Artykuły

Choroba albo współczesne kobiety w reżyserii Bartło­mieja Piotrowskiego (Teatr Psychodelii Absolutnej Kraków, 2005), O zwierzętach w reżyserii Łukasza Chotkowskiego (Teatr Polski im. Konieczki w Byd­goszczy, premiera 19 stycznia 2008), Chór sportowy w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (Teatr im. Kochanowskiego w Opolu, premiera 14 marca 2008), Jackie. Śmierć i księżniczka w reżyserii Weroniki Szczawińskiej (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, premiera 7 czerwca 2008) oraz projekt Śmierć i dziew­czyna. Dramaty księżniczek pod opieką dramaturgicz­ną Doroty Sajewskiej (Teatr Dramatyczny w Warsza­wie, premiera 6 czerwca 2009), z udziałem reżyserek: Marii Kwiecień, Suse Wachter, Agnieszki Korytkow- skiej-Mazur, Małgorzaty Głuchowskiej i Dagmary Lutosławskiej. W 2007 roku w Teatrze Polskim w Po­znaniu Emila Sadowska wyreżyserowała adaptację prozy Jelinek Amatorki.

Pani do kogo?

"Teatr służy mi do wystawiania języ­ka" - mówi o swoim pisarstwie teatralnym Elfriede Jelinek, która stosunkowo od nie­dawna gości w polskim teatrze. Użycie określenia "gości" wydawać się może na­zbyt wylewne, zważywszy na fakt, jak póź­no jedna z najważniejszych pisarek euro­pejskich pojawiła się w Polsce. Obecna od wielu lat na Zachodzie, czytana, tłumaczo­na i wystawiana, Jelinek do świadomości polskiego odbiorcy (który pierwsze wy­danie Pianistki czytać mógł w 1997 roku) dotarła dopiero w 2004 roku, już jako noblistka. I choć próby wprowadzenia jej na nasze podwórko podejmowane były kil­ka lat wcześniej, przeszły cicho i niemal niezauważone. Przełożone Choroba albo współczesne kobiety oraz Nora, Clara S., Zajazd nie spotkały się ze szczególnym za­interesowaniem reżyserów. A jeśli nawet znajdowali się odważni, to o ich heroizmie mało kto słyszał. Głośna w innych krajach, światopoglądowa i teatralna radykalistka, u nas wciąż nie była dopuszczana do gło­su. Puszka Pandory z nieznaną etykietą, którą najlepiej omijać szerokim łukiem. Bo i co polski teatr miałby robić z jej wyziera­jącą ze środka jaskrawą lewicowością, fe­minizmem, który jednocześnie podważa ruchy kobiece i "nie stowarzysza się", z ostrą krytyką katolicyzmu, kalaniem oj­czystego gniazda, bezczelnością rozsadza­nia kulturowych stereotypów? Więcej - co poczynać z nieznaną dotąd formą tekstu "do wystawienia", a w końcu - postulatem no­wego teatru i innego aktorstwa?

I oto boom. Rok 2007 i 2008 przyno­szą trzy premiery świeżo wydanych tek­stów. Małgorzata Sugiera z Mateuszem Bo­rowskim tłumaczą cykl Śmierć i dziewczy­na I-V Dramaty księżniczek, Karolina Bi- kont - O zwierzętach i Chór sportowy. Łu­kasz Chotkowski, Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska w ciągu pół roku reżyserują według tych tekstów pełnowy­miarowe spektakle w instytucjonalnych te­atrach. Kilka miesięcy później Dorota Sajewska jako dramaturg Teatru Dramatycz­nego organizuje zespołowy projekt Śmierć i dziewczyna, powierzając reżyserię minia­tur scenicznych grupie polskich i niemiec­kich artystek. W programie do instalacji podaje, że poza eksperymentem estetycz­nym, bardziej zależy jej na eksperymencie socjologicznym. Wypróbowując model kolektywnej pracy, chce jednocześnie sprawdzić, "czyjej [Jelinek] teksty są w sta­nie mówić o patologiach innej rzeczywisto­ści niż austriacka", dalej: "czy sposób, w ja­ki [Jelinek] demaskuje obecne w życiu spo­łecznym przejawy seksizmu, faszyzmu i antysemityzmu, może być w Polsce sku­teczny?" i w końcu - "czy polski teatr jest w stanie znieść ten język?".

