Artykuły

"Mulholland Drive" Davida Lyncha w reż. Katarzyny Trzaski, Edyty Wróblewskiej i Macieja Marczewskiego w Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Pisze Agata Tomasiewicz w portalu e-splot.pl.

"Mulholland Drive" w teatrze brzmi jak grzeszne marzenie fana obydwu środków przekazu. Niestety, w rozpalonym uścisku Lynchowskiej zwichrowanej fabuły giną wszystkie ważkie sensy, a sam spektakl może skończyć jako zaledwie sezonowa ciekawostka.

Ostatnie miesiące jawią się jako raj dla wszelkiej maści miłośników i wyznawców twórczości Davida Lyncha. Reżyser był gościem specjalnym na ubiegłorocznej edycji bydgoskiego Camerimage. Niedawno zakończyła się kilkumiesięczna wystawa "Silence and Dynamism" w CSW w Toruniu. My, jako Polacy, mamy szczególną inklinację do przedstawiania Lyncha jako miłośnika Polski. Chyba coś w tym jest - wystarczy wspomnieć choćby częściowo nakręcone u nas "Inland Empire" z udziałem rodzimych aktorów. Sceniczne "Mulholland Drive", będące współpracą toruńskiego Teatru im. Wilama Horzycy i Fundacji TUMULT, stanowi duży sukces na poziomie samych przygotowań - pozyskano prawa do realizacji scenariusza od samego twórcy. Cieszy to ogromnie, ale i zastanawia - trudno wyobrazić sobie translację autonomicznego języka Lyncha na inne medium. Pokusa jest duża. Wszakże jądrem Mulholland Drive jest, jakże teatralna, siła iluzji. Film z 2001 r. to przekładaniec kilku warstw rzeczywistości, płynnie wynikających z siebie, zderzających się, zdzierających wzajemnie kolejne licówki fantasmagorii.

Mały bryk z "Mullholand Drive": pozbawiona wyraźnej tożsamości Diane, odrzucona przez kochankę imieniem Camille, projektuje nowe wersje siebie i swojej partnerki w alternatywnej rzeczywistości. Dochodzi do redefinicji związku między kobietami. Diane staje się Betty, mieszanką słodkiej naiwności i pewności siebie, tworzącą specyficzną relację z Camillą-Ritą - ni to matczyno-opiekuńczą, ni to erotyczną (jedno wynika z drugiego, jak powiedziałby dziadek Freud). Na przestrzeni kilkunastu lat wokół Mulholland Drive narósł cały bagaż Freudowsko-Lacanowskich (z pewnym udziałem Žižka) odczytań. W świetle powyższego rozprucie misternej tkanki filmu w celu złożenia na nowo wypowiedzi o podobnej sile wydaje się aktem nieledwie kaskaderskim.

Czołobitność z reguły stanowi największa pułapkę. Zbyt łatwo można z precyzją kopisty oddać się przepisywaniu toczka w toczkę, obraz w obraz, struktury filmu. Dlatego dobrze się stało, że twórcy projektu postanowili wykorzystać podstawowe odniesienia kotwiczące materię spektaklu, a resztę pozostawić indywidualnej inwencji. Jednym z bezpośrednio powielonych cytatów jest kadr rozgrywający się w reprezentującym sferę głębokiej nieświadomości teatrze Silencio. Przedstawienie otwierają i zamykają sceny, które w pierwowzorze rozgrywają się na tle czerwonej teatralnej kurtyny. Tym samym zręcznie obudowano całość pewną ramą. Anna Romanowicz-Kozanecka jako konferansjer przypomina widzom, że wszystko, czego staną się udziałem, stanowi iluzję. W finale Agnieszka Wawrzkiewicz, wykonująca playback do piosenki w wykonaniu Rebekah del Rio, bezwładnie pada na scenę. Wzruszające Llorando sprzyja uruchomieniu odbiorczej empatii. Mimo wszystko widz ma świadomość iluzoryczności występu; głos pozbawiony ciała niesie się po sali i towarzyszy publiczności w drodze do szatni.

