na Nekrošiusa. Widzę jego twarz, oczy, grymasy. Wiem, co chce mi powiedzieć, mimo że słowa dochodzą z lekkim opóźnieniem. To nie ma znaczenia.

Parę lat temu, na festiwalu Transatlantyk w Poznaniu, na zaproszenie Jana A.P. Kaczmarka brałam udział w jednorazowym przedsięwzięciu, w którym występowałam z aktorami z zagranicy, między innymi ze wspaniałym Jamesem Cromwellem, aktorem znanym na przykład z "Zielonej mili", "Królowej czy z Babe. Świnki z klasą". A obok niego Patrick Flueger, Stephanie Leonidas, Alan Rosenberg, Robert Cicchini, no i ja. Przedstawialiśmy sztukę Influence Shema Bittermana, - czytanie w sytuacjach. Wiele nas różniło, chodzi nie tylko o barierę językową czy status. Cromwell był z Hollywood, ja z Polski, ktoś inny z Wielkiej Brytanii. I nagle, kiedy zaczęliśmy pracę, wszystkie te bariery przestały istnieć. Byliśmy po prostu aktorami i mówiliśmy tym samym językiem. Bardzo sobie cenię tego rodzaju wyzwania. Oczywiście wiele mnie kosztują, zawsze pojawia się to samo uczucie, które towarzyszyło mi na początku drogi: To się nie może udać, przecież jestem - cytując dziewczyny z egzaminów wstępnych do studium - z jakiegoś zadupia i nie potrafię tak jak oni. Mimo wszystko dobrze jest wyściubić nos z własnego gniazda. Okazuje się, że aktor jest wszędzie taki sam. Co skłania do głębszej refleksji: człowiek, bez względu na epokę, na szerokość i długość geograficzną, bez względu na wszystko, co mu życie sprezentowało i z czego go ograbiło, jest aż i tylko człowiekiem.

Różnie z tym niegdyś bywało. Ty zawsze grałaś w kilku miejscach jednocześnie, ale wielu z twoich starszych koleżanek i kolegów twierdziło, że aktor powinien być przypisany do jednego miejsca. Na dobre i na złe.

- Pamiętam te czasy. Tak mówili starsi aktorzy, że nie powinno się grać w konkurencyjnym teatrze, raczej się tego nie praktykowało. To byłaby zdrada, albo co najmniej nietakt. W każdym razie nie było to dobrze widziane. Grało się zatem w swojej drużynie - i już. Oczywiście, czasami pojawiał się film, telewizja, ale to jednak coś innego. Miejsce przypisania były jasno określone. Obwarowane jakimiś niewidzialnymi granicami. W tej chwili to się miesza i uważam, że to fantastycznie. Był czas, kiedy grałam w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, w TR Warszawa, w Dramatycznym i na macierzystej scenie Narodowego. Teraz na przykład, poza Narodowym, mam kilka spektakli w TR, w Nowym Teatrze, a monodram "Koncert życzeń" gram na stałe równocześnie w Łaźni Nowej w Krakowie i w TR Warszawa; sam spektakl wyreżyserowała Łotyszka wykształcona w Stanach, w Yale, mieszkająca obecnie w Wilnie i pracująca w wielu krajach. Yana wspominała ostatnio, że myśli o tym, żebyśmy się spotkały przy pracy nad którymś z jej zagranicznych spektakli. To zderzanie się z nowymi ludźmi jest wspaniałe. Przeszkadza mi tylko ta nieszczęsna wieża Babel, która w naszym zawodzie (jedynym z artystycznych!) postawiła nam granice. Choć akurat "Koncert życzeń" jest tu wyjątkiem, mogę go grać pod każdą szerokością geograficzną, ponieważ nie wypowiadam w tym spektaklu ani jednego słowa.

W pracy teatralnej ważne jest chyba również to, że artyści spoza Polski siłą rzeczy inaczej postrzegają naszą rzeczywistość. Nekrošius w ostatnich latach sięgał zarówno po "Dziady" Mickiewicza, jak i "Ślub" Gombrowicza. Można się spierać o efekt artystyczny, ale nie można odmówić reżyserowi żarliwości w niebanalnym podejściu do naszych literackich pomników.