Jednoznaczne i szybkie udzielenie odpo­wiedzi na te pytania jest, rzecz jasna, nie­możliwe. Warto może jednak spróbować przyjrzeć się bliżej powodom, dla których tak ważna dla wielu teatrów europejskich autorka (która swój pierwszy dramat napi­sała przeszło trzydzieści lat temu), zaintere­sowała polski teatr tak późno. I zważywszy, że prób jej wystawienia było tak niewiele, dlaczego w ogóle miałby się nią zajmować? Najkrócej - po co Elfriede Jelinek polskie­mu teatrowi?

I ty możesz zostać żukiem gnojakiem!

"należy samowolnie zmieniać, należy wymienić podtytuły, należy dać się ponieść & w ogóle porwać na ZMIANY wykraczające poza granice legalności, nie stworzę żadnych sztucznych ograniczeń których nie potrafisz przezwyciężyć." To nie ja do pań­stwa mówię. To Elfriede Jelinek, która wprowadzeniem instrukcja obsługi otwie­ra książkę jesteśmy przynętą kochanie!

I choć wstęp do powieści w pierwszej chwili wydawać się może pisarskim chwy­tem, nie jest niczym innym jak manifestem. Skierowanym, co znajduje odzwierciedle­nie w późniejszej dramaturgii Jelinek, tak­że do reżyserów, aktorów,dramaturgów. Twórca ma prawo zrobić wszystko, ale po coś. Chyba tak, dość banalnie, można okre­ślić zadanie, jakie stawia pisarka. W Sztu­ce sportowej Jelinek mówi wprost: "Autor­ka nie udziela szczegółowych wskazówek. Z czasem się tego nauczyła. Róbcie, co chcecie". Do Stemanna, który inscenizowa­nie jej sztuk nazywa prawdziwym piekłem, powiedziała:"Możesz nawet zrobić ze mnie idiotkę".

Naturalnie rodzi się więc pytanie, skąd się bierze - przy tak atrakcyjnym przyzwo­leniu na łamanie przepisów - opór reżyse­rów wobec sztuk Jelinek? A to implikuje kolejne - dlaczego teatr polski wcześniej się nimi nie interesował? Pierwszym powodem może być jaskra­wa problematyka tekstów, czyli rekonstru­owane za pomocą aktów językowych: ucisk społeczny, przemoc, zakłamanie narodowe, faszyzm, okrucieństwo, dyskursy dominu­jące. Ofiary, oprawcy, zniewalający, ubezwłasnowolnieni, nieistniejąca kobieta, mężczyzna-stwórca wszechpanującego porząd­ku - oto rzeczywistość widziana oczami Jelinek, zbudowana na totalnej negacji. Autorka, nawet gdy żartuje i się droczy, nie pozostawia żadnych szans. Dlatego też w teatrze, który woli zaklinać rzeczywistość i unika bohaterów negatywnych, zwracają­cym się w stronę literatury dającej choć cień nadziei, dla Austriaczki nie ma zbyt wiele miejsca. Aby inscenizować jej utwory, trzeba więc precyzyjnie określić własne stanowisko. Drugie utrudnienie wypływające z same­go tekstu to jego forma. Już nie rozumiany tradycyjnie dramat, ale monolit tekstowy, tworzywo słowne, zbudowane z klisz języ­kowych, zlepów cudzych wypowiedzi, konstrukt ostry i dynamiczny jak obraz telewi­zyjny. Nakazuje porzucić nawyki czytelni­cze i ścisłe rygory interpretacji.

Oto więc tekst-kłopot. Tekst-utrapienie. Ale też tekst-aktywność. Przekonuje o tym aktor Sebastian Rudolph. "Kiedy czyta się Jelinek, myśli się najpierw: co to ma być?, co to znaczy?, nic nie rozumiem. A potem się wczytujemy i tekst staje się coraz pięk­niejszy, po drugim czytaniu jest już o wie­le bogatszy. Poza tym mam uczucie, jak przy żadnym innym autorze, że tekst żyje dopiero wtedy, gdy się z nim tak zmaga­my. On nas prowokuje do opozycji."

