Artykuły

- Już w pierwszych filmach wyraźnie stawałem po stronie kreacjonizmu, ale to w sztuce operowej znalazłem idealne spełnienie - mówi. I cytuje Felliniego: "Zachód słońca wzrusza mnie tylko wtedy, kiedy zrealizuję go w studiu". O karierze Mariusza Trelińskiego pisze Krzysztof Feusette w Rzeczpospolitej.

Pięć lat temu na internetowym czacie deklarował, że należy do partii "jebusów, dadów, heretyków, poszukiwaczy skarbów i zwycięskiego orgazmu". Kilka miesięcy potem w Waszyngtonie odbyła się premiera jego "Madame Butterfly". Tak zaczął się amerykański sen Mariusza Trelińskiego, który zawiódł go na fotel dyrektora artystycznego Opery Narodowej w Warszawie. Okna pięknego gabinetu wychodzą na szkołę baletową, w której dziewczyny ćwiczą pozycje przy drążku. Treliński wchodzi uśmiechnięty. Dżinsy, marynarka, koszula rozpięta do połowy. Siadamy na czerwonych fotelach. Najchętniej rozmawiałby o ostatniej premierze, czyli "La Boheme" Pucciniego, ale przygotował kartkę z życiorysem. Ma też program do "Oniegina". - Jeśli będzie pan chciał mnie cytować, to z tego. Tam jest całe moje credo - mówi. Ustalamy, że inne źródła są dozwolone. Życiorys załączam prawie w całości.

Mariusz Treliński. Reżyser operowy, filmowy i teatralny, urodził się w 1962 roku w Warszawie. Zawsze był typem ekstrawertyka i przywódcy. Nie lubił, kiedy dziadek wołał: "Mariuszku, przełącz płytę", wolał strzelać z procy, z balkonu. Jak już było wojsko, to zwykle dowodził oddziałem. Raczej szaleństwo i ekstaza, dynamika, ruch, tysiące pomysłów, zwierzątka. - Od siódmego roku życia miałem akwaria - opowiada. - Zawsze wolałem świat zamknięty za szybą, teren obleczony ramą, okno, przez które widać wycinek świata. Uwielbiałem makiety, lepiłem góry, jeziora, pociągi po tym jeździły. Wszystko robiłem sam z gipsu, liści i gazet.

Na makietach urządzał kampanie wojenne. Raz Indianie, raz Waterloo. To był świat, który mu wystarczał. W jego podświadomości kształtował się wtedy pogląd na sztukę jako formę domkniętą i estetycznie wyrafinowaną. W liceum zafascynował go Dostojewski, bo przedstawiał człowieka jako pole walki dwóch sił, bo był o krok od wiary w Boga, a jednocześnie opętany przez demony zwątpienia i pustki. - Wszyscy nosimy w sobie anioły i diabły - mówi Treliński.

Studiował na Wydziale Reżyserii PWSFTViT w Łodzi.

Z programu "Oniegina": "Kiedy w szkole filmowej dostałem zadanie, by nakręcić film dokumentalny, byłem przerażony. Nakręciłem ostatecznie sny wybranego przez mnie bohatera. Pamiętam konsternację profesorów, którzy nie byli pewni, czy to jest dokument. Dziś poprzez operę wracam do kina, zaczynam rozumieć, czego naprawdę chcę. Ja po prostu całym sobą odczuwam prymat świata idealnego nad rzeczywistym".

Debiutował jeszcze w trakcie studiów telewizyjnym obrazem "Zad wielkiego wieloryba" (1987). Trzy lata później jego film "Pożegnanie jesieni", zrealizowany na podstawie powieści Witkacego, miał swoją premierę na festiwalu w Wenecji. W 1995 r. wyreżyserował "Łagodną" według Dostojewskiego, w 2000 r. "Egoistów". Zrealizował też "Makbeta" Szekspira (1996, Teatr Powszechny w Warszawie). Przygotował kilka przedstawień dla Teatru Telewizji.

W "Egoistach" zwierzał się z jednego z najbardziej ponurych zakrętów w swoim życiu, okresu niewiary w wartości i sens jakichkolwiek poczynań. "Po co mówić, że jesteśmy piękni, skoro tak nie jest - pytał w jednym z wywiadów. - To film o Warszawie, prowincjonalnym mieście na trasie z Berlina do Moskwy, gdzie wysiada się na hot doga i tanią prostytutkę. Zachłanność, eklektyzm, wtórność, taniość i snobizm to cechy miejsca, gdzie wypadło mi żyć".

