Artykuły

"To najzabawniejsza sztuka największego francuskiego poety końca XX wieku" - mówił o "Powrocie na pustynię" Koltsa reżyser teatralny Thierry de Peretti. Rzeczywiście, pomimo spiętrzenia konfliktów zarówno między parą głównych bohaterów (spór o majątek), jak i w świecie zewnętrznym (wojna w Algierii) dramat rozgrywa się w dosyć pogodnej atmosferze. Autor zadbał bowiem o zaskakujący obrót spraw, przez co planowana zemsta Mathilde powracającej po piętnastu latach do rodzinnego miasta kończy się jedynie na ogoleniu głowy dawnemu krzywdzicielowi, zaś czynnikiem decydującym o nomen omen rozwiązaniu akcji staje się Duży Czarny Spadochroniarz. Kolts odwołał się w tej sztuce do własnych wspomnień z dzieciństwa, do obrazu Metzu z czasu wojny z Algierią zachowanego w pamięci dwunastoletniego chłopca. Ze względu na szczególną tonację utworu ważne wydaje się jednak inne doświadczenie. Bezpośrednio bowiem przed napisaniem tej sztuki Kolts pracował nad tłumaczeniem "Opowieści zimowej" Szekspira. I prawdopodobnie to spotkanie zaowocowało w tekście "Powrotu na pustynię" ciekawym melanżem komizmu, tragizmu i fantastyki.

Anna Augustynowicz bardzo świadomie posłużyła się wpisaną w tekst różnorodnością i umieściła bohaterów dramatu w tragikomicznej rzeczywistości scenicznej. Temat powrotu do domu, poszukiwania własnego miejsca, wykorzenienia i określania tożsamości przeplata się z serią mniej lub bardziej zabawnych zdarzeń obnażających problemy rodzinne i państwowe jako fałszywą tragedię. Wyznaczony w pierwszych scenach dramatu kontekst wojny i porachunków o majątek odsunięty zostaje na plan dalszy, ustępując miejsca intymnym spotkaniom i rozmowom ludzi pozbawionych jakiegokolwiek punktu oparcia. Samotność bohaterów i uporczywe dążenie do nawiązania kontaktu z drugim człowiekiem są porażające, a jednocześnie stale kontrapunktowane przez komiczne rozpoznania wynikające z nieumiejętności podjęcia dialogu. Augustynowicz nie boi się ostrych zestawień, podkreśla kontrasty, każe postaciom jednocześnie mówić serio i błaznować, dzięki czemu powołuje do życia skomplikowany obraz świata i niejednoznaczny teren relacji międzyludzkich.

Intensywność scenicznej obecności bohaterów Koltsa wynika z prostoty inscenizacyjnej, zarówno jeśli chodzi o scenografię, kostiumy, rekwizyty, jak i grę aktorską. W głębi niewielkiej sceny postawiono metalowo-szklaną konstrukcję przypominającą pomost. Od strony widowni na dole wstawiono w nią dwie szyby. Tak przetworzona budowla nasuwa skojarzenia z murem albo z prowizorycznym budynkiem. Wyposażona jest w drabinki po obu stronach i miejsca do siedzenia przymocowane do szyb. W takiej postaci spełnia najrozmaitsze funkcje w spektaklu, tworząc każdorazowo inną, wielopoziomową przestrzeń gry. Raz jest domem Adriena, innym razem murem zamykającym ogród, sypialnią Mathilde i Fatimy czy miejscem napaści na pana Plantieres. Może być jednocześnie wnętrzem i zewnętrzem, przestrzenią oswojoną i obcą, miejscem zamknięcia lub otwartym terenem miasta, do którego w poszukiwaniu kobiet udali się Mathieu i Edouard. Bezpośrednio odnosi się zatem do zapisanej w tekstach Koltsa dialektyki przestrzeni, mającej podstawowe znaczenie dla konstrukcji świata. W samym pomyśle na metalowo-szklaną konstrukcję domu, zdaje się tkwić coś więcej niż tylko wyczytana z dramatu biegunowość rzeczywistości. Mieści się w nim swoisty paradoks, sprzeczność, łącząca w jedno to. co trwałe, z tym, co iluzoryczne, efemeryczne, kruche. Podobna antynomia rządzi światem Koltsa. Dlatego też postaci w jego dramatach znajdują się zawsze w sytuacji całkowitego pogubienia i osamotnienia. Również w "Powrocie na pustynię" próba znalezienia stałego punktu orientacyjnego, który ciągle wymyka się z zasięgu ręki, wydaje się podstawowym doświadczeniem bohaterów. Najdobitniej mówi o tym Duży Czarny Spadochroniarz: "Człowiek znajduje swoje miejsce, a potem je traci. Nazwy posiadłości, domów i ludzi w tych domach zmieniają się w ciągu jednego życia i wtedy wszystko się przestawia i wtedy nikt już nie wie, jak się nazywa ani gdzie jest jego dom, kraj czy jego granice".