Okazuje się, że właśnie ta niemożliwość staje się także dla polskich reżyserów naj­bardziej inspirująca, prowadząc ich do wyrazistych eksperymentów dramaturgicz­nych, tekst zamieniając w masę do lepie­nia. Szczawińska na kod sceniczny (łańcuch gestów, ruchów, rytmów) przekuwa meto­dę pisarską Jelinek, Chotkowski układa partytury chóralne, Garbaczewski wycina indywidualne role, Głuchowska wywodzi z tekstu wręcz ikoniczne obrazy. Choć uproszczenia te niewiele mówią, da się zauważyć, że włącznikiem każdej z wy­mienionych teatralnych maszynek jest język, który trzeba jednocześnie oswajać i demontować, z szyfru Jelinek układając własny. Może gdyby autorka miała wyrazić swój postulat do reżyserów jednym zwrotem, powiedziałaby, "cierpliwie kombinuj­cie, jak możecie". Ona sama bowiem swo­ją pracę określa tak: "Chwytam obce sło­wo, kręcę nim jak żuk gnojak śmieciami, obracam we wszystkie strony, aż w końcu powstaje coś nowego".

Precz z nimi!

"Absolutnie zamierzona złośliwość" - takie słowa w materiale filmowym rejestru­jącym przygotowania do niezrealizowanej instalacji III Dagmary Lutosławskiej w ra­mach projektu Teatru Dramatycznego Śmierć i dziewczyna wypowiada Agata Ku­lesza. Zmęczona i zirytowana aktorka oskar­ża Jelinek o zamierzone uniemożliwianie, o postulowanie niewykonalnego, o ostentacyjną antykomunikatywność. Mówi o swo­ich trudnościach w kontakcie z tekstem, któ­ry nie uruchamia jej aktorskiej wyobraźni, nie pozwala się okiełznać i zrozumieć, nie wywołuje skojarzeń ułatwiających ułożenie go w pamięci. Nie, nie, nie. Zmontowany przez Dorotę Sajewską i Annę Baumgart wideozapis prób, czynią­cy z widzów - czy tego chcą czy nie - voyeurów, bez skrupułów odsłania akt kapitu­lacji. Kapitulacji aktorów oraz, co stwier­dzam tylko na podstawie obejrzanej pro­jekcji, niemocy reżyserki, by aktorów do Austriaczki "przekonać".

I oto, z niewielkiego dokumentu, wy­łania się naczelna trudność polskiego teatru wobec Jelinek - przezwyciężenie po­wszechnego modelu aktorstwa. Teksty noblistki, które dla sięgających po nie reży­serów są zazwyczaj terenem negocjowania wolności i jednoczesnego wyczuwania gra­nic własnej władzy, polskim aktorom jawią się często jako nieużytek dla ich scenicz­nej osobowości. Nienaturalna, zakłócona gramatycznie mowa, nadmiar słów, "płasz­czyzny językowe", brak tradycyjnie rozu­mianych postaci i konfliktu - wszystko to aktorowi, wychowanemu w tradycji wcie­leń i utożsamień, mocno nie na rękę.

Co paradoksalne, wyrażająca swój opór Agata Kulesza trafnie wyczuła i nazwała zamiary autorki, której dramaturgia osten­tacyjnie ignoruje aktorów i publiczność, przekreśla potrzebę przeszczepiania życia na scenę i sprzeciwia się wszelkiemu mi­mesis. Jelinek w absolutnie zamierzony sposób pragnie być wobec teatru złośliwa i burzyć autorytety. Dosadnie wyraziła to w swych tekstach programowych Ich mochte seicht sein (Chcę być powierzchow­na, 1983) i Sinn egal. Korper zwecklos (Sens obojętny. Ciało niepotrzebne, 1997) czy w słynnym wywiadzie Nie chcą teatru.

Z każdym nowym tekstem pisanym dla sce­ny artystka jednocześnie się od niej odda­la, postulując "estetykę nieobecności". Pod formułą tą, mówiąc najbardziej skrótowo, kryje się odrzucenie utrwalonej w tradycji zachodniej iluzji i aktorstwa uosabiającego. Ludzie nie powinni mówić ani czynić cze­goś tak, jakby żyli. Nie chciałabym widzieć, jak na twarzach aktorów odbija się fałszywa jedność: jedność życia. [...] Aktor bezsensownie naśla­duje ludzi, różnicuje ekspresję i wyszarpuje so­bie z ust jakąś inną osobę, która posiada jakiś los, który się rozgłasza. Nie chcę przed widzami pobudzać do życia żadnych obcych ludzi - mówi Jelinek i w osobnym manifeście zaznacza: "Chcę być powierzchowna". "Powierzchowność" czy "banalność" z jed­nej strony określa intencje autorki, z dru­giej -jest bezczelną zaczepką. Chodzi prze­cież o to, by używając "powierzchni" - ikon, emblematów, cytatów, mitów-wyjść poza nie i na prawach obranego dyskursu zaangażować widza do demontażu.

