Artykuły

"Neron" Jolanty Janiczak w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Agata M. Skrzypek w portalu e-splot.pl.

Wiktor Rubin i Jola Janiczak po raz kolejny testują granice i sens aktywnego udziału publiczności w spektaklu. Tym razem już nie tylko zapraszają widzów do opuszczenia bezpiecznych miejsc w fotelach. Oddają do ich dyspozycji przestrzeń sceny, częściowo uzależniają od nich przebieg i całokształt każdego ze spektakli, a uczestnictwo (wielu!) osób z widowni na stałe wpisze się do archiwum kolejnych pokazów. Można zaobserwować jedną nowość, mianowicie - dotychczas na scenę zapraszani byli widzowie w ogóle, jako grupa, jako kolektywna siła manifestująca. Dyskutowaliśmy o niewykorzystanym potencjale tego gestu przy okazji "Żon stanu, dziwek rewolucji, a może i uczonych białogłowych", trochę mniej przejęliśmy się wspólnym jedzeniem grochówki na tyłach teatru w "Vernonie Subuteksie". Tym razem partycypacja widza w spektaklu pozornie nie generowała żadnych dodatkowych, społecznych znaczeń. Dlaczego pozornie? O tym za chwilę.

Tym razem zaproszeni do pałacu Nerona goście - senatorzy, obywatele i plebejusze - indywidualnie skorzystać mogą z przewidzianych przez gospodarza uciech podniebienia i zmysłów. Wysłuchają także wielu nawiązań do sytuacji teatralnej, w której właśnie wszyscy się znaleźliśmy. Ze spektaklu wychodzi się z mieszanymi uczuciami, pytając, gdzie podziała się jego dramaturgia i dlaczego obiecujący koncept tak daleko odbiega od wykonania. Neron proponuje widzom coś pomiędzy siermiężną rozrywką a egzystencjalną rozterką. Spróbujmy rozpatrzyć te strategie.

Za relaksująco-rubaszny nastrój spektaklu odpowiada - ukryta pod płaszczykiem relacji władzy, miłości i innych więzi włożonych w kostium antycznego Cesarstwa Rzymskiego w latach sześćdziesiątych I wieku - ironizująca metateatralność. To ona w dużej mierze wywołuje odbiorcze uśmiechy i uśmieszki, chichoty i rumieńce. Pierwsze, co rzuca się w oczy - nim zgasną światła na widowni i z głębi sceny przypłynie opowieść o dworze Nerona ujętym w pismach Tacyta - to ogromne tło z portretem Michała Czachora z liściem laurowym założonym za ucho oraz układająca się z nim w kompozycyjną całość rzeźba penisa. Ponieważ z przyrodzeniem aktora opatrzyli się już wszyscy ci, którzy bywają w teatrze (albo chociaż obejrzeli "Klątwę"), nikogo nie zdziwi, że temat zostanie podniesiony w spektaklu kilkakrotnie i to na wiele sposobów. Znajdzie się nawet chwila na performatywne czytanie fragmentu recenzji ze "Szczurów" Mai Kleczewskiej (w których pojawia się obnażony od pasa w dół Czachor), poświęcony kwestii dylematów rodzących się w głowie mężczyzny patrzącego na genitalia drugiego.

Czachor wita widzów zajmujących leżące miejsca na scenie, zwracając się do nich per "senatorko/senatorze" i wyjaśnia pokrótce sytuację, w której się znaleźliśmy. Otóż, jesteśmy w teatrze, ale i jednocześnie na przyjęciu u Nerona, który swoich gości, jak chce Tacyt, zapraszał, by się nimi zabawić - z całego serca dbając, by i oni swój czas spędzili miło. Podkreśla, że Nerona charakteryzuje wielka gościnność oraz talent artystyczny, szczególnie zamiłowanie do aktorstwa i popisywania się, a więc nie zabraknie odegranej sceny z "Fedry" Eurypidesa. Pojawi się także bardziej współczesny cytat, kilkakrotnie powtórzony z emfazą przez Czachora: "Jak ja wam zazdroszczę, że możecie mnie oglądać!", przypisywany Tadeuszowi Łomnickiemu.

