Artykuły

Proszę wszakże nie sądzić, że przy tak muzycznym warsztacie reżyserskim Bardini tworzył przedstawienia realistyczne. Jego celem był przekaz prawdy muzycznej poprzez prawdę sceniczną - o ALEKSANDRZE BARDINIM pisze Małgorzata Komorowska.

"- Może nie od razu zabijać, ale zakazać, bezwzględnie zakazać inscenizatorom reżyserować libretto zamiast muzyki, zamiast nut - żądał Aleksander Bardini. W polskim środowisku operowym od razu po debiucie (Dama pikowa w Operze Śląskiej, 1950) zasłynął jako reżyser wyjątkowy: ten, który zna nuty. Istotnie, w młodości w Łodzi kształcił się w grze na skrzypcach. Był, jak wiadomo, wychowankiem Leona Schillera - Schiller zaś od lat gimnazjalnych śpiewał piosenki w kabaretach Krakowa i Warszawy (jeszcze nawet w 1951 roku w Nieborowie na kursie ideologicznym!) sam sobie akompaniując.

Leon Schiller grać na fortepianie nauczył się w domu, kilka miesięcy studiował w Wiedniu teorię muzyki i kompozycję, kilka lat był kierownikiem muzycznym Teatru Polskiego w Warszawie. Wiele oper znał na pamięć, tzn. razem ze słowami librett, ale przed wojną na temat opery głównie teoretyzował. Z dziedziny muzycznej wyreżyserował wtedy operetki Kuzynek z Honolulu, Boccaccio, Słońce Meksyku, Nitouche, balet Pudło z zabawkami Debussy'ego oraz Krakowiaków i Górali (dopiero po wojnie Hrabinę i Halkę). Wykładając na Wydziale Reżyserii w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej wprowadzał elementy swobodnie traktowanej analizy partytur operowych. Ówczesny student, Bronisław Horowicz (późniejszy reżyser m.in. Króla Rogera w Palermo, 1949 i Warszawie, 1965, Krutniawy w Poznaniu 1959, Opowieści Hoffmanna w Warszawie, 1962) wyniósł z tamtych zajęć naukę, która winna chyba stanowić regułę: - U wielkich kompozytorów operowych zarówno chromatyka, jak i diatonika, linia melodyczna i tonacja, metrum i rytm, ozdobniki i wokalizy, tesytura i gatunek głosu, barwa dźwięku i harmonika, wszystko, absolutnie wszystko, łącznie z pauzami i znakami oddechowymi stanowią wskazówki dla reżysera umiejącego je odczytać i służą mu w konstruowaniu formy teatralnej widowiska. Zarówno styl gry, jak i scenografia dyktowane być muszą muzyką. Konstrukcja przestrzeni scenicznej, jej parametry oraz kolor i światło - wszystko to tkwi potencjalnie w partyturze (Leon Schiller. W stulecie urodzin 1887-1987, Warszawa 1990). Co więcej - Horowicz opublikował książkę Teatr operowy (Paryż 1946, Warszawa 1963): dzieje opery szczególne, napisane bowiem z punktu widzenia realizacji teatralnych.

Schiller już w czasach PIST, w 1938 roku w artykule Obrona opery wytykał reżyserom - głupotę i niemuzykalność i twierdził, że - skandalem niczym nie dającym się usprawiedliwić jest reżyseria i inscenizacja operowa praktykowana bezkarnie w Polsce. Reżyserią zajmowali się wówczas, odwrotnie niż dziś, nieomal wyłącznie śpiewacy, i niektórzy, jak Karol Urbanowicz i Maria Janowska-Kopczyńska (Poznań) lub Franciszek Freszel (Warszawa), osiągali w tej dziedzinie dobre rezultaty. Uznawani byli nawet za profesjonalistów: pracujący w Warszawie Henryk Kawalski (autor jedynej z tego zakresu w polskim piśmiennictwie książki Zasady gry scenicznej dla śpiewaka operowego, Warszawa 1928), Adolf Popławski i działający także we Lwowie Mikołaj Lewicki mieli wykształcenie muzyczne i również długą bądź krótką (Popławski) praktykę solistyczną na scenach operowych. Tradycja śpiewaków-reżyserów oczywiście przetrwała i choć traktuje się ich obecnie z przymrużeniem oka, nad cywilami wkraczającymi do opery z teatru dramatycznego lub planu filmowego mają niewątpliwą przewagę: znają nuty. Piotr Kamiński, krytyk operowy (autor świeżo wydanego we Francji imponującego leksykonu operowego) dał niegdyś przykład Falstaffa wyreżyserowanego w Warszawie (1975) przez Reginę Resnik, sławną odtwórczynię roli Pani Quickly: sporządziła - absolutną zgodność teatralnych zdarzeń z muzyką, zwłaszcza w tych, które stworzył biorąc za punkt wyjścia dzieła niesceniczne, jak Stabat Mater Szymanowskiego i Requiem Verdiego. Kto zachował w pamięci choć część tych przedstawień, łatwo zauważy, że wyobraźnia reżyserska hula w operze u tych artystów, którzy nie znają nut. Ci, którzy posiedli choćby podstawowe wykształcenie muzyczne i przejawiają osobisty stosunek do muzyki, pozostają powściągliwi, tak jakby te nuty trzymały ich na uwięzi.

