Artykuły

Z perspektywy osoby słyszącej i nieznającej języka migowego kontakt z osobą migającą, szczególnie w przestrzeni teatru, który nie tylko zezwala na bezkarne gapienie się, ale wręcz to zakłada, może prowadzić do swoistego oszołomienia czy oczarowania performatywną siłą gestu - pisze Ewelina Godlewska-Byliniak w jednym z rozdziałów książki "Odzyskiwanie nieobecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie"

Na środku niemal pustej sceny staje starsza kobieta. Po chwili zaczyna mówić. Przychodzi jej to z trudem, z trudem też można zrozumieć jej słowa - ucho musi się najpierw przyzwyczaić do specyficznego głosu i sposobu artykulacji. Za ich sprawą słuchanie przestaje być czymś "naturalnym" - trzeba włożyć w nie znacznie więcej wysiłku, wzmóc uwagę, wykazać się otwartością i chęcią zrozumienia. Trochę jak w przypadku języka obcego, który niezbyt dobrze znamy. Zresztą po chwili, gdy dostroimy już ucho do niezwykłego sposobu mówienia, możemy usłyszeć, że przemawiająca do nas kobieta często brana jest za mieszkankę obcego kraju, choć przecież mówi po polsku.

To krótkie zdanie, które można by sprowadzić do roli anegdoty, kryje w sobie coś znacznie głębszego - zalążek opowieści o tym, jak łatwo sprowadzić kogoś do figury "obcego". A przecież w podejmowanym z takim wysiłkiem akcie komunikacji chodzi o coś wręcz przeciwnego - o zwykłą potrzebę porozumienia, zbliżenia. Kobieta, jak sama kilkakrotnie podkreśla, ma świadomość, że mówi niewyraźnie, ale głos jest jej potrzebny, żeby skomunikować się z innymi - słyszącymi. Słyszącymi, którzy w przytłaczającej większości nie znają języków migowych i którzy za naturalny i oczywisty sposób bezpośredniej komunikacji uznają komunikację głosową. Zajmując dominującą pozycję, nie zastanawiają się nawet nad warunkami i konsekwencjami owego przekonania o "naturalności" i "oczywistości" głosu jako medium komunikacji.

Jolanta Sadłowska, bo to ona mówi do nas ze sceny, jest Głucha. Słuch straciła w czasie wojny. Wie, że brzmienie jej głosu wywołuje u słyszących - tak jak u jej własnej córki - dyskomfort. Dlatego po pewnym czasie przechodzi na język migowy. Od tej pory jej miganiu towarzyszy tłumaczenie dobiegające z głośników. Brzmiący nieswojo głos zastąpiony zostaje przez gest, a ten z kolei zastąpiony jest przez nie-swój głos tłumaczki. Ten złożony ciąg substytucji podkreśla wielopoziomowość aktu komunikacji, a słowo "zastępuje" nie oznacza tutaj "bycia zamiast", ale przejście w zupełnie inny rejestr rządzący się swoimi własnymi prawami i podporządkowany własnym trybom złożoności.

Tak zaczyna się spektakl "Jeden gest" w reżyserii Wojtka Ziemilskiego[1]. Występuje w nim czworo Głuchych[2] wykonawców - poza Jolantą Sadłowską są to Marta Abramczyk, Paweł Sosiński i Adam Stoyanov. Źródłem przedstawienia było zainteresowanie reżysera językami migowymi, pojawia się w nim zatem wątek języka migowego, jego odmian, jego historii i związanej z nią historii kulturowej marginalizacji i wykluczenia osób G/głuchych. Problem swoistej kolonizacji świata Głuchych przez słyszących daje o sobie znać w biografiach aktorów, którzy dzielą się z nami fragmentami osobistych historii. Najsilniej wybrzmiewa on w wątkach odnoszących się do systemu edukacji osób niesłyszących, w ramach którego "naturalny" dla wielu z nich język migowy często bywa marginalizowany na rzecz metod "oralnych". Żaden z tych tematów nie jest tu jednak najważniejszy. Pojawiają się one niejako mimochodem. Spektakl ten jest bowiem przede wszystkim wielowątkową opowieścią o codzienności osób Głuchych żyjących w świecie słyszących. A jako taki nie tylko przybliża nam świat Głuchych, lecz także w pewien sposób problematyzuje rzeczywistość słuchu, podważając wspomniane już przekonanie o "naturalności" głosu jako medium komunikacji.

"Z >>Jednego gestu<< Wojtka Ziemilskiego można się wiele dowiedzieć. O świecie osób niesłyszących i o działaniu rozmaitych systemów migania. To świetny temat na spektakl. O niewidzialnej mniejszości i o języku. Temat dla teatru, który chce być blisko życia, bo to także przedstawienie o ludziach, o czwórce bohaterów z ich historiami; zwycięstwami i porażkami, marzeniami i rozczarowaniami"[3].