Dziś nie chce rozmawiać ani o zakręcie, ani o okresie niewiary. Opowiada, że wraz z przyjściem demokracji, wolnego rynku i innych pięknych zdobyczy Zachodu, nastąpiła totalna degrengolada ducha. Czy dotknęła go osobiście? - Jestem elementem tego kraju - ucina temat. Na internetowym czacie był bardziej bezpośredni: "Pieniądz całkowicie zmienił nasze myślenie, o nim dzisiaj rozmawiacie przy stole i w lokalach. Jeszcze niedawno było zupełnie inaczej". I dodawał: "To, co robię, to kino autorskie, kino kontestacji, takie jakie tworzą Greenway, Jarman, Almodóvar, Wong Kar-wai. Tu nie chodzi o szmal".

Z pewnością, bo szmal był gdzie indziej.

Reżyserował filmy reklamowe oraz teledyski. W operze debiutował w 1995 roku "Wyrywaczem serc" Elżbiety Sikory według prozy Borysa Viana; latem 1997 r. spektakl miał swoją drugą premierę w paryskim Centre Pompidou. W maju 1999 r. w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie odbyła się premiera "Madame Butterfly" Giacomo Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlički. Wielkim sukcesem było przeniesienie tej inscenizacji do Washington Opera w październiku 2001 roku na zaproszenie Placido Domingo.

Treliński przyszedł do opery, jak mówi "z zewnątrz". Miał dwa cele: zburzyć jej kicz i sentymentalizm oraz nadać dynamikę i temperaturę naszych czasów. "Wielbię operę jako gatunek, ale nienawidzę tego, co się z nią stało" - opowiadał w piśmie "Kalejdoskop". "- Jest głucha na to, co dzieje się wokół nas, stała się sztuką muzealną. Nie ma w niej śladu współczesnych prądów estetycznych, instalacji, nowoczesnego malarstwa, architektury". Dzisiaj twierdzi, że w operze zachwyciła go jej wyraźna konwencja. - Już w pierwszych filmach wyraźnie stawałem po stronie kreacjonizmu, ale to w sztuce operowej znalazłem idealne spełnienie - mówi. I cytuje Felliniego: "Zachód słońca wzrusza mnie tylko wtedy, kiedy zrealizuję go w studiu". Albo Junga: "Podstawowym ideom towarzyszą obrazy, nie słowa". Albo Andrieja Tarkowskiego: "Artysta jest tylko kimś na kształt rury".

Placido Domingo zadzwonił 1 kwietnia 1999 r. W teatrze powiedziano Trelińskiemu, że jest propozycja, by wystawił "Madame Butterfly" w operze waszyngtońskiej.Uznał to za dowcip, ale wielki tenor odezwał się ponownie.

Do amerykańskiej premiery doszło dwa lata później. Recenzent "Washington Post" pisał: "Przedstawienie Trelińskiego jest sygnałem, że inscenizacje dzieł operowych będą coraz bardziej kładły nacisk na efekty teatralne i wizualne, odpowiadając na wrażliwość współczesnej widowni, wychowanej na ruchomych obrazach".

- Ameryka ma jedną zdrową rzecz - mówi reżyser. - Artysta ma prawo do całkowitej wolności, ale o jego wiarygodności świadczy liczba sprzedanych krzeseł. To dla Europejczyka duża lekcja pokory. Mamy prawo do swojej wizji, do eksperymentowania, ale ostatecznym sprawdzianem jest akceptacja widowni. Moje tytuły wracają kilkakrotnie w kolejnych sezonach.

Tyle że Waszyngton to peryferia światowej opery. Liczą się przede wszystkim Nowy Jork, Paryż, Londyn, Berlin, Monachium, Wiedeń.

Kolejne inscenizacje operowe Trelińskiego: "Król Roger" (Warszawa 2000), "Otello" (Warszawa 2001), "Oniegin" (Warszawa 2002), "Don Giovanni" (Warszawa 2002, Los Angeles Opera 2003), "Dama pikowa" (Staatsoper unter den Linden w Berlinie 2003, Warszawa 2004). "Andrea Chénier" (Teatr Wielki w Poznaniu, Washington Opera 2004, Teatr Wielki-Opera Narodowa 2005), "La Boheme" (Warszawa 2006).

