Spazmy
Łatwo ośmieszyć ten spektakl - i tak po części się stało w pierwszych nielicznych reakcjach prasowych. Temu przedsięwzięciu jednocześnie należy się tyleż zdrowy śmiech, co i obrona.
Pierwsze wrażenie jak najlepsze. W ciemności narasta obsesyjny motyw muzyczny, jakby ton walki, który będzie potem powracał w przedstawieniu. Zapalające się światło odsłania ogromną, niemal pustą przestrzeń, z rozstawionymi nieruchomymi aktorami. Monumentalna statyczność robi wrażenie nie sama przez się, ale przez zachowanie drobnej postaci, która w dziwnych konwulsjach, na granicy samoagresji, złorzeczy w tę trupią próżnię. Szczuplutka aktorka obciągnięta szarą sukienką-rękawem. z przyklejonymi do głowy włosami, rozszarpuje na sobie rajstopy. Jej sylwetka kojarzy się z kobietą z obrazu Salvadora Dali Płonąca żyrafa. Natalia Kalita w obsadzie jest Heloizą Dubuc, ale na monolog, który wygłasza, składają się także intencje pierwszej żony i matki Karola Bovary- słowem: kobiet, które były przeciwne Emmie i ich związkowi.
To jedna z zasad porządkujących adaptację, jej autorka Anna Herbut łączy bowiem drugoplanowych bohaterów w jedną postać, czyni z niej reprezentanta - na przykład służących (uzdrowiony przez doktora Bovary sługa hrabiego, okaleczony przez doktora Hipolit, zadurzony w Emmie Justyn) czy szlachetnie urodzonych, w których Pani Bovary się zakochuje. Autorka kostiumów ubiera Adama Graczyka w jeden strój i mocno charakteryzuje, zamykając w wystylizowanym typie. Choreograf przydaje tak pomyślanym sylwetkom wyrazisty rysunek, powtarzalny gest, ruch, podkreślony przez statykę lub gwałtowność.
Stanów pośrednich nie ma. Ta ostrość graniczy z karykaturą, efekciarstwem. ograniczającym aktorowi możliwość gry. Szczytowym przykładem jest postać Księdza Bournisien (Marcin Tyrol) skazaną na wieczny onanizm. Z podobną ostrością traktowana jest fabuła. Herbut nie streszcza powieści Gustawa Flauberta. Selekcjonuje co bardziej wyraziste kwestie, fragmenty, zachowania, sytuacje - by nie powiedzieć: traumy.
Tka z nich konstelację monologów, które tylko pozornie są dialogami. Wraz z reżyserem nie dbają o widzów, którzy nie znają powieści. Niemniej w jakimś sensie są wierni przebiegowi zdarzeń, o ile ktoś zdoła wejść w ich tok myślenia. Wielostronicową powieść, pełną opisów, sprowadzili do ekstraktów emocji, które ją wypełniają. Dali im wyraz w krzyku, w spazmatyczności. Ich nadmiar jednak budzi często śmiech (wcale nie oczyszczający) lub irytację.
Radosław Rychcik nazywa swój spektakl operą krzyczaną. Jest w tym sporo prowokacji, ale jest też coś na rzeczy. Operowy monumentalizm wyraża się nie przez wystawę, ale przez skrót scenograficzny. Pustą przestrzeń zamyka sina ściana, wypełniająca niemal cały horyzont. Rytmizują ją drzwi bez klamek, bez framug, w kolorze tła, przez nie odbywa się ruch postaci, ale bohaterowie pojawiają się i zza ściany, nie chodzi więc tu tylko o funkcjonalizm. Zastawka nie opiera się o podłogę, wisi nad sceną, umożliwiając ruch obrotówce. Maszyneria zostanie uruchomiona dwa razy, odmieniając ustawienie postaci na scenie. Zestawienie koła i kwadratu to figura losu, zaklętego w przeznaczeniu. naturze. Nie ma tu miejsca na żadną psychologię. Wszystko się już dokonało.
Fatalizm skłonił interpretatorów Flauberta do pokazania jego bohaterów jako martwych już za życia. Stąd trupie atrybuty w ich wizerunkach, mniej lub bardziej udane, czasem zupełnie śmieszne jak czarna strużka cieknąca z kącika ust aptekarza Homaisa (Piotr Siwkiewicz). Ta postać została najbardziej wystylizowana na ekspresjonizm rodem z filmu Gabinet Doktora Caligari. przefiltrowany przez nowocześniejszą estetykę spod znaku Roberta Wilsona. Relacja postaci do scenografii również zdradza tego rodzaju inspiracje. Zwłaszcza w operowaniu cieniami: ortopedyczna operacja, którą przeprowadza doktor na Hipolicie, rozegrana jest jako teatr cieni - Emma z cynicznym uśmieszkiem bawi się odbiciem pacjenta na ścianie, jak figurką.