Tak o spektaklu Ziemilskiego pisze Piotr Morawski. Poszczególne sceny i fragmenty opowieści wprowadzają nas w świat migania i światy każdej z czterech migających i opowiadających o swoim doświadczeniu osób. To wszystko niezwykle ciekawe - okazuje się, jak niewiele wiemy o Głuchych, którzy przecież stanowią całkiem liczną grupę w naszym społeczeństwie. Ale spektakl, jak podkreśla Morawski, nie ma charakteru informacyjno-edukacyjnego. Nie jest to sztuka dydaktyczna. Bo poza wszystkimi istotnymi kwestiami, jakie są tu poruszane, przedstawienie oddziałuje również na innym poziomie. "Jakie to wszystko performatywne!"[4] - podkreśla dwukrotnie w swojej recenzji Morawski. Zawołanie to zdaje się być związane z rozpoznaniem, że język migowy, gest w postaci znaku tego języka, w końcu sama głuchota, staje się tutaj nie tylko tematem, ale i tworzywem spektaklu. To swoiste tworzywo o niezaprzeczalnej sile oddziaływania wchodzi jednak w nieustanną relację z głosem. Ma to wymiar pragmatyczny - chodzi tu o komunikację, więc gest jest nieustannie przekładany na słowo mówione, a to z kolei tłumaczone na język migowy. Aktorzy migają, ale też czasami mówią. Kiedy nie mówią, rolę pośrednika przyjmuje tłumaczka obecna z przodu sceny, a właściwie między sceną a widownią przez cały czas trwania spektaklu. Poza tym wymiarem pragmatycznym pojawia się jednak coś jeszcze. Otwiera się inna możliwa perspektywa. Pierwsza przywołana scena wyznacza swego rodzaju przestrzeń, w obrębie której również głos ujawnia się jako ważne tworzywo teatralnej rzeczywistości. Wchodzi on w złożone relacje z gestem. Przestaje być nieproblematyczny, "naturalny" i oczywisty.

Z perspektywy osoby słyszącej i nieznającej języka migowego kontakt z osobą migającą, szczególnie w przestrzeni teatru, który nie tylko zezwala na bezkarne gapienie się, ale wręcz to zakłada, może prowadzić do swoistego oszołomienia czy oczarowania performatywną siłą gestu, który jest nieprzezroczysty znaczeniowo, a jednocześnie nośny na poziomie oddziaływania afektywnego. Chodzi tu jednak nie tylko o performatywność, ale również medialność języka. W pierwszej chwili zwracamy tu bowiem uwagę na samo medium, którego nie przesłania przekazywane znaczenie. Z pewnością inaczej to wygląda z perspektywy osoby posługującej się na co dzień językiem migowym - wtedy zapewne na pierwszy plan wysuwa się aspekt komunikacyjny[5]. Podobnie jest z głosem dla osób słyszących - on sam bardzo rzadko dochodzi do głosu, gdyż na ogół ustępuje miejsca znaczeniu. Spektakl Ziemilskiego można interpretować także w tym kierunku: nie tylko przedstawia on odrębny i fascynujący świat gestu, ale pozwala również sproblematyzować kwestię głosu. Do takiego odczytania prowokuje szczególnie pierwsza przywołana scena. Powróćmy do niej.

Gdy Jolanta przechodzi na język migowy, w mgnieniu oka ulatnia się wrażenie wysiłku i komunikacyjnego trudu. Język gestów w jej wykonaniu jest płynny, wyrazisty i oszczędny. Wydaje się niezwykle precyzyjny. Tak jak precyzyjny jest obraz z kamery, którą trzyma pewną ręką. Kobieta filmuje pozostałych troje uczestników spektaklu, ukrytych przed nami za kartonowymi parawanami stojącymi w głębi sceny. Obraz z kamery rzutowany jest na duży ekran. Nie widzimy całych postaci, a jedynie pokawałkowane fragmenty ich twarzy w dużym zbliżeniu. Oczy. Oczy ożywione rozmową, której przecież nie słyszymy. Uważne spojrzenie. Ruch brwi, przelotny grymas, cień uśmiechu, krótkie migawki pokazujące mimikę i znowu spojrzenie, na kogoś skierowane - wymowne i odpowiadające.

W następnej sekwencji osoby znajdujące się za parawanami podejdą wraz z nimi ku przodowi sceny. W kartonowych ścianach wytną otwory - po dwa większe na ręce i po jednym małym - niczym wizjery w drzwiach, przez które można wyjrzeć na zewnątrz. Zobaczymy teraz ich dłonie - najpierw spoczywające spokojnie, potem wykonujące kolejno w różnych językach migowych poszczególne znaki - proste słowa "zadawane" im przez tłumaczkę. Głośno wypowiada ona kolejne wyrazy i miga je aktorom, którzy przekładają je na polski, bułgarski, szwedzki i międzynarodowy język migowy. Widzowie mogą śledzić różnice między nimi i niuanse wykonania. Ale po krótkiej wspólnej zabawie w słowa-gesty aktorzy zaczynają migać o innych sprawach. Tłumaczka przekłada na głos wyrażane przez nich potrzeby. Są wśród nich te najbardziej istotne dla zrozumienia sensu spektaklu: potrzebuję, żebyś znał podstawowe znaki języka migowego, potrzebuję się komunikować, potrzebuję być zrozumiana, potrzebuję, żebyś mnie widział. To ostatnie wydaje się kluczowe - wskazuje na konieczność przejścia z rejestru związanego ze słuchem na rejestr wzroku w procesie komunikacji i zakładanego przez nią spotkania. Ale chodzi tu o coś jeszcze: język migowy to nie tylko gesty wykonywane dłońmi. To praca angażująca całe ciało - ważna jest tu jego postawa, dynamika, ruch, w końcu mimika. Dlatego też w kolejnych scenach aktorzy porzucą parawany. Obecność tych przesłon w początkowych sekwencjach spektaklu wydaje się jednak niezwykle istotna dla zbudowania rozgrywanych w nim sensów. Z punktu widzenia osoby posługującej się językiem migowym tego rodzaju zasłona jest niewątpliwie przeszkodą w procesie pełnej komunikacji. Pozwala ona jednak wydobyć krzyżujące się rejestry porozumienia, które wchodzą ze sobą w napięcie, czyniąc samą kwestię komunikacji i języka (również języka teatralnego) tematem tego przedstawienia.