Mathilde wraca do Francji z potrzeby ponownego zdefiniowana swojej przynależności do takiego czy innego świata. Jej powrót uruchamia lawinę konfliktów, komplikacji, wzajemnych pretensji. W spektaklu Augustynowicz oprócz wspomnianej konstrukcji domu-muru w centralnym miejscu na scenie znajduje się sporych rozmiarów podest. Podczas pierwszego spotkania Mathilde z Adrienem podwyższenie pełni funkcję ringu, na którym dochodzi do starcia pomiędzy rodzeństwem. Rytm sceny wyznaczają kolejne rundy walki, którym w tekście Koltsa odpowiadają ponawiane próby przywitania się. Adrien i Mathilde, ustawieni w sytuacji meczu bokserskiego, walczą na słowa. Augustynowicz wyciąga sceniczne konsekwencje z zapisanej w tekście relacji między rodzeństwem. Staje się ona wręcz modelowym przykładem zależności międzyludzkich w dramatach Koltsa. Potrzeba spotkania z drugim człowiekiem, pragnienie rozmowy, podjęcia dialogu. wreszcie chęć znalezienia osoby, do której czy w obecności której można mówić, wiąże się zawsze z wrogością, interesownością, wysiłkiem zmierzającym do pokonania przeciwnika. Słowo jest w tekstach Koltsa formą przemocy, narzędziem walki, wypowiedź - pułapką zastawianą na drugiego, monolog - siecią, która obezwładnia i uniemożliwia obronę. W pierwszej scenie Adrien i Mathilde stoją naprzeciwko siebie niczym drapieżne zwierzęta. Każde z nich uważnie obserwuje przeciwnika, czeka na jeden fałszywy ruch, gotowe, by w każdej chwili zaatakować. Ranią się wzajemnie precyzją formułowanych sądów, celnością metafor, przenikliwością językowych intencji. Zarysowana na początku sytuacja pojedynku (realnego i symbolicznego) tworzy cha-rakterystyczną dla całego spektaklu podwójność. Zależność między porządkiem rzeczywistym i metaforycznym staje się bowiem zasadą organizującą obraz scenicznego świata.

W wywiadzie dla czasopisma "Europe" Kolts, opowiadając o swoich artystycznych wyborach, mówił: "Spotyka się niekiedy miejsca, które są nie powiem, że wyobrażeniem całego świata, ale rodzajem metafory życia, jakiegoś jego aspektu czy też czegoś, co mnie wydało się znaczące i oczywiste". Przestrzeń francuskiej prowincji (miasto, ogród i dom rodziny Serpentoise), choć wyrasta z konkretnych wspomnień. funkcjonuje w "Powrocie na pustynię" jako miejsce otwarte, zapisywane i definiowane wciąż na nowo w zależności od tego, kto pojawi się w jego granicach. Rzeczywistość spektaklu Augustynowicz również jest całkowicie umowna. Jawi się jako teren spotkania ludzi pozbawionych własnego miejsca: w świecie, wśród innych, w języku. W takich realiach postaci snują opowieść o całkowitym wykorzenieniu, o braku zaczepienia, o zaniku centrum, do którego można by się odnieść. Świat Adriena i Mathilde istnieje o tyle, o ile zostanie nazwany: domem, ogrodem. Francją, Algierią. Może być wszystkim, a przez to tak trudno go określić i uchwycić. Mathieu, syn Adriena, chowany przez ojca w granicach otoczonego murem domu i ogrodu, po spotkaniu z Edouardem chce wyjechać do Algierii. Ojciec wmawia mu, że Algieria nie istnieje i wyszedłby na głupca. Kiedy zaś Mathieu upiera się, że słyszał jak Edouard mówił o Algierii, ojciec nazywa Edouarda mitomanem. Pozornie to tylko zabawna rozmowa, podczas której Adrien chwyta się najbardziej absurdalnych argumentów, by zatrzymać syna w domu. Niesie ona jednak jeszcze inny sens, z którego Augustynowicz zdaje się wyciągać wnioski dla konstrukcji całego przedstawienia: świat istnieje tylko w języku. W spektaklu dochodzi zatem do połączenia dwóch istotnych kwestii: stematyzowanej kreacji języka, jednego z ulubionych motywów Koltsa i najbardziej podstawowego mechanizmu działania teatru. Augustynowicz przełożyła bowiem magiczną funkcję języka wpisaną w rzeczywistość dramatu na zasadę tworzenia teatru. W związku z tym w umowności i w związanej z nią teatralizacji spektaklu widzieć można sceniczny ekwiwalent obecnej w Powrocie na pustynię względności świata.