Jak to w Powszechnym - i u Rubina - nie zabraknie kilku popisowych wejść i wyjść panów technicznych, pomagających w wymianie kilku elementów scenografii, co dzieje się właściwie bez konieczności przerywania fabuły spektaklu. Aktorzy zawieszają monologowanie ewentualnie raz, na czas wkręcania wiertarką trzech (chyba wygodnych? miękkość poduszek na wsporniku można sprawdzić w trakcie interakcji) krzyży.

Wśród fajerwerkowych interakcji z publicznością i akcji rozgrywającej się symultanicznie na kilku planach, co nieco osłabia dynamikę spektaklu i może powodować znużenie przyjętą formułą, pojawia się wątek zaskakująco świeży i w gruncie rzeczy gorzki: etyczna sytuacja aktora w (polskim) teatrze (Powszechnym?). Już na początku spektaklu zostaje on wyceniony na podstawie swojej wartości artystycznej. Neron podaje kwoty, za jakie można spędzić godzinę z wybranym aktorem ("sprawy organizacyjne do załatwienia przy kasie", instruuje widzów).

Nie są to równe kwoty, ich wysokość zależy także od sympatii i szacunku, jakimi cesarz darzy postacie, tj. godzina z Julianem Świeżewskim (Seneką Młodszym) bądź Julią Wyszyńską (matką Agrypiną) to koszt 500 złotych. Za trzy stówki wynająć można Klarę Bielawkę (małżonkę Poppeę) i Jacka Belera (eunucha Sporusa). Bezużyteczne, w mniemaniu Nerona, ale nadal warte stu złotych, są Anna Ilczuk (Messalina, żona Klaudiusza, którego zresztą otruła dla politycznego sukcesu Nerona) i Magdalena Koleśnik (pierwsza żona Nerona, zdekapitowana z rozkazu Poppei), natomiast w promocyjnej cenie można spędzić godzinę z Grzegorzem Artmanem (Kapłanem), Grzegorzem Falkowskim (Serwiuszem), Mateuszem Łasowskim (gladiatorem Markusem) i Wojciechem Rodakiem (asystentem reżysera). Po wycenie aktor-przedmiot skazany jest na każde możliwe potraktowanie, bo w tym spektaklu to nie tylko Neron bawi się swoimi gośćmi, ale i goście mogą bawić się dworzanami cesarza. Fascynujące i niepokojące, jak z tego "uwolnienia z fotela" potrafią skorzystać. W tym miejscu można pogratulować Rubinowi i Janiczak nowego pomysłu na znaczące rozszerzenie granic partycypacji widza w obrębie fabuły spektaklu.

Na co stać odpowiednio sprowokowanego bądź zaanimowanego senatora i obywatela? Odpowiedź za każdym powinna być nieco inna, wobec czego nie będę wysuwała pochopnego stwierdzenia, że pod skórą mieszczańskiego widza mieszka niepoprawny jajcarz, skoro widziałam spektakl tylko raz. Z czym jednak muszą w związku z tym mierzyć się aktorzy, dobrze ilustruje pogląd Tertuliana - najsłynniejszego starożytnego hejtera teatru, któremu dogmatyczna perspektywa nakazała postrzegać widowiska jako praktykę na wskroś pogańską. Tertulian, mimo manifestowanej niezgody na "czerpanie rozkoszy z oglądania widowisk", która oznacza brak szacunku dla religii i skutkuje nadmiernym przywiązaniem do życia doczesnego, w połowie swojego traktatu "O widowiskach" niespodziewanie bierze w obronę aktorów, mimów, gladiatorów i woźniców. Robi to wprawdzie tylko po to, by zawstydzić osoby przyczyniające się do popularyzacji teatru, niemniej jednak jego spostrzeżenie wybrzmiewa w kontekście Nerona całkiem rześko: "Oto chwiejność ludzi, którzy mieszają i zmieniają co dobre i co złe przez niestałość uczuć i zmienność sądów. Albowiem nawet organizatorzy i kierownicy widowisk przeciwko swym ulubieńcom () dla których dopuszczają się czynów, które sami ganią, z tych samych powodów, dla których ich wynoszą, uchwalili prawa, które ich poniżają i pomniejszają (...). O jakaż wielka przewrotność! Kochają tych, których każą, lekceważą tych, których cenią, wielbią sztukę, a piętnują artystę!"[1]. Dalej Tertulian wysuwa wniosek, że w związku z przedstawioną argumentacją "rzecz jest zła", co wydaje się jego ulubionym podsumowaniem każdego wątku.