Napięcie, o którym tu mowa, rozgrywa się między głosem a gestem, między słyszeniem a spojrzeniem, między bezpośredniością a zapośredniczeniem. Między tymi kategoriami toczy się teatralna gra, której dynamika warunkowana jest sceniczną obecnością czworga Głuchych wykonawców, a zasilana opowiadanymi przez nich osobistymi historiami związanymi z byciem Głuchymi w świecie słyszących. Nie jest to jednak po prostu spektakl o charakterze autobiograficznym, opierający się na kategorii doświadczenia osobistego i wyznania. Nie jest to też interwencyjny spektakl społeczny, którego głównym celem jest przybliżenie pewnej grupie społecznej (reprezentowanej przez widzów) doświadczeń innej grupy (reprezentowanej przez aktorów), marginalizowanej na co dzień w przestrzeni publicznej. O ile bowiem czerpie on z formuły nazwanej przez Joannę Krakowską "autoteatrem"[6], jak też z form teatru zaangażowanego społecznie, o tyle nie wyczerpuje się w potrzebie opowiedzenia konkretnej historii konkretnych osób, choć to one - jak już zostało powiedziane - są motorem napędowym jego dynamiki. Na metapoziomie jest to jednak przedstawienie na temat samego języka: zarówno migowego, jak i artykułowanego w dźwiękach, oraz na temat osadzenia w każdym z równoległych światów przez nie powoływanych. Granica między nimi wcale nie przebiega między sceną a widownią, ale na wielu poziomach teatralnej gry i w poprzek przestrzeni, w której jest ona podejmowana.

W swojej książce poświęconej językowi migowemu, zatytułowanej znamiennie "Seeing voices" (Zobaczyć głosy), Oliver Sacks wyznaje, że trzy lata przed jej napisaniem "nie wiedział nic o sytuacji głuchych i nigdy nie wyobrażał sobie, że zagadnienie to może rzucić światło na tak wiele kwestii, przede wszystkim na kwestię języka"[7]. Pośród wielu tematów, problemów, perspektyw, które pojawiły się czy też otworzyły dla niego wraz z zetknięciem się z językiem migowym, wymienia następujące odkrycie: "umożliwiło to zupełnie nowe podejście do problemu wieku i starzenia się, nowe i nieoczekiwane spojrzenie na język, biologię i kulturę... uczyniło to znane obcym, a obce znanym"[8].

Ziemilski przywołuje książkę Sacksa w wywiadzie dotyczącym pracy nad Jednym gestem, zatytułowanym podobnie jak wspomniana rozprawa: "Jak zobaczyć głos?"[9]. Nazwisko Sacksa pojawia się, gdy reżyser dotyka kwestii przekładu na język migowy. "Przekładanie na migowy jest sztuką wymagającą talentu do budowania całej wypowiedzi od nowa, jest zupełnie innym sposobem odbierania świata". I dalej:

"Inna plastyczność komunikacji przekłada się na fascynujące różnice w samym procesie myślowym. Wybitny neurolog Oliver Sacks w książce "Zobaczyć głos" opisuje różnice w sposobie funkcjonowania mózgu osoby słyszącej i głuchej. Okazuje się, że dzięki innym sposobom analizowania informacji, głusi pod wieloma względami są dużo bystrzejsi niż my! Szczególnie dobrze widzą ruch z prawej strony, dlatego, że lewa półkula mózgu jest za to odpowiedzialna. W myśleniu przestrzennym biją nas na głowę! Głuche dzieci mają poziom percepcji dorosłego człowieka. Lepiej postrzegają kształty, formy. To niesamowite!"[10].

W słowach tych pobrzmiewa przede wszystkim autentyczna fascynacja owym innym sposobem postrzegania świata. W fascynacji tej obecne jest napięcie między tym, co znane, a tym, co nieznane, o którym mówił Sacks w przytoczonym wcześniej cytacie. To, co swoje, staje się nie-swoje, a to co nieswoje - oswojone. A może warto tu przywołać Freudowską kategorię "niesamowitego", która sytuuje się właśnie między tymi biegunami[11]? Tylko co faktycznie byłoby tu takim niesamowitym? W potocznym rozumieniu niesamowitego jako czegoś niezwykłego mianem tym można by określić świat języka migowego widzianego z perspektywy zafascynowanego nim dyletanta. Istotą freudowskiego niesamowitego jest jednak to, że przynależy ono do kategorii rzeczy i zjawisk, które będąc bliskimi i znanymi, stały się nagle nieswoje, obce. Freud, żeby przybliżyć istotę niesamowitego, mówi jeszcze, że jest to coś, co powinno zostać w ukryciu, a wyszło na jaw, odsłoniło się, doszło do głosu, burząc poczucie oczywistości[12]. W świetle takiego ujęcia w tym spektaklu opowiadającym o świecie Głuchych niesamowitym freudowskim staje się paradoksalnie głos.