Narrację dramatu Koltsa wyznacza osiemnaście odsłon, obejmujących okres przynajmniej dziewięciu miesięcy, aby Fatima mogła urodzić czarne bliźnięta. Remusa i Romulusa. owoc wizyty Czarnego Spadochroniarza. Montaż obrazów zakłada częste zmiany miejsc akcji i przemieszanie scen dialogowych z monologami postaci. W spektaklu Augustynowicz łączenia między scenami są celowo ogrywane przez aktorów, czasem nawet sztucznie wydłużane. Kolejne odsłony kończą się efektem zatrzymanego kadru, aktorzy zastygają na chwilę jak obraz na kliszy fotograficznej, a po chwili schodzą ze sceny mijając tych, którzy ustawiają się do następnej sekwencji. Tworzenie postaci i zachowywanie dystansu wobec roli. nawiązywanie i utrzymywanie kontaktu z widzem, wywoływanie i przełamywanie iluzji to środki, którymi Augustynowicz posługuje się bardzo świadomie. Już pierwsza scena, starcie Adriena z Mathilde, zakłada i ustanawia teatralną perspektywę odbioru całego spektaklu. Podwyższenie, wokół którego i na którym dochodzi do pojedynku między rodzeństwem, to równie dobrze ring. jak i niewielka scena teatralna. Augustynowicz wyostrza zatem wpisaną w pierwszy obraz sztuki sytuację teatru w teatrze, umieszczając protagonistów na podeście, a widzów tego spektaklu po dwóch stronach: na widowni Teatru Powszechnego i na scenie. Wszyscy główni bohaterowie asystujący przy agonie to jednocześnie widzowie rodzinnego happeningu i grupa aktorów, z której wkrótce wyłonią się kolejne postaci dramatyczne. Pierwsza scena jest rodzajem zapowiedzi. mapą potencjalnych wątków, celowo przedstawionych dość schematycznie. Obecne na scenie osoby przypominają uwiecznioną na fotografii grupę ulicznych gapiów. Prostota scenicznych znaków, jakimi posługuje się Augustynowicz, pozwala w nienachalny sposób określić najistotniejsze cechy postaci i zaznaczyć łączące je relacje. Obcość dzieci Mathilde, Fatimy i Edouarda. wyraża się przez wizytowe stroje i walizkę, osamotnienie Mathieu przez jego przestrzenną izolację a nakrycia głowy Maame Queuleu i Aziza są jedyną aluzją do ich algierskiego pochodzenia. Poprzez radykalną umowność Augustynowicz dokonała przesunięcia akcentów z rodzajowości rodzinnego spotkania, na samą istotę międzyludzkich konfliktów. Wyostrzyła w ten sposób aktualność problemów oraz pokrewieństwo naszych obaw i marze z lękami i pragnieniami bohaterów Koltsa. Obsadzenie w rolach Adriena i Mathilde młodych aktorów, a przez to brak dbałości o praw prawdopodobieństwo opowieści pozwoliło wydobyć z tekstu Koltsa coś więcej niż tylko tragikomiczną historię rodzinną.

