Artykuły

Propozycja pierwsza iest najważniejsza, ale mimo to wcale nie najbardziej istotna: Suchowo-Kobylin - przez Korzeniewskiego przyswojony w całości językowi polskiemu ("Małżeństwo Kreczyńskiego", "Sprawa" i "Śmierć Tarełkina" ukazały się drukiem w jego przekładzie w roku 1955), z uporem wypychany na scenę, trzykrotnie wreszcie inscenizowany; w Warszawie grana była przed laty "Śmierć Tarełkina" z pamiętnym Woszczerowiczem w roli głównej, ostatnio w Łodzi pojawiły się dwie dalsze inscenizacje, ten sam "Tarełkin" w Teatrze 7-15, dość wierne powtórzenie inscenizacji warszawskiej, i "Sprawa". Na początku roku przyszłego całą trylogię w wersji odpowiednio przystosowanej pokazać ma telewizja. Zauważmy, że propozycja wprowadzenia na scenę teatru współczesnego tego autora nie jest propozycją tylko formalną, zwykłym zdjęciem z półki kolejnego klasyka, tyle że trochę mniej znanego środowiskom teatralnym. Korzeniewskiego "Sprawa" w łódzkim Teatrze Nowym jest prapremierą polską tej sztuki.

Zresztą; nie powinno to nas szczegół-1 nie dziwić. "Sprawa" Suchowo-Kobyli-na wiodła w ogóle dotychczas mizerny żywot sceniczny. Jak zresztą cała trylogia dramatyczna tego pisarza, nazwana w pierwszym (nie wznawianym przez 58 lat!) wydaniu książkowym z roku 1869 "Obrazami z przeszłości". "Małżeństwo Kreczyńskiego" pojawiało się tu i ówdzie na scenie carskiej Rosji, czasem - za granicą, ale i ta sztuka, najpopularniejsza z trylogii, najłatwiej torująca sobie drogę na scenę - bo przylegała dość wiernie do modelu teatru swoich czasów, bo uchodziła za ogniwo najbardziej "niewinne" w trylogii - nie należy przecież do pozycji włączanych do obowiązującego "kanonu" klasyki rosyjskiej. Część druga, "Sprawa", była właściwie nie ruszana, próbował ją inscenizować N. Akimow, ktoś jeszcze - bez większego powodzenia, nikt zresztą nie nastawa! na jej granie. Podobnie rzecz się miała i ze "Śmiercią Tarełkina". Wymienia się wprawdzie dziesiątki scen, na których ta ostatnia rzecz była grana, ale nie mam jakoś zaufania do tych japońskich, fińskich czy włoskich "Tarełkinów".

Suchowo-Kobylin nie był wygodnym dramatopisarzem, rację miała niewątpliwie cenzura carska skazująca dzieło naładowane pasją, goryczą i pogardą niczym dynamitem na długoletnie zesłanie w zakurzonych archiwach; zmieniali się kilkakrotnie carowie i dostojnicy wiernopoddańczy, "Obrazy z przeszłości" były zawsze zbyt żywym - i niebezpiecznym wizerunkiem biurokratyczno-policyjnego systemu zarządzania człowiekiem. Niewielu kwapiło się i później do grania Suchowo-Kobylina; sam przedmiot krytyki rozleciał się; zostały jednak wyłaniające się tu i ówdzie na powierzchni życia jego szczątki; również okrzyk gorzkiej rozpaczy autora nie zachęcał do zawarcia bliższej znajomości. Ale nie tylko chyba względy humanitarne nie pozwoliły trylogii Suchowo-Kobylina zrobić kariery scenicznej. Co istotniejsze, nie bardzo było wiadomo "w gruncie rzeczy jak grać tego autora; co począć z materiałem dramatycznym, który nie bardzo chciał się zmieścić na scenie przodków, ani podpowiadał jakieś jednoznaczne rozwiązania współczesne.