Zobaczyć głos. Jak zobaczyć głos? Oksymoroniczność i paradoksalność tych sformułowań łączących to, co akustyczne, z tym, co wizualne, budzi pewien niepokój i niepewność związane ze statusem samego głosu, o którym tu mowa. Czym jest głos, jak możemy go rozumieć? I jaki jest jego związek z językiem migowym? Z gestem?

Z perspektywy Michela Poizata, głos jest elementem cielesnym czy wręcz częścią ciała, która, odrywając się od niego, sytuuje się między ciałem a językiem. Analogicznie rozumie on gest[13]. W tym sensie gest jest przez niego ujmowany jako ekwiwalent głosu lub nawet coś więcej - jako wizualny wymiar głosu. Język migowy byłby zatem tym, co paradoksalnie właśnie pozwala zobaczyć głos. Jak to rozumieć? Pierwszy trop prowadzi w kierunku refleksji na temat medialności języka. Poizat skłania do zastanowienia się nad sytuacjami, gdy w komunikacji na pierwszy plan wysuwa się samo medium języka - w odniesieniu do języka migowego byłby to gest. Oczywiście dzieje się tak szczególnie w przypadku kontaktów osób słyszących z Głuchymi posługującymi się językiem migowym - nie znając systemu tego języka, skupiamy się na jego formie, na samej jego medialności. Paradoksalnie może to zwrócić naszą uwagę - na zasadzie analogii - na ten element, który jest podstawowym medium komunikacji akustycznej - na głos. Jako media komunikacji zarówno gest, jak i głos są cząstkami ciała, które odrywają się od niego na rzecz budowania znaczenia. Dzięki teatralnej grze między nimi nie ulatniają się i nie rozmywają w tym znaczeniu, ale aktywnie je współtworzą, współtworząc również teatralny język.

Głos jako niesamowite z największą siłą objawia się jednak w pierwszej przywołanej tutaj scenie spektaklu nie w związku z gestem, ale za sprawą jego swoistej akustycznej jakości. Głos Jolanty, która dzieli się z nami swoją opowieścią, jest chropawy, melodia zdania niejednoznaczna, rwana. W tym akcie mowy to właśnie głos z całą jego materialnością początkowo wybija się na pierwszy plan, przyczyniając się do wytworzenia budzącego nieokreślony niepokój efektu niesamowitego. Z całą mocą objawia się tu cielesność, która przenika język, zawłaszczając i zarażając zakładaną niematerialność sensu. Sens zyskuje swoisty ciężar za sprawą wkroczenia w jego przestrzeń konkretnego ciała, które mówi. To czyni go nieoczywistym, bo nieprzezroczystym. Głos przenikający mowę wskazuje na nieredukowalną jednostkowość tej, która mówi, na jego nieusuwalną obecność, która domaga się uwagi w całej swojej złożoności. Jest niczym realne, które wyziera przez nieszczelną sieć symbolicznego. Po chwili, gdy dobiegające słowa stają się coraz bardziej zrozumiałe dzięki percepcyjnemu wysiłkowi, efekt niesamowitego ulatnia się na rzecz tego, co związane jest z bezpośrednim sensem opowiadanej historii. Czy jednak możemy tu jeszcze mówić o bezpośredniości? Bezpośredniości znaczenia, rozumienia, komunikacji? Wydaje się, że to poczucie pewności i oczywistości zostało zachwiane przez bardzo silne wskazanie na medialność, na obecność konkretnego medium, które jest nośnikiem znaczenia i w tym sensie nas do niego przybliża, ale też posiada swoje własne nieredukowalne znaczenie związane z materią (głosu/gestu/teatru), stając się obiektem samym w sobie.

Jako takie staje się nie tylko nośnikiem uogólnionego sensu zawartego w języku jako systemie, ale też i przesłoną, przeszkodą, fascynującą rzeczą zarażającą ów sens czymś, co wobec niego inne. Tym samym medium języka staje się medium różnicy i różnicowania.

Staje się to szczególnie widoczne za sprawą gestu, który wkraczając w tę przestrzeń teatralnej komunikacji wraz z językiem migowym, problematyzuje ją, wskazując na cały szereg nieoczywistości. W pierwszej scenie efekt niesamowitego, który czynił nieprzezroczystym dobiegający do nas głos, bardzo szybko się ulatnia, a w jego miejsce wkracza gest i to on staje się podstawowym medium wprowadzania różnicy w miejsce pozornych oczywistości sensów. Głos niewątpliwie nie jest w tym spektaklu, poza pierwszą sceną, głównym bohaterem. Jednak zaistniawszy tak wyraźnie na samym początku, nie daje o sobie całkiem zapomnieć. Nie pozwala o nim całkiem zapomnieć również gest, który staje się coraz bardziej dominującym tworzywem przedstawienia. Wchodząc bowiem w relację z głosem, niejako na niego wskazuje, nawet wtedy, gdy mamy do czynienia z pozornie najbardziej przezroczystym rodzajem głosu, jakim jest głos tłumacza. Jak bowiem przełożyć gest na głos? Na ile gest wkracza w przestrzeń głosu? Na ile go przenika?