Reszta spektaklu rozgrywa się w różnych zakamarkach teatru, co czyni z toruńskiego przedsięwzięcia przedstawienie nieco z nurtu site specific. Cały projekt charakteryzuje rozłączność i autonomiczność snutych historii; próba odnalezienia łączącego je klucza kończy się fiaskiem. Trzy sceny zrealizowane przez trzech reżyserów to trzy osobne sceniczne byty, kropka.

Dobrze, że z uwagą rozpisano scenariusz gry, w której uczestniczą odbiorcy. Widzowie, w zależności od koloru naklejek rozdawanych we foyer, dzielą się na osobne grupy i w różnej kolejności oglądają sceny wyreżyserowane przez zaproszonych do projektu twórców: Katarzynę Trzaskę, Edytę Wróblewską i Macieja Marczewskiego. Pomiędzy każdym z trzech segmentów znajdują się łączniki. To krótkie scenki, chociaż waham się, czy w ogóle można użyć takiego słowa. To raczej udramatyzowane czynności pozbawione odgórnie narzuconej dramaturgii - gra w karty, rozmowa przez telefon, próba dialogu przed umieszczoną na statywie kamerą. Owe intermedia (tak, aspekt komediowy jest tu istotny), prócz uatrakcyjnienia całości i immersji widza w wykreowany świat, mają również za zadanie zsynchronizowanie trasy wszystkich grup.

Moją ścieżkę otworzyła scena zrealizowana w bufecie/sali bankietowej, wyreżyserowana przez Marczewskiego. Nie chcę podpierać się głupawymi stereotypami, ale niech stracę - to najbardziej "męski" (ergo: surowy i komunikatywny) segment. Reżyser nie sili się na gotowanie potrawki z Lynchowskich znaków rozpoznawczych: oniryzmu, mrocznej fantazji, gry z konwencją noir (poza krótkimi projekcjami wideo, w których pojawia się pan Roque - mroczny egzekutor porządku). Wszystko rozgrywa się w pełnym oświetleniu, bez zbędnych ornamentów scenograficznych. W centrum uwagi znajduje się Adam Kesher, kreowany przez nieco szarżującego, ale dość wiarygodnego Bartosza Woźnego. Kesher to neurotyczno, mocno zadufany w sobie twórca, odmawiający zaangażowania Camilli Rhodes nie tyle z powodu wierności artystycznej wizji, nie tyle przekonań, co własnej buty. Uderza wyjątkowy realizm tej sceny - nawet Kowboj przestaje jawić się jako fantasmagoryczny majak i uosobienie wypartych lęków, stając się zgoła przeciętnym wysłannikiem mafii. W pewnym momencie żona Keshera wraz z kochankiem (w tych rolach Agnieszka Wawrzkiewicz i Paweł Kowalski) zaczynają swoje kwestie spośród widowni, dokonując stopniowego natężenia aktorskiej ekspresji. Dzięki tym zabiegom można początkowo odnieść wrażenie, że rozgorączkowana parka jest częścią publiczności. Cieszy fakt, że reżyser zdecydował się na komiczne rozładowanie napięcia - bez tego całość popadłby w zbytni ton serio. Motywy gangstersko-kryminalne u Lyncha prawie zawsze są podane w quasi-karykaturalnej osłonie, dzięki czemu wzbudzają reakcje podobne do tych, jakie z reguły wywołuje dziś odbiór filmów z nurtu giallo.

Pora kontynuować marszrutę w gęsty mrok. Scena Katarzyny Trzaski rozgrywa się w jednej z garderób. W tej części jest najwięcej swobodnej interpretacji, migotliwej gry z tematami suflowanymi przez Lyncha. Dostajemy więc fluktuację tożsamości, związane z nią zmiany kostiumów, zabawę konwencjami, a nawet kampowe przegięcie. Naiwna i świeża, choć nieprzerysowana Betty Julii Sobiesiak wchodzi w interakcję z pogłębioną postacią sąsiadki imieniem Coco oraz Ritą, która manipuluje bohaterką w o wiele bardziej świadomy i wyrafinowany sposób, niż jej filmowy pierwowzór. W różny sposób próbuje się skanalizować widzowską sympatię; psychologiczna ekwilibrystyka uniemożliwia jednak identyfikację z konkretną postacią. Trzasce udało się odtworzyć atmosferę filmu bez popadania w karkołomny cytat; twórczyni raczej bawi się fragmentami rozrzuconych bierek i montuje z nich własną konstrukcję otwartą na wielotorowe interpretacje.