Przedstawienie Augustynowicz przypomina serię rozrzuconych obrazów, mimo że pomiędzy kolejnymi scenami zachowana jest ciągłość fabularna. Osiemnaście odsłon pojawia się w postaci teatralnych slajdów, na których zarysowano jedynie ogólne linie relacji i kierunki konfliktów. Urzeka syntetyczność sytuacji umożliwiająca intensywne spotkania bohaterów. Przeważają sceny statyczne, których energia bierze się jedynie z dynamiki języka. Czasem wystarczy jeden rekwizyt, by nadać przestrzeni nowe sensy, stworzyć zależność z drugą osobą czy wywołać monolog wewnętrzny tak charakterystyczny dla twórczości Koltsa. Skoro potrzebne są tylko stopy Adriena, by stworzyć cały świat, z jednej białej kołdry można wyczarować sypialnię, z poduszki groźbę uduszenia, z wiersza o Murzynku Bambo czarne bliźniaki.

Scena w pokoju Fatimy i Mathilde rozgrywa się zawsze przy szybach zamykających z dwóch stron metalowy pomost. W pierwszym obrazie Mathilde owinięta białą pierzyną śpi oparta o szybę, a Fatima siedzi na lewo od niej. Opowiada matce o tym, co zdarzyło się w ogrodzie. Kiedy nie chce wyznać imienia osoby, którą tam spotkała, matka prosi ją, aby powierzyła swój sekret sukienkom w szafie. W spektaklu Fatima przechodzi za szybę i tam wypowiada tajemnicze imię. Na szybie zostaje ślad jej oddechu, plama, zapis, który momentalnie znika. Na podobnych zasadach uruchamia się i unieważnia cała sceniczna rzeczywistość. Urzekająca jest ulotność świata w tym spektaklu, podwójna, bo doświadczana zarówno przez widzów, jak i przez bohaterów Koltsa. Pewne znaki, sensy powstają tylko na ułamek chwili i przepadają bezpowrotnie. Teatralne obrazy wyłaniają się na obrzeżach sytuacji, metafory na pograniczu słów, a znaczenia na przecięciu głosu i milczenia. W kolejnej scenie w sypialni sytuacja jest odwrotna: Fatima udaje, że śpi, a matka zwierza się jej ze swoich lęków. Mathilde jak poprzednio przywiera do szyby-łóżka, owinięta białą kołdrą. Jej strach przed uduszeniem, które traktuje jako realne zagrożenie ze strony brata, ukonkretnia się w obrazie przechadzającego się za szybą Adriena z poduszką. Scena staje się jednocześnie przestrzenią wewnętrznej projekcji i realistycznej sytuacji skradania się pod drzwiami. Adrien krąży po domu, jakby nie mógł zasnąć i od czasu do czasu przykłada białą poduszkę do szyby dokładnie w miejscu, gdzie znajduje się głowa siostry. Z jednej strony obraz, który wówczas powstaje (Mathilde zanurzona w jasnej pościeli), wywołuje skojarzenia z czymś delikatnym, ciepłym, spokojnym, z drugiej strony nie sposób uwolnić się od myśli, że na zasadzie lustrzanego odwrócenia pojawia się w takiej kompozycji coś niepokojącego. Za chwilę jednak Adrien wchodzi do sypialni Mathilde i podobnie jak siostra przywiera do szyby z poduszką pod głową. W zatrzymanym kadrze wtargnięcia do cudzego łóżka mieści się zarówno bliskość tego spotkania, jak i naruszenie przestrzennej intymności Mathilde.

Najważniejszym bohaterem "Powrotu na pustynię", nieobecnym przez całą sztukę, jest miejsce: w państwie, w rodzinie, w relacji z dziećmi, w uczuciach, nawet w języku (jak mówi Mathilde: "słowa "tak" i "nie" mają po tyle samo liter, (...) można użyć jednego albo drugiego, bez różnicy"). I Augustynowicz opowiada o miejscu albo o jego braku, o punkcie, którego można by się uchwycić i już nie puścić. gdyby tylko udało się go znaleźć. Ten temat nie wyczerpuje jeszcze doświadczeń i pragnień bohaterów Koltsa. Po przeciwnej stronie znajdują się marzenia dzieci Mathilde i Adriena. Mathieu ma dosyć bycia zamkniętym w świecie, którego granicę wyznacza linia ogrodu i droga do fabryki. Potrzebuje przestrzeni, wolności, otwarcia możliwości. Pragnienie Edouarda jest o wiele bardziej radykalne. Marzy o znalezieniu się w przestrzeni kosmicznej i postrzega ludzi jako zbyt przywiązanych do Ziemi: "czepiają się swojej planety rękami, pazurami stóp, zębami, żeby jej nie porzucić i żeby ona ich nie porzuciła". Jego monolog, w wykonaniu Michała Zielińskiego, to jedna z najlepszych scen przedstawienia. Edouard połączony liną z metalowo-szklaną konstrukcją wychyla się do granic utrzymania równowagi i szykuje się do skoku, który pozwoli mu oderwać się od Ziemi. Cała energia aktora skierowana zostaje w przezwyciężenie siły. która ciągnie go w przeciwnym do wybranego kierunku.