Gest rozumiem tutaj nie jako uzupełnienie mowy, gestyczny dodatek do niej, wzmocnienie jej sensu, ale jako cielesny znak i działanie w całej jego złożoności kinestetycznej i znaczeniowej. To on wprowadza zakłócenie w obrębie percepcyjnych przyzwyczajeń tych, którzy zazwyczaj swoją relację ze światem i rozumienie samego siebie opierają na kategorii słuchu i związanego z nim głosu. Gest w spektaklu Ziemilskiego nie tyle wypiera głos, spychając go na dalszy plan, ile podtrzymuje wrażenie jego materialności i cielesności, które ujawniło się na początku. Gest niejako przenika głos. Może zatem trzeba by przeformułować spostrzeżenie Poizata i nie tyle uznać gest za wizualny i cielesny wymiar głosu, co głos - w całej jego ujawnionej z wielką siłą materialności - za formę gestu? Może takie przesunięcie pozwoliłoby zweryfikować to, co Jacques Derrida określa jako fonologocentryzm zachodniej kultury?

Derrida mianem fonologocentryzmu określa uprzywilejowanie w filozofii kategorii głosu, który staje się podstawą tzw. metafizyki obecności. Przy czym głos jako taki nie jest zazwyczaj w obrębie tej tradycji filozoficznej w żaden sposób problematyzowany, nie poddaje się w wątpliwość jego istoty - wręcz przeciwnie - wydaje się on w jej ramach czymś oczywistym i niekwestionowanym jako podstawa czy też wyznacznik obecności, w tym przede wszystkim obecności-dla-siebie. Derrida ujmuje to w następujący sposób:

"Uprzywilejowanie phone nie jest kwestią wyboru, którego można by uniknąć. Odpowiada pewnemu momentowi ekonomii (powiedzmy "życia", "historii" albo "bycia jako stosunku do siebie"). System słyszenia własnej mowy [s'entendre-parler] poprzez substancję foniczną - która jawi się jako znaczące nie-zewnętrzne, nie-światowe, a zatem nieempiryczne czy nie-przypadkowe - mógł władać całą epoką historii świata, a nawet wytworzyć ideę świata, ideę początku świata opartą na różnicy między tym, co światowe, i tym, co nie-światowe, zewnętrzem i wnętrzem, idealnością i nie-idealnością, tym, co powszechne, i tym, co niepowszechne, tym, co transcendentalne, i tym, co empiryczne, itd."[14].

Głos w takim ujęciu staje się podstawą wytwarzania binarnych metafizycznych opozycji, w tym przede wszystkim kategorii wnętrza i zewnętrza oraz obecności i nieobecności. Głos jako znaczące nie-zewnętrzne ustanawia podmiot, który samo-potwierdza swoją obecność w procesie słyszenia własnej mowy. Takie rozumienie głosu na gruncie metafizyki Derrida dodatkowo wiąże z pojęciem prawdy i logosu:

"Wszelkie metafizyczne określenia prawdy [...] są mniej lub bardziej nieodłączne od instancji logosu lub rozumu wywiedzionego z logosu, bez względu na to, jak się go pojmuje [...]. Otóż w logosie tym nigdy nie został zerwany pierwotny i zasadniczy związek z phone. [...] Owa mniej czy bardziej milcząco zakładana istota phone byłaby bezpośrednio spokrewniona z tym, co w "myśli" ujętej jako logos wiąże się z "sensem", co go wytwarza, odbiera, wypowiada, "skupia"[15].

Derrida wykazuje, że "fonocentryzm łączy się z dziejowym określeniem sensu bycia w ogóle jako obecności"[16]. Czy zatem to, co inne wobec głosu, zepchnięte zostaje w sferę nie-obecności? Dla Derridy takim innym wobec głosu, zepchniętym w sferę wtórności i niepełnej obecności jest pismo. Filozof, dokonując dekonstrukcji zachodniej metafizyki opartej na głosie, odkrywa pismo jako właściwą, choć dyskredytowaną w ramach tej tradycji, sferę wytwarzania różnic, a więc znaczenia, które każe wyjść poza metafizyczne binarne opozycje. Derrida swym dekonstrukcyjnym gestem zrywa "naturalne" połączenie między głosem a językiem, wydobywając jego inne, nieakustyczne modalności[17]. Czy w zaproponowanych przez niego ramach myślenia można pomyśleć o języku migowym jako innym niż pismo modusie funkcjonowania języka, który umożliwia dekonstrukcję zastanych pojęć i sposobów kategoryzowania rzeczywistości i doświadczenia?