- Chodzi w dużym stopniu o przyzwyczajenie widza. Jak powinno wystawiać się Gombrowicza, Mickiewicza, a jak Becketta i tak dalej. Tymczasem Eimuntas Nekrošius jest wolny od "powinności" tego rodzaju. On nie ma właściwie żadnych skrupułów, żeby nasze przyzwyczajenia wyrwać z korzeniami i posadzić gdzie indziej, albo przyciąć na swoją modłę, która być może absolutnie nam nie odpowiada, ale która może okazać się odkrywcza.

W "Ślubie" cudu jednak nie było. Bardzo żałuję, ale mam z tym przedstawieniem problem, być może nie dorosłem do spektaklu Nekrošiusa intelektualnie. Grasz zarówno gombrowiczowską Matkę, jak i Manię. Ciekawy pomysł, ale nie do końca dla mnie zrozumiały.

- Do ostatnich dni przed premierą, kiedy ktoś pytał mnie, jak mi idzie, odpowiadałam: "Aktorka w poszukiwaniu dwóch postaci". Jan Englert, mój dyrektor, przyszedł kiedyś na próbę, mówi do mnie: "Słuchaj, widziałem jeden akt, to jest bardzo ciekawe". Odpowiadam: "Dobrze, ciekawe. Ale czy to ma sens?". Usłyszałam: "Nie wiem, jaki ma sens, ale usiadłem i po prostu mnie zaczarowało". Pracowałam wcześniej z Robertem Wilsonem, twórcą bardzo formalnym, podobnie jak Nekrošius. Tyle że w "Kobiecie z morza" Susan Sontag w Teatrze Dramatycznym w reżyserii Wilsona byliśmy idealnie opakowani w taką a nie inną formę. Bezdyskusyjnie. To była bezpieczna zbroja. Chodziło jedynie o to, żeby wypełnić tę zbroję żywym człowiekiem. Tymczasem u Nekrošiusa chodzi o ciągłe poszukiwanie. O wielki wysiłek i jego, i nasz.

To akurat widzę i potrafię docenić. Nieudany "Ślub" w Teatrze Narodowym to spektakl staranny, zdyscyplinowany, kompletny.

- Nekrošius pracował bez wytchnienia. Nawet kiedy my, aktorzy, mieliśmy wolny dzień. Od tłumaczki reżysera wiem, że podczas tych kilku miesięcy prób nie wybrali się z żoną - kostiumografką, Nadeždą Gultiajevą - choćby na spacer do Łazienek. Nie mieli czasu, pracowali non stop. Dawno nie zdarzyło mi się pracować z twórcą, który byłby aż tak precyzyjny, tak nieustępliwy w swoim poszukiwaniu. Na próby przychodził z brulionami zapisanymi maczkiem - analizą problemów z ostatniej próby, nowymi przemyśleniami, rozwiązaniami i znakami zapytania. Wzruszało mnie, kiedy opowiadając, jak sobie wyobraża jakąś scenę czy sytuację, często kończył zdaniem: "Ale nie wiem, czy to dobrze, może powinno być zupełnie inaczej?". To jest mi bardzo bliskie. Nawet jeśli wydaje mi się, że jestem czegoś pewna, że wiem, to kiedy zaczynam dzielić się moim pomysłem, jednocześnie przyglądając mu się z boku, jak wszyscy słuchający, dociera do mnie, jak wąskie jest moje pole widzenia i na ile jeszcze tysięcy sposobów można by to zrobić. Patrząc na stosunek do pracy i pokorę takiego giganta teatru jak Nekrošius, naprawdę można nabawić się kompleksów.