Faktem jest, że odkrył Suchowo-Kobylina dla teatru rosyjskiego dopiero Meyerhold. "Śmierć Tarełkina" inscenizował po raz pierwszy w roku 1917, wkrótce po wprowadzeniu na scenę, innego zapomnianego, czy "zgubionego" przezornie dramaturga: Lermontowa. Do sztuki tej wrócił jeszcze raz, w latach, kiedy montował po swojemu "Las", odkrywał widowni rosyjskiej nieznanego Gogola, nieprzeczuwane przez nikogo bogactwo "Rewizora" wydobyte przez współczesnego człowieka teatru. "Sprawy" nie zdążył, nie chciał, albo nie mógł już zrobić. Odkrył więc dziewiętnastowiecznego Suchowo-Kobylina reżyser, który obudował teatr na tyle dwudziestowieczny, że wypaść musiał na kilkanaście lat z podręczników historii. Inscenizator, budujący swoje widowiska na planie słowa, ale poddający tekst dramatyczny wielorakim zabiegom teatralizacyjnym. Meyerhold był po prostu bardziej konsekwentny niż autor, który zapalał i świeczkę kanonowi mieszczańskiej dramy naiwnej, i ogarek grotesce teatralnej, spowinowaconej, z jednej strony, z dawnym teatrem ludowym, z drugiej - z próbami dwudziestowiecznego rozbicia salonu pudełkowego poprzez złamanie konwencji werystycznej. "Śmierć Tarełkina" Meyerholda była widowiskiem ekscentrycznym z ludowej budy jarmarcznej, nawiązującym do zapomnianej po trosze w Rosji tradycji "pietruszki".

Korzeniewski zabrał się do "Tarełkina" od innej nieco strony. Oczyścił teatr z prospektów, zastawek, kulis, na rozbebeszoną scenę wprowadził Tarełkina i świat urzędniczo-policyjny Rosji carskiej i jego ludzi, zacierających pulchne rączki, uniżenie się kłaniających, drepczących małymi kroczkami wokół swych brudnych interesów, świat grzeczny, układny i śmieszny, ale przecież zarazem straszny, śmiech przechodził mrowiem po grzbiecie, kiedy się patrzyło na te pyski przedstawicieli machiny biurokratycznej, której jeden pionek się zbuntował. Nie była to oczywiście zabawa w cudowne przeistoczenia się na scenie, nieustanne przebieranie, udawanie, pozorowaną śmierć i pół-farsowe przesłuchanie. Inscenizator pokazuje Okrutny System odpowiednio spreparowany, w całej jego przerażającej okazałości, wykrzywiony w potwornym grymasie, człowieka tworzącego ten system, bliższego w swej szpetocie Daumierowskim figurom niż poczciwym brzuchaczom rosyjskim. "Tarełkin" z obsesją Systemu, obsesją "wiecznie żywego protestu przeciw okrucieństwu i przemocy głupoty", trochę na jedną nutę nastrojony, był wstępem do "Sprawy", zapowiedzią prawdziwego wydarzenia teatralnego.

Suchowo-Kobylin nie mógł być konsekwentny w swoich propozycjach teatralnych, również w "Sprawie" roni łezkę nad losem Muromskich, interesuje się w równym stopniu sentymentalnym salonem godnym karamzinowskiej "Biednej Lizy" jak urzędem na poły kafkowskim, na poły gogolowskim, osadzonym mocno w realiach i obyczajowości rosyjskiej. Muromscy, których w "Małżeństwie Kreczyńskiego oszukiwał stary wyga salonowy, błękitny ptaszek, bezwzględny, pozbawiony skrupułów, ale przecież nie wyzbyty cech ludzkich, padają w "Sprawie" ofiarą "jakiegokolwiek urzędu", wyciągają z nich grosz ostatni pionki i figury Systemu. Jest więc fabuła salonowa, w szczątkowej wprawdzie postaci, jest naiwny, o gołębim sercu i szlachetnym charakterze Muromski, jest blada i szlachetna Lidka, jest mdły i nijaki Nielkin, jest łatwowierna ciotka - a więc danina spłacona współczesnemu teatrowi. Ale i, jest Urząd ze swoimi uprawnieniami, wszechwładnymi urzędnikami jest mechanizm zależności i podporządkowania - coś, co pozawala wyjść poza ramę landrynkowego obrazka rodzajowego, jest prawzorem Zamku i durrenmattowskiego banku, teamu gangsterskiego niesławnego Ui i Piszczykowego biura. Suchowo-Kobylin nie mógł być konsekwentny, akcję podporządkował małej sprawie prywatnej Muromskich - ale i zbudował swoją piramidę zależności, od skreślonej przez teatr "Nie osoby" Tiszki, poprzez "Nicości, czyli osoby prywatne", "Podwładnych", "Siły", aż do "Władz", z "Nader ważną osobą" na czele, wobec której "wszystko wraz z autorem po prostu nie-mieje".