Na taką możliwość wskazuje H-Dirksen L. Bauman, który podejmuje namysł nad filozoficznym wymiarem Głuchoty czy nad przecięciem studiów nad Głuchotą (Deaf studies) i filozofii. Uważa on, że jeśli spojrzymy na język migowy przez pryzmat derridiańskiej dekonstrukcji, okaże się, że jego znaczenie wykracza znacznie poza sferę związaną z kulturowym, politycznym i społecznym wymiarem społeczności Głuchych. Namysł nad językiem migowym ma bowiem wpływ na rozumienie całej zachodniej filozofii uprzywilejowującej głos i słyszenie. Według autora derridiański projekt gramatologii - filozofii pisma, umożliwia pomyślenie filozofii zbudowanej wokół kategorii Głuchoty. Niemalże ze zdziwieniem zauważa, że sam Derrida w nikłym zaledwie stopniu uruchomił krytyczny namysł nad głuchotą i językiem migowym, a jeśli już to robił, to za pośrednictwem autorów, których koncepcje poddawał dekonstrukcyjnemu odczytaniu. Według Baumana filozoficzna koncepcja Głuchoty (w przeciwieństwie do medycznej, patologizującej) jest w stanie w bardziej jeszcze radykalny sposób niż koncepcja pisma podważyć i rozbroić pozornie oczywiste założenia zachodniej metafizyki, przede wszystkim wskazując na nieoczywistość głosu:

"Głuchota skazuje głos na wygnanie z ciała, ze znaczenia, z bycia; torpeduje jego wewnętrzność z samego środka, zniekształca system, który wytworzył ideę "słyszącego" świata. [] Co więcej, Głuchota czyni więcej niż zakłócenie sytemu opartego na "słyszeniu-siebie-mówiącego"; wytwarza ucieleśniony system językowy, który, w przeciwieństwie do mowy, nie jest całkowicie samo-obecny dla siebie"[18].

To ostatnie zdanie dotyczy prostego, choć nieoczywistego faktu, że użytkownik języka migowego nigdy w całości nie obejmuje wzrokiem swojego działania, jego podmiotowość nie zasadza się zatem na pojęciu samozwrotności i pełnej obecności-dla-siebie. Sytuacja ta może mieć ciekawy walor teoretyczny, wprowadza bowiem w ruch opozycję obecność-nieobecność. Na innym jednak poziomie wskazuje na historyczny, polityczny, realny wymiar tej nieobecności. Jak bowiem czytamy dalej:

"Tożsamość Głuchego została skonstruowana w sferze publicznej poprzez metafory zwierzęcości, ciemności, uwięzienia, izolacji, czego rezultatem jest powielanie zhierarchizowanych binarnych opozycji, rozkładających się wzdłuż granicy, której wyznacznikiem jest nieobecność i obecność: zwierzęce/ludzkie, więzień/właściciel, obcokrajowiec/obywatel, ciemność/światło, normalność/patologia. Tak jak głos Głuchego został wygnany z jego własnego ciała, tak sami Głusi zostali wygnani z fonocentrycznego ciała politycznego"[19].

Wysiłek dekonstrukcji miałby zatem nie tylko filozoficzny wymiar i znaczenie, ale doprowadzając do zakwestionowania wymienionych wyżej opozycji, sprzyjałby wydobyciu Głuchoty ze sfery społecznego, politycznego i kulturowego niebytu.

Obydwa poziomy namysłu nad Głuchotą i językiem migowym rozpoznaję w spektaklu "Jeden gest" Ziemilskiego. Na poziomie budowania teatralnego języka, w którym gest/znak migowy spotyka się z głosem, bezpośredniość z zapośredniczeniem, obecność z nieobecnością, uruchomiona zostaje możliwość metarefleksji na temat samego języka. I to zarówno migowego, jak i fonicznego, gdyż Ziemilski w znacznym stopniu problematyzuje medialność języka jako taką, a więc pozwala w inny sposób spojrzeć również na głos. W tym widzę dekonstrukcyjny potencjał jego pracy, jeszcze inny niż ten, o którym pisał Bauman, włączając w ramy derridiańskiej filozofii namysł nad Głuchotą. Ziemilski bowiem nie tyle, albo nie tylko, obnaża konstrukcję świata opartego na słyszeniu własnego głosu, pokazując inny świat - świat Głuchych, ale też czyni nieoczywistym i nieprzezroczystym sam głos. Tym samym gest w postaci znaku migowego wyrywa głos, jak mówi Bauman, ze sfery samozwrotnej wewnętrzności, ale po to, by pokazać jego inny, nieoczywisty wymiar.

Na poziomie opowiadanej historii czy raczej opowiadanych historii - ich urywków, skrawków, fragmentów, Ziemilski uruchamia jednak inny sposób rozumienia Głuchoty, odnoszący się do płaszczyzny społeczno-politycznej. Na tym poziomie przywołana przeze mnie na początku przesłona, którą Ziemilski wprowadza w pierwszych sekwencjach spektaklu w postaci parawanów, nie problematyzuje już tylko kwestii obecności i nieobecności jako kategorii odnoszących się do ontologii performansu czy też związanych z napięciem między głosem i gestem, słyszeniem i widzeniem (czy niewidzeniem), ale wskazuje na całkiem konkretną i dojmującą nieobecność czy nikłą obecność Głuchych w publicznej sferze kultury zdominowanej przez słyszących. Przypomnijmy, że w tym spektaklu aktorzy opowiadają o swoim doświadczeniu bycia Głuchymi w świecie słyszących, o swoim poruszaniu się między tymi dwoma światami (stosowanie implantów, znajomość metody oralnej często narzucanej w ramach systemu edukacji, którym objęte są osoby niesłyszące), o języku migowym, jego specyfice i własnym stosunku do niego. Przybliżają nam swój odrębny świat i każą zadać sobie pytanie, dlaczego tak słabo go znamy. Co jest powodem tej izolacji, co stanowi faktyczną barierę? Czy jest to tylko kwestia języka? W spektaklu nie dostajemy rozwiniętych odpowiedzi na temat kulturowych i historycznych uwarunkowań, które doprowadziły do marginalizacji kultury Głuchych. Nie jest to bowiem spektakl o historii Głuchoty i języka migowego, ale o konkretnych historiach tych konkretnych osób (co nie znaczy, że ten szerszy kontekst nie jest obecny podskórnie, w szczelinach przytaczanych opowieści). Jako taki Jeden gest wpisuje się w przywołaną już formułę auto-teatru.

"Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci. Od siebie i o sobie. Odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, ograniczenia instytucjonalne, uwarunkowania ekonomiczne, niepokoje ideowe. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, lecz raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach - szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia-za-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur"[20].

Tak auto-teatr definiuje Joanna Krakowska. Podkreśla, że jest to przede wszystkim próba nawiązania na nowo komunikacji w teatrze i zbudowania nowego układu odniesienia w jego obrębie. Spektakl Ziemilskiego wpisuje się w tak zarysowaną formułę opartą na nowym czy odnowionym typie komunikacji, a jednocześnie ją problematyzuje. Marta Abramczyk w jednej ze swoich scen podkreśla, że nie mówi tutaj w imieniu wszystkich Głuchych jako reprezentantka ich kultury, że może mówić i będzie mówić tylko za siebie. Zaraz jednak dodaje, że przecież my jako widzowie nie będziemy mieli nigdy pewności, co faktycznie mówi od siebie, a co narzucił jej reżyser, co jest jej propozycją, a co efektem negocjacji w trakcie prób. Wierzy, że reżyser zna się na tym, co robi, a sposób, w jaki wpisuje jej opowieść w ramy spektaklu, a także co z niej wpisuje, ma swoje uzasadnienie teatralne. Ujawniona tym samym zostaje i sproblematyzowana teatralna rama, w którą wpisane jest to spotkanie między aktorami a widzami.

Ta rama jest tutaj niezwykle istotna, ponieważ nie tylko problematyzuje samą sytuację komunikacyjną, ale też pozwala odsłonić performatywny i teatralny potencjał języka migowego, który staje się podstawową materią spektaklu. Wprowadzając dystans estetyczny i zapośredniczenie, wyraźną konceptualną formę, pozwala zobaczyć w tym przedstawieniu coś znacznie więcej niż historię, którą Głusi opowiadają tutaj o sobie. Opowieść ta jest niewątpliwie zarówno pouczająca, jak i poruszająca, ale pozbawiona patosu, wzniosłości, sentymentalizmu, czułostkowości. To też zasługa uruchomionego tu języka teatralnego operującego zarówno metodą przełamywania granicy teatralnej iluzji, jak i dystancjalizacji. Jest to jednak również opowieść, którą można odczytywać na innym już poziomie jako opowieść o komunikacji i języku w szerszym kontekście i zakresie. Teatr tworzony przez osoby z niepełnosprawnościami bardzo często odbierany jest przede wszystkim jako teatr o niepełnosprawności, nawet wtedy, kiedy de facto jest o czymś innym. Spektakl taki jak Jeden gest Ziemilskiego pozwala odwrócić i podważyć to niepisane, uprzednie i stereotypowe oczekiwanie, i stwierdzić, że teatr tworzony przez osoby z niepełnosprawnościami (czy w tym przypadku osoby Głuche) nawet wtedy, kiedy opowiada o niepełnosprawności (byciu Głuchym), opowiada też zawsze o czymś innym. Opowiada bowiem o samym teatrze i sytuacji teatralnej komunikacji. Co więcej, w przypadku spektaklu Ziemilskiego obecność osób Głuchych w istotny sposób wpływa na teatralny język, nie tylko wprowadzając do niego nową jakość estetyczną, ale też wymuszając poszukiwanie nowych form wyrazu. Język teatralny reżysera, który przecież już we wcześniejszych swoich projektach podejmował na rozmaite sposoby problem komunikacji, języka, wchodzi tu w bardzo ciekawą relację z językiem Głuchych.

Stanisław Godlewski w krótkiej relacji z "Jednego gestu" Ziemilskiego stwierdza, że przedstawienie to jest ważne nie tylko dlatego, że podejmuje istotny temat społeczny, rzadko obecny w sztuce (ale też, dodajmy, w debacie publicznej i powszechnej świadomości), lecz także ze względu na sposób budowania opowieści. Podkreśla właśnie specyfikę teatralnego języka Ziemilskiego uruchomionego w tym spektaklu, pozwalającego na budowanie historii w sposób: "zdystansowany, nielinearny, fragmentaryczny, niejednoznaczny i dowcipny - a to szczególnie rzadkie, zwłaszcza w tego typu projektach, bazujących przede wszystkim na tożsamości wykonawców"[21].

Ziemilski w bardzo ciekawy sposób wydobywa teatralny potencjał języka migowego.