1."Płaszczyznami językowymi" Jelinek nazywa językowe konstrukty, które w jej tekstach dla teatru zastępują pojmowane tradycyjnie role. Nie ma więc spotkań bohaterów, są spotkania komunikatów, kon­ceptów, konstrukcji języka.

Aktor, czyli co?

Spośród polskich inscenizacji tekstów Jelinek chcę wskazać trzy, które rzeczywi­ście odwracają model obecności aktorów na scenie i stanowią ciekawą konfrontację z postulatami autorki. To monodram Jac­kie. Śmierć i księżniczka w reżyserii Wero­niki Szczawińskiej, O zwierzętach Łukasza Chotkowskiego oraz etiuda Małgorzaty Głuchowskiej realizującej miniaturę Rosa- munda w cyklu Śmierć i dziewczyna. Zacznę od ostatniej, która wybija się na tle całego projektu Teatru Dramatycznego, bezpardonowo odmawiając prawa istnienia czemukolwiek poza "powierzchnią". Co ważniejsze, w odróżnieniu od pozostałych miniatur przygotowanych w ramach projektu przez Polki, nie jest tylko ("tylko" w odniesieniu do działania artystycznego) feministycznym zaśpiewem, ale dowcip­nym, posługującym się groteską, metateatralnym dialogiem z Jelinek. We wspólnej dla wszystkich przedsta­wień, ciasnej przestrzeni pojawia się Fulwio (Piotr Polak). Oto enerdowskonazistowski gimnastyk, z odsłoniętym torsem, w wojskowych butach, jakie noszą rzym­scy wodzowie, przechadza się i pręży, co rusz zastygając w nowo obranej pozie. Mówi mało, lecz znacząco: Jestem słoń­cem, co błyszczy na wodzie" i przyjmuje status mówiącego obrazu. Jako wizerunek, zatrzymany kadr, cielesna forma może być żołnierzem, atletą, swastyką, reprodukcją fotografii, rzeźbą. Obiekt do oglądania i rozczytywania. Piotr Polak-aktor, czyli ekran. Czyli emblemat. Czyli ciało. Okre­ślenia można by mnożyć, właściwie same się mnożą, gdyż status Polaka jest po pierw­sze - niejednoznaczny, po drugie - jako taki, może być wszystkim w efekcie osta­tecznego nieoznaczenia i ciągłego oznako­wywania. Dlatego w miniaturze Głuchow­skiej teatr, jak chciałaby tego Jelinek, upo­dabnia się do wybiegu mody, gdzie aktor prezentuje się jako model, a rola staje się ubraniem. Dla autorki teatr ma być miej­scem powtarzającej się ekspozycji form, opartej na manifestowanej "powierzchow­ności" działań. To odbiorca nadaje im zna­czenie, podobnie jak ciało nadaje kształt ubraniu. W każdej chwili można je zdjąć, by nałożyć znowu, gdy przyjdzie potrzeba. Takie założenie w wielopoziomowy spo­sób realizują w spektaklu Jackie. Śmierć i księżniczka Weronika Szczawińska oraz Mi­lena Gauer. Nie opowiadają historii życia prezydentowej, nie chlipią nad jej biografią, ale odsłaniają mechanizm funkcjonowania iko­ny. Dlatego też, umieszczona wśród szablo­nów z sylwetką Jackie aktorka, przyjmująca nienaturalne pozy, zamykająca się w wielkim pudle (opakowaniu lalki/trumnie) staje przed nami jako kobieta-obraz/ubranie/eksponat. Tak zredukowanej kobiecie sprzeciwiają się twórczynie olsztyńskiego spektaklu, jedno­cześnie wychodząc nad zerojedynkową dia­gnozę Jelinek, mówiącą, że "kobieta nie ist­nieje". Kobieta istnieje-manifestują, tak jak istnieje też jej ciało, z którym może robić, co zechce, z zamknięciem w pudle włącznie. Bo Jackie, choć pozostanie obrazem powołanym i utrwalonym przez społeczne oczekiwania, choć wydawała się księżniczką w różowej po­świacie, choć w zbiorowej pamięci funkcjo­nować będzie już tylko w jeden niezmienny sposób, była także istotą z krwi i kości. Dla­tego zastygłej ikonie Jackie Kennedy reży­serka przeciwstawia dynamiczną cielesność Mileny Gauer. Pod powierzchnią, mówią ar­tystki, jest wypowiadające się ciało. Spoco­ne, zmęczone, czasami niezgrabne.