Figury, marionetki, marionety, nadmarionety, to skojarzenia bardziej pasujące do postaci, które widzimy na scenie, niż aktor, wykonawca roli. Przemiana Emmy na balu u hrabiego przedstawiona jest jako bunt pozbawionej głosu pozytywki. Joanna Drozda stojąc w miejscu, wykonuje długą ryzykowną pantomimę górnymi partiami ciała. Raz uruchomiony proces skutkuje stopniowym demontowaniem wizerunku silnej, pewnej siebie kobiety zakutej w stylową suknię i sztywno upiętą fryzurę. Madame Bovary jako jedyna postać zmienia kostium, a raczej zdejmuje go. dochodząc do buduarowego szlafroka. Ale tak naprawdę cały czas jest bezwstydnie naga - pod ciężką suknią nie nosi bielizny.
Krzyk jest reakcją na bezsilność, na brak empatii dla innej wrażliwości. na samotność. Jeśli nie krzyk, to jazgot, kakofonia dźwięków - Emma gra na fortepianie. Karol (Piotr Polak) siedzi w pikowanym zadaszonym fotelu niczym w wygłuszonej klatce. Słucha gry żony z zadowolonym uśmiechem, takim samym zarówno wtedy, gdy gra ona czysto, jaki i wówczas, gdy fałszuje czy wali całym ciałem o klawisze, zmieniając się z dobrze ułożonej pani domu w roznegliżowaną wijącą się w spazmie istotę. Wszystkie momenty histerii przeciągnięte zostają ponad miarę smaku i wytrzymałości widza. Nie są to spazmy modne ani w czasach Flauberta, ani współcześnie, grają z naszą percepcją, wrażliwością, poczuciem smaku, odsłaniając postać, czasem - niestety - kompromitują aktorów.
Walka, monolog, krzyk, nadekspresja. odrzucenie kostiumu i uwolnienie ciała, głośna muzyka - to stałe składniki metody reżyserskiej Radosława Rychcika. Jego spektakle starają się być jak uderzenie pięścią w twarz, stawiają na oszołomienie widza, wyłączają rozumową percepcję. Interpretacja ma przyjść później, o ile w ogóle. W tym sensie jest to teatr bezwstydnie zmysłowy. I agresywny.
Aktorzy często grają frontalnie jak w tradycyjnej operze, ale już gwałtowne pasaże w stronę rampy, zatrzymane w krzyku skierowanym do publiczności, zupełnie nie są z tej konwencji. Mamy się czuć zwyzywaną publicznością. Winny śmierci Emmy jest jednak świat po tamtej stronie rampy. Przed samobójczym sięgnięciem po flakonik ar- szeniku. Madame Bovary błaga o ratunek u wszystkich i przez wszystkich jest brutalnie odtrącona. W milczeniu. Jak podczas hieratycznej pokazowej egzekucji.
Jej zmysłowa inwokacja-modlitwa do Ojca Naszego jest konsekwencją postrzegania religii jako ornamentu, mniej lub bardziej ozdobnego - dziewczęcym zachwytem wizerunkami ze świętych obrazków. podkładaniem pod znak Ducha Świętego papugi, dostrzeganiem w Chrystusie nie cierpiącego za człowieka, ukrzyżowanego Boga, ale oblubieńca. Jej wiara jest formą nienasyconą treścią. Ułudą. Kolejną w życiu, którego nie nauczyła się rozpoznawać, układać się z nim. iść na kompromis. Jest nieświadomą swej mocy. niszczącą siebie i otoczenie siłą. mimo że wypowiada dość przytomne kwestie typu: ..Człowiek błądzi. W człowieku natura zbłądziła. Zaszła za daleko". Jest wampirem, na którym Radosław Rychcik wsparł swój thriller.
Grzegorz Jarzyna po premierze Bzika tropikalnego wykonał przed kurtyną dziki taniec w masce. Twierdził później, że działał w transie. Wyglądało to dość wiarygodnie, w przeciwieństwie do gestu Radosława Rychcika. który, rzuciwszy się do ukłonów, biegł przez widownię z efektownym krzykiem. Oby sobie tylko gęby nie doprawił. Jarzyna z późniejszych swoich błędów, choćby z utrzymanego w tonie paroksyzmów Księcia Myszkina, wyciągnął konstruktywne wnioski. Oby spazmatyczna Madame Bovary była świadectwem poszukiwań, a nie kostnienia teatru kolejnego młodego, bez wątpienia interesującego, reżysera.