"W języku migowym dostrzec możemy na każdym poziomie - leksykalnym, gramatycznym, syntaktycznym - językowe wykorzystanie przestrzeni: wykorzystanie, które jest zdumiewająco złożone, jako że wszystko, co w mowie związane jest z linearnością, sekwencyjnością, czasowością, staje się symultaniczne, równoległe, wielopoziomowe w języku migowym"[22].

Właśnie ta przestrzenność, ruch, jego dynamika i wielokierunkowość są tym, co stanowi performatywną siłę tego języka. Sam Ziemilski podkreślał to, że w przestrzeni teatru, w ramach spektaklu język migowy nabiera walorów estetycznych, staje się rodzajem tańca[23]. Jeśli możemy tu mówić o choreografii, to niewątpliwie nie tylko o jej aspekcie estetycznym, ale też społecznym. Intrygującym efektem tej choreografii, pojawiającym się być może na marginesie spektaklu, ale niemniej intrygującym, jest to, w jaki sposób wprawia ona w ruch inne rejestry języka i komunikacji, każąc zastanowić się nad ich nie-oczywistością.

***

Następny rozdział z książki ukaże się 13 października. Kolejne, co miesiąc, do końca roku.

***

[1] Spektakl miał swoją premierę 24 września 2016 roku w Nowym Teatrze w Warszawie.

[2] W tekście posługuję się słowem "Głusi" (pisanym wielką literą) podkreślającym tożsamość kulturową określanych nim osób jako użytkowników języka migowego (zapis małą literą odsyła przede wszystkim do uszkodzenia słuchu), mimo że w samym spektaklu owa tożsamość jest problematyzowana, a społeczność Głuchych przedstawiana przez samych aktorów jako niejednorodna i wewnętrznie podzielona. Nie każdy głuchy musi być Głuchym, tak jak nie każdy Głuchy jest osobą całkowicie niesłyszącą - może poruszać się między dwoma światami dzięki stosowaniu aparatów słuchowych czy implantów, co zresztą jest jedną z kontrowersji podejmowanych w spektaklu przez Martę Abramczyk i Pawła Sosińskiego w kapitalnej scenie, w której on przekonuje o korzyściach płynących z zastosowania implantu, a ona - sama posiadając implant - podaje wszystkie jego argumenty w wątpliwość.

[3] P. Morawski, "Poza słowa", "Dwutygodnik. Strona kultury", www.dwutygodnik.com, wydanie 195 (09/2016), dostęp: 20 września 2017 roku.

[4] Ibidem.

[5] Chyba że mamy do czynienia z formami artystycznymi realizowanymi w języku migowym - jak w scenie, w której Adam Stoyanow przekłada fragment mangi na język migowy, dając nam wgląd w to, czym może być migana poezja wizualna.

[6] Zob. J. Krakowska, "Auto-teatr w czasach post-prawdy", "Dwutygodnik. Strona kultury", www.dwutygodnik.com, wydanie 195 (09/2016), dostęp: 18 września 2017 roku.

[7] O. Sacks, "Seeing Voices. A Journey into the World of the Deaf", Vintage Books (A Division of Random House), reprint edition, New York 2000, s. XI.

[8] Ibidem, s. XII.

[9] Zob. A. Legierska, W. Ziemilski, "Jak zobaczyć głos", www.culture.pl (http://culture.pl/pl/artykul/ziemilski-jak-zobaczyc-glos-wywiad), dostęp: 18 września 2017 roku.

[10] Ibidem.

[11] Zob. S. Freud, "Niesamowite", w: idem, "Pisma psychologiczne", przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.

[12] Zob. ibidem, s. 240.

[13] Zob. M. Poizat, "La Voix sourde. La société face la sourdité", Éditions Métalié, Paryż 1996.

[14] J. Derrida, "O gramatologii", przeł. B. Banasiak, Wydawnictwo Officyna, wyd. II zmienione i rozszerzone, Łódź 2011, s. 31.

[15] Ibidem, s. 34.

[16] Ibidem, s. 36.

[17] Zob. H-Dirksen L. Bauman, "Toward a Poetics of Vision, Space, and the Body", w: "The Disability Studies Reader. Second Edition", red. L.J. Davis, Routledge, Nowy Jork 2006, s. 356.

[18] Ibidem, s. 356-357.

[19] Ibidem, s. 358.

[20] J. Krakowska, op. cit.

[21] S. Godlewski, "Festiwal Bliscy Nieznajomi. Czarny protest, język migowy i ciała piłkarzy", "Gazeta Wyborcza Poznań", wydanie internetowe: http://poznan.wyborcza.pl/poznan/7,36001,21863865,festiwal-bliscy-nieznajomi-czarny-protest-jezyk-migowy-i-ciala.html, 25.05.2017, dostęp: 20 września 2017 roku.

[22] H-Dirksen L. Bauman, "Listening to Phonocentrism with Deaf Eyes: Derrida's Mute Philosophy of (Sign) Language", "Essays in Philosophy" 2008, Vol. 9, Issue 1 ("Philosophy of Disability"), wersja online dostępna na stronie: http://commons.pacificu.edu/eip/vol9/iss1/.

[23] Zob. materiały przedpremierowe: "Jeden gest, reż. Wojciech Ziemilski", oprac. A. Legierska, www.culture.pl, data publikacji 23.09.2016, dostęp: 20 września 2017 roku.