Szczawińska z Gauer w geście zaanga­żowanej krytyki, dla której znajdują kon­kretny język teatralny, obnażają tryby ko­lejnych tresur: płciowych, społecznych, te­atralnych. Język ten nazwałabym kodem cielesnym, w którym ciało/rytm ciała rodzi się z tekstu/rytmu tekstu. Sceniczne bycie jest jednoznaczne z ustawiczną pracą nad własną fizycznością. Oznacza doprowadza­nie się do zmęczenia i przezwyciężanie go. Oto więc Jackie/Milena Gauer/kobieta/aktorka, czyli pożądany wizerunek/pragnienie/trening/rozkładające się i składające ciało/maszyna.

Łukasz Chotkowski w O zwierzętach sta­wia aktorki przed zadaniem zmagania się z żywiołem języka, rozumianego nie tylko jako komunikat, ale samowyzwalająca się energia. Obarczone dużą ilością tekstu wy­konawczynie, mówiące solo albo w wielkim chórze, wolno i w zawrotnym tempie, przyj­mują rolę megafonów, nadajników. Służą językowi w myśl słów Jelinek: "kto nie mówi, ten nie istnieje. Ale jeśli ktoś mówi, to długo nie znaczy, że istnieje. Tekst płynie dalej, niezależnie od tego, kto mówi". Dla reżysera bydgoskiego spektaklu najważniejsza jest muzyczność języka. Dla­tego tekst rozpisuje na głosy, wydziela par­tytury. To właśnie język sprawować ma tu władzę, organizując działania teatralne, a także oddziałując na widza - sensualnie i agresywnie. W takiej relacji aktor staje się służebny wobec tekstu, nie odwrotnie. Chotkowski podejmuje jeszcze jeden znamienny ruch w obrębie aktorstwa. Wprowadza tłum statystek w prywatnych strojach i kulturystkę napinającą przed wi­dzami mięśnie. Gestem tym ustawia wy­raźną opozycję między teatralnym a poza- teatralnym, między aktorkami a nie-aktorkami. Wszystkie kobiety, wśród nich prę­żące się na biurkach w erotycznych pozach wykonawczynie, mówią jednym głosem oraz, podobnie do występującej kulturystki, stanowią demonstrację potencjału cie­lesnego i seksualnego.

Wo sind Sie,Herr Brecht?

"Jestem, ale mnie nie ma" - mógłby od­powiedzieć Bertolt Brecht, zapytany o swoją (nie)obecność w polskim teatrze. Za duchem powtórzyłaby to samo Elfriede Jelinek, tłu­macząc znikomą obecność swoich tekstów na naszych scenach. I choć pisanie o poku­tującym braku tradycji Brechtowskiej może się wydawać nieznośnym truizmem, to jed­nak w przypadku wyjaśniania, dlaczego au­striacka pisarka sytuuje się na marginesie teatru polskiego nie sposób tego wątku nie podjąć. Po pierwsze dlatego, że Jelinek jest niejako córką ojca współczesnego niemiec­kiego teatru, w którym zresztą jej teksty wystawia się najczęściej. Po drugie, bo "efekt obcości" stanowi konstytutywną ce­chę jej utworów teatralnych i znajduje swo­je rozwinięcie w wypowiedziach krytycz­nych pisarki. I w końcu dlatego, że czytanie/wystawianie tych tekstów w innej niż postbrechtowska perspektywie jest po pro­stu niemożliwe. "O, smutni oszuści"-mówi o aktorach starających się naśladować rze­czywistość Brecht. Jelinek wtóruje: "Akto­rzy mają mówić to, czego zwykle nie mó­wią, bo teatr to nie jest życie. Mają pokazy­wać pracę. [...] Precz z ludźmi, którzy mog­liby wypracować systematyczną relację do wymyślonej postaci!". Odrzuca tę relację, ponieważ tylko w przestrzeni dystansu i pewnej sztuczności widzi możliwość za-angażowanej rozmowy z widzem, odnoszą­cej się przede wszystkim do poglądów. Tyl­ko w takich okolicznościach możliwe jest pobudzenie publiczności i autentyczna wy­miana zdań, próba demokracji.