Augustynowicz ucieka od realizmu w ustawianiu scenicznych sytuacji i od psychologizmu w budowaniu relacji między postaciami. Ważna jest sama czynność mówienia i warunki, w jakich do niej dochodzi. Niezbędne jest zachowanie dystansu, brak całkowitej przyległości aktora i postaci, świadomość bycia jednocześnie wewnątrz i wobec tekstu. Szkoda, że nie wszystkim aktorom udało się w równym stopniu sprostać takim wyzwaniom. Niemniej nie brakuje w tym spektaklu ciekawych ról. Oprócz wspomnianego Michała Zielińskiego, czystością gry, precyzją i bezpośredniością wyróżnia się Rafał Mohr, grający Mathieu. Udało mu się stworzyć niejednoznaczną postać dorosłego dziecka, zaszczutego przez ojca, cichego i zlęknionego, a jednocześnie poddającego się przychodzącym z zewnątrz pokusom. Intrygujące momenty miewa Adrien (Adam Woronowicz), spokojny i stanowczy zarazem, pozwalający sobie od czasu do czasu na odrobinę autoironii. Jednocześnie wchodzi w rolę i dystansuje się wobec niej, co szczególnie urasta w siłę w monologach. Wypowiada tekst Koltsa bardzo prosto, z dużą swobodą i naturalnością, dzięki czemu Adrien jest o wiele bardziej autentyczny niż przesadna w ekspresji Mathilde (Dominika Ostałowska). Piękna jest scena Aziza (Rafał Królikowski) i Maame Queuleu (Anna Moskal), kiedy zostają sami i w ciszy pilnują domu oraz monolog Aziza o braku tożsamości. Aktorom udało się uniknąć w grze rodzajowości. Są raczej strażnikami domu czy miasta, opiekunami miejsca i ludzi, którzy są z nim związani. W spektaklu Augustynowicz ważną rolę odgrywają elementy komediowe, tworzące stały kontrapunkt dla tematu samotności, lęków, niespełnienia. W "Powrocie na pustynię" komizm wpisany jest zarówno w strukturę scen, jak i w postaci dramatyczne. Taką osobą jest żona Adriena, Marthe, alkoholiczka, w przedstawieniu Augustynowicz włócząca się po scenie w rozciągniętym dresie i seksownej koszulce, świetnie zagrana przez Paulinę Holtz. Zabawne komentarze, którymi raz po raz przerywa rozmowy innych bohaterów, są nie tylko pijackimi odzywkami, ale również przez szorstkość wypowiedzi rodzajem obcego ciała, które rozbija jednorodność scenicznego świata. Wreszcie do tonu buffo przynależy uwzględniony w dramacie wątek fantastyczny. Zjawa Marie (Karina Seweryn) jest całkowicie teatralna. Najpierw ukazuje się kilkakrotnie na wysokości podestu. Widoczne są tylko ubrane w białe rajstopy łydki maszerujące tam i z powrotem. Pod koniec sztuki zjawa w białym stroju i w ciemnych kaloszach wychodzi na scenę, aby przypomnieć o mezaliansie z przeszłości. Podobnie jak inne postaci, ona również potrzebuje widzów, w których obecności mogłaby opowiedzieć swoją historię.

Spektakl Augustynowicz to bardzo udana próba przełożenia na teatralne środki mechanizmów, które tworzą świat dramatów Koltsa. Całe przedstawienie oparte jest na podwójności: w myśleniu o przestrzeni, w tragikomicznym ujęciu tematów, w kreacji świata na granicy rzeczywistości i iluzji, w aktorstwie bazującym na postaci i na dystansie wobec niej. wreszcie również w posługiwaniu się scenicznymi znakami. Wszystko to z różnych stron przybliża i oświetla zapisaną u Koltsa sytuację człowieka, pogubionego i zdezorientowanego, wrzuconego w stan ciągłego bycia pomiędzy, zawieszonego wśród różnych możliwości. z których żadna nie zadowala i żadna nie jest gwarantem jakiegokolwiek porządku.