Co oznacza praca z partyturą zrozumiałam jednak dopiero przy studiowaniu egzemplarzy reżyserskich Aleksandra Bardiniego (wraz z jego archiwum domowym zostały przekazane przez córkę do Gabinetu Rękopisów Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie). Bardini wyreżyserował trzynaście oper, przeważnie w Warszawie (dziewięć): dwie w Operze za dyrekcji Jerzego Semkowa (Borys Godunow 1960 i Don Pasquale 1961), trzy za czasów Bohdana Wodiczki (Zamek Sinobrodego, Więzień Dalla piccoli, Straszny dwór 1963) i dwie za Jana Krenza (Otello 1969 i Elektra 1971) - ponadto zrealizował prapremierę Jutra Bairda (1966) i przedstawienie Cosi fan tutte w Warszawskiej Operze Kameralnej z Kazimierzem Kordem (1975). W zbiorze egzemplarzy wyciągów fortepianowych, gęsto upstrzonych kolorowymi notatkami, brak Godunowa i Don Pasquale, jest natomiast jeszcze Halka, którą reżyserował w Wiedniu z Janem Krenzem (1965) i Katarzyna Izmajlowa wystawiona w Amsterdamie przy dyrygenckiej współpracy z Kordem (1977). Przed przystąpieniem do pracy nad przedstawieniem otrzymywał nuty i nagranie muzyki na taśmie. Wpisywał polski przekład tekstu libretta (w owym czasie wszystko wykonywano po polsku) i tłumaczenie wszystkich didaskaliów - co nie znaczy, że je bezwzględnie honorował, ale często na ich podstawie wyznaczał działania sceniczne. Odnotowywał wejścia instrumentów i powroty tematów, podkreślał tempa i oznaczenia dynamiki, rysował kółkami i ludzikami sytuacje, i strzałki nad nutami w miejscach, gdzie chciał mieć zwrot, krok, śmiech, klaśnięcie albo tu akurat podyktowany muzyką gest, reakcję na partnera czy wyraz aktorski. Mnożył rozmaite skrótowe oznaczenia ruchu ( tup tup, na kolana, w lewo, w prawo, do przodu, skos, siad, podejście, marsz, bieg, ręce za głowę, frontem do nas itp.), kierunku spojrzeń, artykulacji i barwy głosu (szept, krzyk, pół-parlando, glissando, mowa; brzmienie miękkie, jasne, ciemne), a także podpowiadanych śpiewakom wokalnych intonacji zachwytu, rozpaczy, marzenia, tęsknoty, ironii, zdenerwowania, wściekłości, zalotności, płaczu, radości.