Strategia teatralna Jelinek wymaga od polskich wykonawców, ale także krytyków, przełamania aktorskiego etosu, utrwalone­go przez tradycję i estetyczny kanon teatru, który czyni z aktora reprezentanta ludzkiej wrażliwości, czującego i rozumiejącego wię­cej niż publiczność. Aktor lubi być cenzo­rem, decydującym o tym, co jest estetyczne i prawdopodobne. Chce być pozytywny, dawać widzowi nadzieję i rozgłaszać racje. Dalej - wcielanie się zabezpiecza, daje aktorowi władzę nad widzem, który mu ulega, traci czujność i pozwala się prowa­dzić. Przy pracy nad tekstami Jelinek o wła­sne terytorium trzeba zawalczyć. Jelinek ogranicza władzę. Powtarza: "nie chodzi mi wcale o trójwymiarowych ludzi, z ich błę­dami i słabościami. Chcę polemiki, ostrych kontrastów, mocnych kolorów, czarno-bia­łego malarstwa; czegoś w typie drzewory­tu. Jakbym waliła siekierą, by w miejscu pojawienia się moich postaci już nigdy nie wyrosła trawa". Może należy też w końcu uwierzyć w widza i przestać obchodzić się z nim w rę­kawiczkach. On widzi i rozumie dużo, a zniesie jeszcze więcej. Jeśli będzie się opie­rał, tym lepiej. Spróbuje się z tym zmierzyć.

Frau Jelinek, nie rozumiem pani!

- mówił występujący jako alter ego Jeli­nek, reżyser Einar Schleef w Sztuce spor­towej, kultowym spektaklu z 1998 roku. Twórca, w którym autorka - tak jak on w niej - rozpoznawał wizjonera teatru. "Frau Jelinek.. ."-ironiczny wyraz bezrad­ności. W tym wypadku trochę kokieteryj­ny, bo wystawienie okazało się jednym z najważniejszych przedstawień dwudziestego wieku. Niemniej gest wprowadzania pisarki na scenę, przykrywający inscenizatorską niemoc, w ostatnich latach stał się pomysłem realizowania sztuk Jelinek. Frank Castorf używał w jej roli rudowło­sej mega sex-lali (w Ząjeździe), Nicolas Stemann w spektaklu O zwierzętach sam założył dres i perukę a la Jelinek.

W projekcie Teatru Dramatycznego tak­że można odnaleźć autorkę, z tym że jej obecność jest tu o wiele bardziej ekspansyw­na. Pojawia się pod postacią lalki, animo­wana przez dwie niemieckie artystki - Rike Schubert i Suse Wachter w instalacji Śnież­ka. W ulubionym domowym dresie, z upię­tą na czubku głowy grzywką, siedzi na ka­napie. Rozmawia z Myśliwym, później "dzwoni do niej język", udziela wywiadu dziennikarce, cytującej jej najpopularniejsze wypowiedzi. O literackiej Nagrodzie Nobla, o tworzeniu, o kobiecie i mężczyźnie - większość znaleźć można w pierwszej od­powiedzi na hasło "Elfriede Jelinek" w wy­szukiwarce internetowej i niemal w każdym artykule prezentującym jej sylwetkę. W koń­cu, zmęczona, ziewająca, zasypia. We śnie tańczy na rurze, a później odwiedza ją kil­kuletnia Elfi. Dziecięca E. skarży się doj­rzałej E. na swoje pozbawione radości dzie­ciństwo. Na kanapie zasiada Pan Freud, by zamienić ją w kozetkę psychoanalityka i zbadać relację dziewczynki z ojcem. Dia­gnoza: takie jest przeznaczenie córek, takie było też Jackie i Marilyn. Jak powiada Barack Obama, występujący tu jako lalka: "Ko­bieta jest Murzynem świata".