Ostatnia część ma miejsce podziemiach teatru, na prowizorycznie wygospodarowanym kawałku sceny. Akcją rozgrywającą się w klaustrofobicznym apartamencie Diane Selwyn dyryguje Edyta Wróblewska. Pozornie sielankowe życie Diane i Camilli, wypełnione bezpiecznym flirtem, coraz bardziej kieruje się w stronę psychotycznej introspekcji Diane. Na tylnej ścianie pojawia się projekcja z twarzą Camilli, co prowokuje prywatną spowiedź jej kochanki - kobieta przytula się do widma partnerki (ów segment, przynajmniej w aspekcie wizualnym, zdaje się być mocno inspirowany estetyką Krystiana Lupy). W tym momencie całość ociera się o zbędną przesadę i dosłowność; w emocjonalnych scenach z udziałem Diane jest coś z emocjonalnego szantażu, który burzy kameralną subtelność sceny.

Powierzenie realizacji projektu trzem niezależnym twórcom rodzi jednak pewne wątpliwości. Owszem, całokształt, szczególnie jak na realia Torunia (będącego w powszechnym odbiorze, nienawidzę tego słowa, ale muszę to powiedzieć - teatralną prowincją) wydaje się atrakcyjna i precedensowa. Co prawda nikogo już chyba nie dziwi przekładanie scenariuszy filmowych na język teatru, choćby ukochanego przez polskich reżyserów von Triera, choćby Vinterberga z kultową Uroczystością z TR Warszawa, choćby i niedawnego Strach zżerać duszę Teatru Powszechnego, luźno dialogującego z dziełem Fassbindera. Nieczęsto jednak dochodzi do sytuacji, w której całe miasto zdaje się pracować na kompleksową promocję twórcy - dlatego przypuszczam, że oczekiwania były wyjątkowo wysokie. Zastanawia mnie nie tyle poziom zaprezentowanych scen - raz lepszych, raz gorszych, niewykraczających jednak poza poziom wprawek reżyserskich rodem z egzaminów w szkole teatralnej - co ogólne niedostateczne wykorzystanie potencjału atrakcyjnej formuły, polegającej na wciągnięciu widza w wykreowane uniwersum.

Immersyjność całego przedstawienia jest stosunkowo niewielka, pomimo starań ze strony twórców, przykładowo wykorzystania sączącej się z głośników muzyki Angelo Badalamentiego. Powyższe obserwacje prowokują do, być może protekcjonalnego pytania, czy polscy twórcy dorośli do kreatywnego i ekspansywnego wykorzystania takiej formuły prowadzenia narracji. Szkopuł tkwi w niedostatecznej partycypacji widza. Mam tu na myśli głównie łączniki między właściwymi scenami, które powinny maksymalnie zaangażować odbiorcę, a które w rzeczywistości dają mu nieco zakalcowatą iluzję interakcji. Przykładem niech będzie scena gry w pokera. Zaproszenie do włączenia się w świat przedstawiony nie owocuje niczym wywrotowym, ba, niczym konkretnym - to trochę zabieg rodem ze szkoły podstawowej, gdzie zaledwie markuje się podkop pod czwartą ścianę. I wątpię, żeby kogokolwiek obchodziła pewność, czy osoby włączające się w tę grę są podstawione czy nie (w przeciwieństwie do Kramu z piosenkami w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego - po ujawnieniu mistyfikacji premierowa publiczność dokonała bitwy na słowa, przekonania, godność, wykałaczki z koreczków i plastikowe kubki). Czasem zachowawczość przyczynia się do większych szkód niż brawura i przesada.

Zamiast puenty będzie (byle nie pobożne) życzenie do potencjalnego dżina teatru. Gościem Camerimage 2016 był David Cronenberg, który również doczekał się swojej retrospektywy w toruńskim CSW. Czekam na sceniczną wersję choćby Wideodromu (brzmi jak niemożliwy paradoks, ale kto mi zabroni marzyć). I większą odwagę. Czekam na tajfun, nie na bryzę.