Z każdą kolejną reżyserią doskonalił ten swój bardzo specyficzny warsztat pracy. W Więźniu, realizowanym w scenografii Tadeusza Kantora, niewiele jeszcze notował. Poddał się narracji partytury, zarówno bowiem muzyka jak słowa dokładnie rysująprzebieg okrutnej tortury nadziei w noc przed wyprowadzeniem na stos. Jednocześnie dostrzegł, jak dalece świadomość muzyczna kompozytora wyprzedziła tu jego świadomość teatralną. - W partyturze opartej o system dwunastotonowy spotykamy teatr wcześniejszy o 50 lat, werystyczny teatr nie pasujący do substancji muzycznej Więźnia. Chcąc ratować muzykę, trzeba zniszczyć ten teatr (Muzyka na scenie, Scena nr 7/1973). W etap zapisu szczegółowych dyspozycji przy nutach wkroczył z pracą nad Strasznym dworem. Notowane - i realizowane na scenie - kroki, rzuty kubkami (Prolog), obroty grup chóru, przekładanie rąk i wymiana spojrzeń (scena Stefana i Zbigniewa z Cześnikową w I akcie) itp., złożyły się na elementy niemal baletowe. Razem z przejrzystą interpretacją Wodiczki i żartobliwą scenografią Teresy Roszkowskiej stworzyło to styl buffy i... wywołało ostrą krytykę za odejście od wrosłych w to dzieło Moniuszki symboli narodowych. Bardini zarzuty skomentował po latach: - Zamiast analizy muzycznej cudownego Strasznego dworu zrobiono analizę patriotyczną. Gęstość uwag doszła do maksimum w egzemplarzu Otella. Wyciąg fortepianowy opery Bardini oddał do introligatora i każda karta nut została przedzielona kartą grubszej bibułki do wpisywania adnotacji. Z każdą zatem stroną nut sąsiaduje swoista mapa, na którą naniesione zostały bardzo dokładne tłumaczenia didaskaliów, objaśnienia gestów solistów i chóru, a także szkice sytuacyjne. Dość rzec, że wspaniała, otwierająca przedstawienie scena burzy, była wyreżyserowana co do taktu! Niewiele mniejsza pedanteria opisu cechuje egzemplarze reżyserskie Cosi fan tutte i Katarzyny Izmajlowej. W muzyce Mozarta rozmaite arabeski instrumentalne, dźwięki w niskim rejestrze, wokalizy na jednej sylabie, szesnastkowe i ósemkowe przebiegi w ansamblach, niezbędne oddechy - wszystko to znalazło uzasadnienie w niuansach emocji komediowej gry bohaterów. Ruch sceniczny zakomponowany był niemal na każdą ćwierćnutę. W duetach Fiordiligi i Dorabella co takt, albo pół robiły krok, równo omdlewały, w pauzach wzdychały. Fernandowi i Guglielmo pauzy wypełniał śmiech, dokładnie według rytmu muzyki wysuwali po kawałeczku szpady (Scena 1 akt I), Don Alfonso regularnie prychał (- jak czajnik wedle noty Bardiniego) i wyraziście przeczył palcem. U Szostakowicza podobnie - czytelna była dla Bardiniego każda nuta. Zapisane, a wynikające z muzyki mikroreakcje chóru w scenach zbiorowych (Pożegnanie Zinowija, Zabawa z Aksinią, W komisariacie) i wyraziste zachowania postaci dramatu (Katarzyny, Borysa, Siergieja) nawet w lekturze mająkreacyjną siłę. Bardini dużą wagę przywiązywał do relacji między partnerami, ale dla solistów, nawet w tak znanych ariach, jak Stefana w Strasznym dworze (z kurantem w akcie III) i Halki (Recitativo i aria w akcie II) też miał gotowy sytuacyjny plan gry. Oczywiste, że podobna praca nad tekstem samego libretta, analogiczna do pracy nad tekstem sztuki, co dla reżyserów stanowi chleb powszedni i czego się uczą, byłaby po prostu niemożliwa, gdyż, jak wiadomo dzieło operowe składa się z o wiele większej ilości nut niż słów.

Czy wszystko, co pisał w partyturach, egzekwował? Niekoniecznie. Wielokrotnie wstawiał znaki zapytania, literki - ew. (ewentualnie), słowo - może. Artystki przedstawień Bardiniego, z którymi rozmawiałam: Agnieszka Kossakowska (Ksenia i Norma), Hanna Rumowska (Elektra i Katarzyna), Krystyna Kołakowska (Despina) - twierdzą zgodnie, że nieustępliwy był wobec chóru, solistom zaś proponował, ale nie nalegał, a pracował ze śpiewakiem tylko wtedy, gdy znajdował w nim rozumiejącego partnera i, co podkreślał - muzyka. Jego znaki, skróty i słóweczka służyły budowaniu spektaklu raczej wyobrażonego niż rzeczywistego. Powiedział kiedyś: - Czy nie jest najpiękniejszą rzeczą pełna realizacja sceniczna partytury operowej w wyobraźni? Przecież na scenie nigdy nie może być wykonana do końca (Być w muzyce. Rozmowa z Aleksandrem Bardinim, Ruch Muzyczny nr 24/1981).