Ma też zagadkowy styl: on nie rozmawia, nie nazywa. On nami maluje. Nie wyjaśnia, co znaczy konkretna scena, używa symboli. Na krótko przed premierą, po jednej z prób, podeszłam do reżysera, żeby się podzielić moimi wątpliwościami i przemyśleniami, żeby się przekonać, czy jest to zgodne z jego tokiem myślenia, żeby wreszcie usłyszeć coś na temat relacji moich postaci z innymi. Powiedziałam, że dla mnie zarówno Matka, jak i Mania nie są postaciami sprawczymi, one służą, że Mania jest taka, jaką chcieliby ją w danym momencie widzieć ojciec, Henryk czy Pijak i tak dalej, a mój monolog, wydłużony o tłumaczenie, trwa i trwa. Reżyser siedział z miną taką jak zwykle, z której ktoś, kto go widzi po raz pierwszy, mógłby wyczytać tylko jedno: "Niech ktoś wreszcie klapnie tę muchę, która mi tu bzyczy". Bojąc się, że reżyser mnie nie zrozumiał, że zostanę bez odpowiedzi, powtarzam się, dopowiadam, precyzuję, na coraz wyższych obrotach, wreszcie, kiedy trochę zwolniłam, podniósł na mnie wzrok i powiedział: "Wie pani, tak sobie teraz pomyślałem, że w finale to nie powinna być Mania, to chyba powinna być Matka. Co pani o tym myśli?". Odezwał się kompletnie nie na temat! Zbił mnie z tropu. Odpowiadam: "Tak, zgadzam się, ja też uważam, że Matka", i próbuję wrócić do moich pytań i wątpliwości. W pewnym momencie powiedział: "Matka tak kocha swojego syna, że może być dla niego wszystkim". W moim tokowaniu o mały włos przeszłabym obok tego, nie zauważywszy sedna. Dotarło to do mnie z lekkim opóźnieniem, w połowie zdania. Zaraz, zaraz!, pomyślałam, tu jest odpowiedź! To jest klucz! Już to kiedyś słyszałam, ale nie zwróciłam na to uwagi, jakoś mi umknęło. I z tego rodzaju szalenie lakonicznych uwag, podawanych jak gdyby od niechcenia, przy okazji, wędrowaliśmy od próby do próby.

Początkowo miałaś grać tylko Matkę.

- Okazało się, że Milenka Suszyńska, która miała grać Manię, jest w ciąży i postanowiła się wycofać. Reżyser zrobił casting, ale w trakcie doszedł do wniosku, że ja powinnam zagrać obie role.

Jeżeli na własny użytek próbowałbym powiedzieć, co sam rozumiem przez powierzenie ci obu postaci, zaryzykowałbym stwierdzenie, że chodzi o to, że w jednej osobie może zmieścić się wszystko: starość i młodość, intelektualizm i prymitywizm, skromność i perwersja.

- Nie podał konkretnej, popartej argumentami odpowiedzi na pytanie: co to znaczy, że Matkę i Manię gra jedna aktorka? Usłyszałam na przykład: "Pamiętam taką staruszkę, taka optymistyczna, tak się uśmiechała", tu następowała opowieść o tej kobiecie i nagle padło: "Mańka mrugnie okiem, Matka mrugnie tak samo, co z tego, że starsza". Wyobraziłam sobie, że Matka i Mańka to dwa konary, które wyrastają z jednego pnia. A może to jest na przykład konar gruszy i konar jabłoni na pniu brzozy? Niemniej wyrastają z jednego pnia. I to nie jest ani pień Matki, ani pień Mańki, to jest pień człowieka, pień kobiety, z którego wyrastają zarówno Matka, Mańka, jak i ja.

Antonina Gombrowiczowa, matka Witolda, była postacią fascynującą. Konserwatywna feministka, ziemianka i histeryczka. Z lektury niedawnej biografii Witolda Gombrowicza napisanej przez Klementynę Suchanow wynika wyraźnie, jak ogromny miała wpływ na syna.

- Gombrowicz opisywał matkę w różnych wariantach - jako królową, damę dworu, muzę. Ale tylko w "Ślubie" pojawia się jako Matka. Matka to Matka. Jego, każda.

Spektakl Nekrošiusa to twoje trzecie spotkanie teatralne z Gombrowiczem i drugie ze "Ślubem". W 1982 roku, na samym początku twojej kariery, jako słuchaczka pierwszego roku Studium Aktorskiego przy Teatrze Wybrzeże statystowałaś w "Ślubie "reżyserowanym przez Ryszarda Majora.

- Pierwsze obwąchiwanie teatru. Jaka tam była obsada! Ojciec - Jerzy Łapiński, Pijak - Henryk Bista, Matka - Joanna Bogacka Najlepsi z najlepszych. A my, dziewczyny i chłopcy ze Studium Aktorskiego, jako statyści, podglądaliśmy gwiazdy".

***

Promocja książki

8 XI, kino "Atlantic" w Warszawie

Spotkanie z udziałem autorów poprowadzi Magdalena Miśka-Jackowska, fragmenty książki przeczyta Artur Żmijewski.