Artysta w teatrze Rubina i Janiczak (łącznie z nimi samymi) przyjmuje zatem na siebie wiele przywilejów, ale musi przełknąć gorzką pigułkę uprzedmiotowienia. Kontekst ten umacnia się, gdy pogłębimy wiedzę o zdeklasowaniu kolejnych dworzan Nerona, czyli upodobaniu Walerii Messaliny do nimfomanii, czy o Oktawii, która ma dosłownie "swoje pięć minut" na zagranie sceny rozwijającej jej historię, a poza nią jest bierna i poniżona - tym bardziej, że występuje z głową zasłoniętą workiem, z odsłoniętą pozostałą częścią ciała i dzierży w rękach swoją odciętą głowę. Nie lepiej jawi się sytuacja asystenta Wojciecha Rodaka, który w roli pomocnika Seneki, milcząco towarzyszy mężczyznom, dając się im głaskać i przytulać, ubrany li i jedynie w plisowaną białą spódniczkę. Na scenie do dyspozycji widzów na miejscach senatorskich znajdują się bicz, alkohol, papierosy, womitorium i piękni, półnadzy aktorzy. Hej, użyjmy żywota! Problematyczna pozostaje jednak kwestia tego, jakie zachowania pomieści przyjęta konwencja, a co będzie jej nadużyciem. Widzowie sami o tym decydują.

W nieco inną relację ze swoją postacią oraz publicznością wchodzi Świeżewski, który przez pół spektaklu zajmuje się wykonywaniem masażu dla wybranej osoby. Stół umieszczony jest na wysuniętym na widownię szerokim wybiegu, dzięki czemu i obywatele mają szansę/powinni uczestniczyć w przygotowanych przez Nerona atrakcjach. I tak Seneka Młodszy, wychowawca zdominowanego przez matkę cesarza, z wielką wprawą wykonuje usługi rodem z term nieopodal kąpieliska Baje, przy których przez jakiś czas mieszkał i których szczerze nie znosił, jak można wnioskować z tego, co pisał w Listach moralnych do Lucyliusza: "Wyobraź sobie więc te najprzeróżniejsze głosy, których już uszy ścierpieć nie mogą, kiedy trafi się jakiś próżniak, któremu sprawiają przyjemność pospolite masaże, słyszę klaskanie dłoni o ciało, przy czym odgłos zmienia się zależnie od tego, czy dłoń spada na ciało zwarta, czy płaska..."[2]. Tyle o Senece. Natomiast Julian Świeżewski uśmiecha się zachęcająco przez cały czas. Nawet, gdy klaszcze złożonymi dłońmi o plecy swojego klienta tak, by dźwięk przypominał cmokanie.

W spektaklu do czynienia mamy z misternie i sprawnie uruchomionym mechanizmem pogardy i jednoczesnej fascynacji drugą stroną w relacjach widz-aktor-postać. Kolejne interakcje, pod pretekstem dobrej zabawy, służą rozwinięciu i wyeksponowaniu tego eksperymentu. Cukierkowa protekcja Nerona, rozlewana na mile ugoszczonych zaproszonych, podszyta jest w gruncie rzeczy groźbą i karą za nieposłuszeństwo. Urzeczywistnienie na scenie wizji wyuzdanego świata antycznych władców i przełożenie jej na model teatru uczestnictwa, jest gestem iście ambiwalentnym.