Korzeniewski przeprowadził więc na tekście zabieg równie prosty jak radykalny. Skrócił do niezbędnego minimum część salonową i pociął tradycyjne akty na ciąg równoległych scenek, uszeregowanych w dwóch planach, planie umiejscowionego na proscenium salonu Muromskich i planie Urzędu, zajmującego całą scenę. Wyrosła w ten sposób w teatrze prawdziwa drabina dla właściwej "sprawy", przenikające się dwa wątki stopiły się w konsekwentną całość. Dopowiedział inscenizator teatralnie do końca nieśmiałą propozycję autora piramidalnej struktury "Sprawy". Wielkie drzwi, zza których wyłaniają się "Władze", za które wejść mają prawo "Siły", amfiteatr pulpitów, przy których zasiadają "Podwładni", niewielkie proscenium dla "Nicości" - i unosząca się nad tym wszystkim "Nadosoba", przybierająca postać całkiem niematerialną. Najważniejszy jest Urząd, dominuje nad wszystkim, wznosi się stopniowo do góry, mieszają się w nim ludzie i kukły, jest nieograniczony i nieskończony, anonimowy i przerażający. Rytm przedstawieniu nadaje szelest papieru, wzmagający się i opadający, sprzężone dysonansem świdrujące w uszach skrzypienie piór. Urząd chwyta w sieci pajęcze Muromskich, bada, próbuje, dobiera się nagłym skokiem, dopada i pożera.

Wiadomo więc, jak zagrać Suchowo-Kobylina. Wystarczy przełożyć na język współczesny uniwersalne doświadczenia naszej epoki, zaczynającej się gdzieś w mrocznych pokoikach dziewiętnastowiecznego "jakiegokolwiek urzędu", a próbującej się dziś otrząsnąć z anonimowego, pozbawionego ostrych rysów jarzma "nadorganizacji". Nie o fizycznym kształcie urzędu myślimy, nie o wielkiej metaforze, która pozbawiona treści konkretnej, przestaje cokolwiek znaczyć. Jest tu natomiast kawałek carskiej Rosji, pokazanej bez tradycyjnej imitacji naturalistycznej, jest dramat Suchowo-Kobylina, który, jak powiada inscenizator, "proponuje już nową i własną formułę realizmu", ale który należało jeszcze bardziej zbliżyć do współczesnego typu wrażliwości i współczesnych konwencji dramatycznych.

To jest trzecia propozycja Korzeniewskiego, propozycja przyznania inscenizatorowi praw współautora, aby poszerzyć "wiedzę o świecie" twórcy tekstu dramatycznego i podpowiedzieć wspólnie jakieś nowe środki wyrazu, które przemówiłyby do współczesnego człowieka o innych przecież doświadczeniach. "Twórca czy odtwórca" - dyskusja na temat uprawnień teatru jest bezprzedmiotowa, dopóki obraca się w kręgu "czystych idei", czy animozji osobistych. Sam Korzeniewski prowokował już kilkakrotnie opinię swoimi tezami, które bądź nienajprecyzyjniej sformułowane, bądź rozumiane zbyt dosłownie - czyli opacznie, wywoływały zastrzeżenia. "Sprawa" jest jakimś wyjaśnieniem praktycznym rzeczywistego przedmiotu sporu. Inscenizator ma zawsze rację, kiedy tworzy dobre przedstawienie. "Sprawa" łódzka jest z tego względu nie tylko ważnym, ale i - pouczającym przedstawieniem.