- Wykonanie na scenie warunkuje osoba dyrygenta. Dla reżyserów z zewnątrz jest to figura niepojęta. Najlepiej pracuje się im na próbach z fortepianem - a niektórzy robią nawet próby czytane. Potem jednak wkracza orkiestra i kto inny, nie reżyser, obejmuje przewodnictwo. To, co zostało ze śpiewakami ustalone na próbach, pryska, wszyscy zaczynają gapić się na dyrygenta, dochodzi do premiery i potem w recenzjach nazwisko reżysera wzmiankowane bywa ledwie na szarym końcu albo wcale. Bardini też przeżył taką sytuację, choć mawiał, że nie należy do reżyserów, którzy marzą, żeby dyrygent był taki trochę słabszy. Ja nie mogę wejść na plan ze słabym dyrygentem, bo wtedy w nic nie uwierzę (Z Aleksandrem Bardinim o Cosi fan tutte - Ruch Muzyczny nr 2/1976). Wchodził więc na plan z mocnymi: z Semko-wem, Wodiczką, Rowickim, Krenzem, Kordem. I oto nastąpiło istotnie wielkie wydarzenie: polska premiera Elektry (1971). Uwaga środowiska skupiła się na muzyce - na wykonaniu trudnej, gigantycznej partytury Straussa przez warszawską orkiestrę operową i piątkę solistów pod dyrekcją Jana Krenza. W recenzjach dużo też pisano o scenografii Andrzeja Majewskiego, najmniej - o reżyserii Bardiniego. Trzech znanych krytyków: Zdzisław Sierpiński, Tadeusz Kaczyński, a także Zygmunt Mycielski w swych relacjach z przedstawienia w ogóle nie wymieniło nazwiska reżysera!

Sprawa współpracy dyrygenta z reżyserem bez wątpienia należy do drażliwych. Kto w operze powinien być pierwszy - wypowiedział się nie dawno na tych łamach doświadczony mistrz batuty Mieczysław Nowakowski (Ruch Muzyczny nr 4/2004). O dobrej współpracy mówią w wywiadach na ogół reżyserzy - dyrygenci przemilczają ten temat. Sami reżyserują. Herbert von Karajan, poważnie zainteresowany problematyką inscenizacji, reżyserował większość dyrygowanych przez siebie oper Wagnera, Verdiego, Mozarta, Straussa, Beethovena, Musorgskiego i Bizeta, w Salzburgu, Wiedniu i Nowym Jorku; uważał się za reżysera niedocenianego. Z polskich dyrygentów przed wojną reżyserował Adam Dołżycki (interesujące Widma), po wojnie zaś Zygmunt Latoszewski (Halka, Niziny, Rycerskość wieśniacza), Kazimierz Kord (Hagith, Dama pikowa i Faust) i Robert Satanowski (Tannhouser, Tristan i Izolda) - autor bardzo ciekawego artykułu Partytura jako źródło pomysłów inscenizacyjnych w operze (Ruch Muzyczny nr 3/1970).

Ostatnio nazbyt często między muzyką a sceną następuje dramatyczne rozdarcie. Niemniej nawet krańcowo samowolni reżyserzy swe sukcesy w znacznej mierze zawdzięczają dyrygentom. Uważam, że piękno Madame Butterfly w reżyserii Mariusza Treliń-skiego uwydatniła delikatna interpretacja partytury przez Enrique Diemecke, i że do wysokich ocen jednej z ostatnich realizacji Marka Weiss-Grzesińskiego w Poznaniu, czyli Madame Butterfly, przyczyniła się muzyczna dyrekcja Krzysztofa Słowińskiego, podobnie jak batuta Tadeusza Kozłowskiego przyniosła uznanie dla Echnatona w Łodzi w reżyserii Henryka Baranowskiego. Z przedstawieniami Ryszarda Peryta w Poznaniu: Czarna maska i Ognisty anioł, współbrzmiały doskonałe realizacje muzyczne Mieczysława Dondajewskiego. Z drugiej wszakże strony Peryt ze scenografem Andrzejem Sadowskim swój mozartowski teatr (wszystkie dzieła sceniczne w Warszawskiej Operze Kameralnej) - tworzące swoisty Opernkreis przedstawienia o wielu znaczeniach i wielkiej teatralnej urodzie - zbudował bez partnera w dyrygencie; ich zmieniające się osoby były dla niego właściwie nieistotne. A już budzący sensację Achim Freyer, inscenizator i malarz, w ogóle chyba nie potrzebuje dyrygenta. W Potępieniu Fausta (Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, 2003) scenę zapełniali akrobaci, mimowie w maskach, wyszkoleni statyści, laserem kreślone linie, żaróweczki i pies. Machający z dołu rękami Jacek Kaspszyk całkowicie wydawał się zbyteczny. Muzykę Berlioza można by puścić z jakiegokolwiek nagrania. Andrzej Chłopecki kreśląc w teatralnym programie sylwetkę artysty pisał o jego inscenizacjach oper Glassa, Lachenmanna i Francesconiego, ale też nie wspomniał, kto dziełami tymi dyrygował.

Wszakże, choćby nie wiem jak usuwać go w cień, bez dyrygenta nie ma opery, a reżyser po mękach z nutami i z batutą, staje przed trzecią do przebycia bramą wtajemniczenia w operę: fenomenem śpiewu. I o tym - w kolejnym artykule".