Rubin nie rezygnuje jednak z pełnokrwistych postaci na rzecz mniej lub bardziej udanej interakcji z widzem. Podobnie jak w "Vernonie Subuteksie", tytułowy bohater (prócz tego, że grany jest przez aktora, którego wizerunek nie sposób oddzielić od postaci) boryka się z problemem, w jaki sposób postrzegany jest przez swoje otoczenie. Vernon szuka ucieczki od przeszłości, Neron wręcz odwrotnie - pochwały i upamiętnienia. Rozdźwięk między krążącą opinią a faktami, kwestia legendy wyprzedzającej człowieka, wreszcie sam człowiek poszukujący własnej tożsamości w łatwo dostępnych uciechach - to problemy, które nękają wielkich i sławnych, ale po części uniwersalnie oplatają znakiem zapytania także umysły maluczkich. Wreszcie, skondensowane pytania "kim jestem i czego ode mnie chcą?" zadać może sobie dzisiaj właściwie każdy. Neron obiera schopenhauerowską metodę radzenia sobie z egzystencją i cierpieniem, polegającą na oderwaniu się od swego cierpienia, by przypatrzyć się współczująco cierpieniu innych ludzi. "Kontemplacja złego losu innych pozwala nam łatwiej znosić swój własny los", twierdzi Schopenhauer. "Chwilową ulgę może przynieść kontemplacja dzieł sztuki. Kontemplowanie dzieł sztuki zatrzymuje bowiem działanie woli. To roztopienie się w pięknie daje jednak tylko chwilowe pocieszenie"[3]. Jeśli przyjąć, że słynne Neronowe okrucieństwa to po prostu przejaw empatii wobec irracjonalnej woli nękającej inne osoby, od razu przyjaźniej interpretować można scenę, w której cesarz zaprasza wszystkich do opowiedzenia o samobójczych fantazjach. Jak z ucieczką w sztukę? Wspominany jako artysta, poeta i aktor, Neron przepełniony jest potrzebą potwierdzania swojej wspaniałości. Jednak prawdziwej ulgi przynieść mu to nie może, jako że za największe dzieło, mimo kompleksów i momentów wątpliwości, uważa jednak siebie. "Jak ja wam zazdroszczę!".

Egzystencjalna pustka i bezcelowość życia nie mogą opuścić Nerona, póki odpowiedzialnością za nie obarcza matkę. Roztaczająca nad cesarzem kontrolującą opiekę Agrypina jest jego najwierniejszą poddaną i najsurowszą sędziną. Nie Poppea czy Oktawia, lecz Agrypina ma do niego największe pretensje za problemy z erekcją, przez które nie dowiedzie on swojej wielkości, dając światu potomka. W żałosno-karykaturalny sposób Agrypina zarządza rytualną kurację, angażując do niej rząd widzów i wsparłszy ramię na nagich pośladkach Seneki, cytuje fragmenty "Historii oka" Bataille'a. Jeśli spróbować odczytać tę przemocowo-erotyczną relację matka-syn wyjątkowo nie przez pryzmat mitu o Edypie, a w kluczu egzystencjalnym, nasuwa się spostrzeżenie, że "pragnienie posiadania jest tu [w miłości - A.S.] tak nienasycone, że może przetrwać nawet samą miłość. Kochać wówczas to uczynić jałowym przedmiot miłości. (...) Traktując rzecz skrajnie, każdy człowiek w swoim obłędnym pragnieniu trwania i posiadania życzy istotom, które kochał, jałowości albo śmierci"[4]. W dramacie Joli Janiczak bezmyślne zło odbija się rykoszetem na wszystkich. Pragnąca posiąść syna na własność, matka pozbawia go płodności, a posiadający nad nią władzę formalną syn w końcu odbiera jej życie. "Posiadanie i trwanie". Owładnięta obsesją dowiedzenia wartości swojego pierworodnego - a więc i swojej, wszak dlatego obaliła poprzedniego władcę - i utraciwszy już nadzieję na posiadanie potomka, matka zaciekle walczy o obudzenie w Neronie pragnienia dokonania wielkich rzeczy, które upamiętnią jego panowanie. To ona jest jego najlepszym PR-owcem. W akcie skrytobójczego zabójstwa Klaudiusza ustanowiła klucz, którym dziś podręczniki do historii opowiadają o Neronie: jako okrutniku i sodomicie, który spalił Rzym.

Szkoda, że smutna historia o okrucieństwie, ubrana w formułę metateatralnych igrzysk, nic o płonącej stolicy nie wspomniała. Zamiast oglądania płomieni, sami musimy zadbać o poziom oferowanej nam rozrywki. Pytanie, co zrobimy z włożoną nam w ręce władzą?

***

Przypisy:

[1] Tertulian, "O widowiskach" [w:] Tertulian, "Wybór pism. Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy", tom V, wyd. ATK, Warszawa 1970, s. 49.

[2] Lucjusz Anneusz Seneka, "Listy moralne do Lucyliusza", edycja komputerowa z: www.zrodla.historyczne.prv.pl, 2002.

[3] Jerzy Kossak, "Wstęp" w: Albert Camus, "Eseje". Wybór i przekład: Joanna Guze, PIW 1974, s. 8.

[4] Albert Camus, "Człowiek zbuntowany" w: "Eseje". Wybór i przekład: Joanna Guze, wstęp: Jerzy Kossak, PIW 1974, s. 347.