Kukłę Jelinek przejmuje do swojego scenicznego szkicu Ściana Agnieszka Ko­rytko wska-Mazur i sadza ją na sedesie w to­alecie Elisabeth Fritzl. Inga i Sylvia ze sztu­ki zostały zastąpione przez Jackie i Mari­lyn, będące jednocześnie podwojonym ob­razem córki potwora z Amstetten. Elisabeth w zwielokrotnionym ciele, przysłonięta ikonami, podzielająca los żyjących wedle męskiego scenariusza, jest obserwowana nie tylko przez ojca oprawcę, ale i Jelinek. Pada kolejny cytat z wywiadu: "Nie mam dzieci. Nie chciałam, aby niewinna istota musiała znosić moje nerwice".

Oto więc wizerunek Jelinek w polskim te­atrze, jeśli odnieść się do pytania zapisanego w programie. Zrazu zdaje się zróżnicowany: lekkość oraz ironiczny dowcip Niemek, które żonglują wyobrażeniami o autorce istniejący­mi w dyskursie publicznym oraz ich polska wersja lokująca pisarkę w piwnicy Fritzla, na­przeciw ofiary tortury, o której w znaczący sposób autorka wypowiadała się w mediach. Pierwsze działanie jest swoistą parodią i zaba­wą, drugie - zaprzęganiem realnych gestów pisarki do własnej wypowiedzi, szukaniem, by tak rzec, dosłowności w historii, której okru­cieństwo nie było fikcją. Odkładając na bok kwestię skuteczności tego gestu, chcę spojrzeć na sposób, w jaki artystki nakreśliły obraz Je­linek. Nieprzypadkowo używam tutaj słowa "obraz", gdyż zbudowana z cytatów, klisz, sta­łych atrybutów postać to utrwalany po raz ko­lejny, ikoniczny już wizerunek. Strzępy zna­nych wypowiedzi, wyimki manifestów, odpry­ski poglądów, nawet jeśli miałyby powtarzać uprawianą przez pisarkę sztukę "odsłaniania powierzchni", działają na poziomie żartu i po­za nim się wyczerpują. Paradoksalnie, repro­dukują obiegowy stereotyp Jelinek - samot­nej histeryczki, starej panny (pomimo męża w innym mieście), oszalałej na punkcie języ­ka artystki, która nie umie żyć w innej niż li­teratura (anty)rzeczywistości, w końcu femi­nistki - frustratki, śpiewającej w spektaklu "I just don't know what to do with myself". Owszem, do przypięcia wielu etykietek, z któ­rych nie wszystkie są etykietkami jednoznacz­nie, pisarka sama daje asumpt. Jednakże cią­głe nimi żonglowanie, parodystyczne, pasti­szowe czy na wskroś serio, zamyka postać autorki w szczelnej kapsule obiegowych, po­wierzchownych, dość już eksploatowanych wyobrażeń i konotacji. Mamy przed sobą Jelinek-tabloid.

"Gwarantem właściwego odczytania dramatów jest sama autorka" - pisze recenzentka, tłumacząc obecność pisarki mię­dzy innymi w polskim spektaklu. Pytanie tylko, co to znaczy i czy istnieje coś takie­go jak "właściwe odczytanie dramatów"? Po wtóre, jeśli miałoby być gwarantem suk­cesu, należy odpowiedzieć na kolejną nie­wiadomą: jak czytać samą autorkę?

Może przede wszystkim odważnie, po­rzuciwszy zachowawczość?

Jelinek ostrzega: "Nie wolno wam wpa­dać mi w słowo, dopóki mówię, uważajcie! Możecie sobie zrobić krzywdę, gdy wpadnie­cie w moje słowo, nawet jeśli przypadkiem przypadnie wam do gustu! Lepiej jest nic nie robić. [...] Nie odwiedziecie mnie od moich głupich dowcipów, pożałowania godnych żartów. Nawet siłą! No, może siłą wam się uda". To prowokacja, autorka zachęca, by "wpaść w jej słowo", by ją kneblować albo zarzucać "swoimi głupimi żartami". Dlacze­go więc nie ma chętnych do użycia wobec niej siły, ale obchodzi się ją na paluszkach? Bo choć "wariatka", to genialna, bo noblistka, bo rozumiemy te lęki i histerie, bo ma ra­cję? Dlaczego się z nią nie boksować, nie cią­gnąć za warkocze? Z przekonania, że to zbyt ciężka waga i przeciwnik zawsze skazany będzie na kategorię muszą?