Premierą "Don Giovanniego" w Los Angeles dyrygował Kent Nagano.W berlińskim spektaklu "Damy pikowej" w głównej roli wystąpił Placido Domingo, za pulpitem stanął Daniel Barenboim. Amerykańskim spektaklem opery Giordana dyrygował Placido Domingo. W marcu 2005 "Madame Butterfly" miała premierę w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu, dyrygował Valery Giergiev.

Premiera "Andrea Chénier" Umberto Giordano w Waszyngtonie odbyła się dokładnie w trzecią rocznicę zamachów na World Trade Center. Przedstawienie zaczęło się minutą milczenia, potem odśpiewano amerykański hymn. - Ten spektakl zrobił ktoś, kto głęboko rozumie, czym jest terroryzm - mówił wiceminister obrony USA Paul Wolfowitz. "To otwarcie sezonu widzowie będą pamiętać przez lata" - pisał recenzent "Washington Post".

Dziennikarce "Życia Warszawy" Treliński wyznawał, że ta opowieść o rewolucji francuskiej stała się w jego inscenizacji punktem wyjścia do rozważań o okrucieństwie systemów totalitarnych. Podczas finałowej egzekucji skazani mieli na głowach czarne worki, co kojarzyło się z więzieniem Abu Grahib. "Na sali było wiele osób z rządu i Pentagonu - mówił reżyser. - Ściana ociekająca krwią czy pies, który ją zlizuje, to efekty, do których tamta widownia nie przywykła". Amerykańscy krytycy "w groteskowo-ironicznej formule pierwszego aktu dostrzegli teatralne myślenie Gombrowicza czy Swinarskiego".

Nasi recenzenci nie zawsze są tak mili, choć Treliński na ogół ma w Polsce dobrą prasę. Młodym podoba się plastyczny rozmach jego przedstawień, starsi lubią być na czasie. Są jednak i tacy, którzy twierdzą, że za jego sukcesami kryje się w dużej mierze nieprzeciętny talent scenografa Borisa Kudlički. Maria Fołtyn ubolewa, że reżyser nie docenia Moniuszki, Jacek Hawryluk zastanawia się, po co tak młodemu artyście dyrektorski stołek, a Jacek Marczyński widzi w nim wiecznego chłopca, często oszołomionego nadmiarem scenicznych zabawek.

Ostry atak przeprowadziła Agata Wróblewska w piśmie "Trubadur" (2002). Najpierw zacytowała wypowiedź reżysera dla "Gazety Wyborczej": "Muzyka wraca do pierwotnych rytmów, narkotyki zaczynają odgrywać coraz większą rolę, zastępują alkohol. Dawka wzmacnia się. Trans zastępuje nieobecnego Boga. Jak długo Boga nie znajdziemy wśród nas, będziemy wszyscy tupać i uderzać w bębny, w nadziei, że coś z tego rytuału wyniknie. Ja również nic innego nie robię, tylko tak tupię i biję w bębny moimi filmami i operami". A potem Wróblewska wypaliła: "Czyimi operami? Muzyka Mozarta sama wróciła ostatnio do pierwotnych rytmów, czy też Treliński postanowił ją skierować na właściwe, współczesne tory? Współczuję "egoistom", ale to nie znaczy, że mam te same problemy. Nie potrzebuję zapełniać pustki w życiu narkotykami i transową muzyką, opera nie jest dla mnie mocniejszą używką, ale sztuką".