Weronika Szczawińska opiera się jed­noznacznemu przekonaniu Jelinek, że ko­bieta nie istnieje, oraz mówi, że czas już wyjść poza tryby dyskursu ofiary. Jeśli przekornie odnieść się do "poetyki pod­daństwa" w etiudzie Agnieszki Korytkowskiej-Mazur: powinna wydostać się z piw­nicy zbudowanej przez ojca. Ale to już feminizmu trzecia fala.

Może więc "gwarantem właściwego odczytania" jest czytanie autorskie?

Projekt Jelinek vs. projekt Jelinek

"Nie chodzi tylko o krytykowanie rzeczy­wistości zewnętrznej i społecznej, politycz­nej, ale także o krytykę teatru od środka i sa­mego teatru jako medium [...] Żeby tropić ideologie, samemu trzeba być trochę ideolo­giem. [...] Utopia i ideologia są dla mnie bar­dzo ważnymi hasłami." To nie Jelinek mówi, ale Dorota Sajewska w rozmowie z Agniesz­ką Drotkiewicz. Wypowiedź sytuować można obok głosów samej pisarki, wszak udzieliła wiele podobnych. Wektor tego cy­tatu chcę jednak skierować na działanie pro­jektu Śmierć i dziewczyna, którego celem miało być stworzenie w teatrze przestrzeni debaty, odiluzorycznienie modelu pracy, za­stąpienie maestra zbiorową pracą kobiet, czyli zdemaskowanie patriarchalnego charakteru teatru. Realizacja pokazała, że jest to intencja zrazu niemożliwa. Nie dlatego, że teatr nie może obyć się bez symbolicznego ojca (re­żysera dzierżącego władzę absolutną, dalej - dyrektora), ale bez "opiekuna-kreatora" w ogóle. Ułożona na temat Jelinek i ustawia­jąca kolejne miniatury narracja to konstruk­cja narzucona, przypisana, zadanie, w które trzeba wejść na konkretnych zasadach. Para­doksalnie, tak przeprowadzony "gest powie­rzenia wielkich monologów aktorkom (czy­li) próba oddania kobietom głosu na scenie" ma totalizujący charakter. Każe indywidu­alne działania wpisać w dyskurs dominują­cy, na którego prawach komponowany jest układ, przestrzeń, program instalacji. Auto­nomia - kontrolowana, wolność - w obrę­bie idei. Dochodzi więc do pięknie utopij­nej sprzeczności, w której relacje władzy (tu: teatralnej), w sposób, w jaki miały ulec re­organizacji, zostają utrwalone. Hierarchia teatru nie zostaje zmieniona, poszczególne głosy muszą się wpisać w głos wiodący, na bliskich starym zasadach. Nie unieważnia ich to, choć je osłabia. Równie ważne, może ważniejsze, stają się wypowiadane w tej przestrzeni komuni­katy. Głównie feministyczne, którym za od­nośnik służy piwnica Fritzla - dosyć sier­miężna metafora opresji wobec kobiety. I, co wyraźnie pokazuje projekt Teatru Drama­tycznego oraz działania młodych artystek, temat wymagający w Polsce ciągłego prze­pracowywania. "Bardzo bym chciała, żeby teatr rea­gował na społeczne dyskusje, żeby był ba­rometrem społecznych nastrojów, lęków, histerii. Jeśli to będzie wyłapywał, to ma szansę być polityczny" - mówi Sajewska. Trudno się z nią nie zgodzić. W kraju, gdzie ekonomiczny i prawny status kobiety jest wobec mężczyzny osłabiony, gdzie toczy się spór o parytety i walka o prawo do aborcji, gdzie antysemityzm nie jest mitem, a co­dziennością - teksty Jelinek, jeśli tylko od­naleźć w nich "własne sprawy", mogą być platformą do rozmowy o nich w teatrze. Może dlatego warto zawalczyć ojej obec­ność, która w polskim teatrze jest marginal­na? Nawet jeśli, jak mówi ironicznie sama autorka: "artysta nie może nic zmienić".