- Próby nadania współczesnego wyrazu znanym dziełom operowym zawsze budzą niepokoje, gdyż uderzają w nasze przyzwyczajenia - tłumaczy mi Treliński. - Problem w tym, żeby być wiernym założeniom autora, ale równocześnie trafić w gust dzisiejszej widowni. Opera często zastyga w kliszach i wyobrażeniach. Realizując każdą pozycję staram się przez nie przedrzeć, aby dotrzeć do istoty utworu. Nienaruszalna jest jedynie tkanka muzyczna. Zadaniem inscenizatora jest odnaleźć właściwą przestrzeń dla muzyki, tej zasady nauczyłem się współpracując z takimi ludźmi, jak: Kent Nagano, Daniel Barenboim, Placido Domingo, Kazimierz Kord czy Valery Gergiev. W tej chwili z Placido Domingo realizujemy razem już piątą produkcję. Jego zaufanie sięga tak daleko, że umawiamy się na kolejne pozycje bez konieczności akceptacji wstępnych projektów. Miłą niespodzianką było dla mnie, że spektakl "La Boheme", który jest koprodukcją z operą waszyngtońską, zachwycił go do tego stopnia, że znajdzie terminy, by dyrygować nim w Warszawie.

Tyle że trudno mówić o niespodziance, zważywszy że Domingo jest od dziesięciu lat dyrektorem artystycznym opery waszyngtońskiej.

W 1990 Mariusz Treliński otrzymał Nagrodę im. Andrzeja Munka oraz Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za najlepszy debiut ("Pożegnanie jesieni"). W 1995 r. - nagrodę dziennikarzy za "Łagodną" na 20. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W 2001 został laureatem Nagrody im. Karola Szymanowskiego za reżyserię "Króla Rogera". Od maja 2005 roku jest dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie.

Kilka miesięcy po nominacji mówił w wywiadzie dla "Rzeczpospolitej": "W operze musi być miejsce na eksperyment, na poszukiwanie, może także na skandal". Wkrótce zaczęły rodzić się nieporozumienia między nim a dyrektorem naczelnym Sławomirem Pietrasem. Kazimierz Kord, dyrektor muzyczny stanął po stronie Trelińskiego. To przyspieszyło dymisję Pietrasa w lutym 2006 r., który na odchodnym stwierdził, że w Narodowej odbędzie się teraz "skok na kasę". Kierowanie teatrem minister Ujazdowski powierzył Kordowi.

- Pietras był dyrektorem, który funkcjonował tutaj w zupełnie innym okresie - wyjaśnia Treliński. - To miejsce, to miasto bardzo się zmieniło. On myśli populistycznie, za pomocą lekkiego i łatwego repertuaru chciał zdobyć widza i uważał, że to jest jakością. Ja z równą uwagą wsłuchując się w widza, chcę zdobyć go poważniejszym repertuarem.

- Czy dyrektorski fotel nie krępuje pana artystycznej wyobraźni? - pytam.

- Czas jest trudny, to prawda - odpowiada. - Muszę podejmować dziesiątki decyzji. Ale rodzi się też energia, która daje sens życiu i coś fantastycznego wyzwala. Psychologowie mówią, że człowiek ma parę etapów w życiu. Najpierw jest ego, zamkniętym w sobie, dzieckiem, które mówi: to ja. Potem, gdzieś około czterdziestki, nabiera znaczenia relacja: ja i społeczeństwo, ja i inni. Etap ostatni to: ja i tamta strona, ja i transcendencja. Jestem w drugim okresie i mam potrzebę współtworzenia miejsca. Zapraszam do teatru artystów, których podziwiam. W Operze Narodowej musi być w niej miejsce dla klasyki i awangardy, dla debiutantów i uznanych mistrzów. Repertuar narodowy, a z drugiej strony klasyczne pozycje XX wieku, o których przez lata zapomnieliśmy. Tradycja to nie tylko kultywowanie tego, co było, ale także współtworzenie jej dziś. Aby osiągnąć wiek dojrzały, trzeba się najpierw narodzić.

Na czacie po "Egoistach" ktoś zadał mu pytanie: "Czy jest pan egoistą?". "Jestem" - odpowiedział. Ale już po chwili sprostował: "Mam nadzieję, że nikt nie wziął mojej odpowiedzi na serio, umówiliśmy się na wywiad, ale to nie znaczy, że się będę przed państwem wywnętrzał".

- To jest pan czy pan nie jest? - pytam. Podnosi ręce, jakby chciał się uspokoić. Mówi, że to pytanie absurdalnie prowokujące, że zaczyna go dziwić klimat naszej rozmowy, że kiedy rozmawiamy o jakichś "egoistach", jakichś "używkach", to on dostaje paraliżu.

Na zdjęciu: "Andrea Chénier" w reż. Mariusza Trelińskiego, Teatr Wielki-Opera Narodowa.