Artykuły

1. Cenić "Sen srebrny..." {#au#126}Słowackiego{/#} jest w najlepszym tonie. Rzecz koloro­wa i wyrazista: purpurowo-złota i biało-srebrno-czarna. "Bania z poezją" niezwykłej piękności i najbardziej barokowe theatrum romantyczne w pol­skiej dramaturgii. Subtelność i piękno miesza się tutaj z potwornym okru­cieństwem, fragmenty obyczajowe z wypowiedziami o generalnym porząd­ku świata, romans z groteską... Taki jest stereotyp "Snu srebrnego Salomei", zakorzeniony w świadomości znawców i ludzi teatru, ukształtowany bar­dziej przez wczesną lekturę niż przez przedstawienia. Bardzo trudno wystawiać dramaty, które przesłaniają ich żywotne stereotypy. Składają się na nie sądy często prawdziwe, chociaż uproszczone i biada temu, kto dany utwór wystawi z nimi w niezgodzie. A jeśli - jak na domiar w tym wypadku - wybitny reżyser obdarzony etykietą "zimnego, perfekcyjnego racjonalisty" pierwszy raz w życiu inscenizuje romantyczny dramat (mistyczny na doda­tek), to już grymasy znawców pewne. Młoda widownia nie ma takich problemów. Być może widziała niewiele, czytała mniej jeszcze, więc przed­stawienie przyjmuje wprost i bez uprzedzeń. Największym sukcesem Je­rzego Jarockiego jest niezwykła cisza i skupienie z jakim w roku 1993 młodzi ludzie słuchają tego trudnego, klasycznego tekstu.

Z "Snem srebrnym Salomei" teatr miał zawsze kłopoty. A teraz ma szczególne. Bo - jeśli nie chce kłócić się z autorem - musi uwierzyć albo przynajmniej wyrazić zgodę na tę skończenie teleologiczną wizję świata, która odbija się w utworze. To trudne. Po hekatombach naszego stulecia, przy tym co dziś nas otacza, wiara w sensowność, zrozumiałość i celowość każdego zda­rzenia, a także całej historii może być wyrażana tylko przez fanatycznych wyznawców idei postępu. Pamiętając o szkodach przez nich wyrządzo­nych, oglądam "Sen srebrny" z przerażeniem. Znam rodowód, przyczyny i doceniam względną spójność genezyjskiej historiozofii Słowackiego. Wiem, że systemu etycznego, który z niej wynika nie można rozpatrywać, ani - tym bardziej - oceniać przy użyciu zwykłych kryteriów moralnych. Ale jest to zasada myślenia historyka, która dla sceny jedynie pośrednio przydatna być może. W teatrze istniejącym tylko dzisiaj i kierowanym do ludzi myślących o jutrze, trudno zachować ten zobiektywizowany punkt widzenia. Można czytać "Sen srebrny Salomei" ze zrozumieniem przyczyn i porządku stojącej za nim dziejowej utopii, ale wystawiając lub oglądając ten dramat w teatrze, trzeba też dostrzegać, że kłębią się w nim obłędne, bo przyzwalające na krew romantyczne idee.

Myślę zresztą, że wystawiając klasykę zarówno teatr jak i publiczność zbyt często omija albo tuszuje podobne kwestie, bezrefleksyjnie przechodząc mimo wiążących się z nimi niebezpieczeństw. Anachroniczne, choć uza­sadnione okolicznościami, w których powstawały myślowe doktryny, trakto­wane są - w najlepszym wypadku - jako szacowne dokumenty historii idei, wobec których określać się nie wypada, albo - co częstsze - złagodzone i brutalnie przystosowane do wymagań dzisiejszych, przedstawiane są jako elementy współczesnej świadomości. Przy takim stosunku nie ma co marzyć o prawdziwym dialogu z przeszłością. Myślę, że jest to główny powód martwoty większości przedstawień klasycznych dramatów. I trudno w tej sytuacji się dziwić, że - na przykład - ożywiona dyskusja o romantycz­nym dziedzictwie, toczy się na innym niż teatr terenie. Bezrefleksyjność, o której wspomniałem nie tyczy - oczywiście - działań Jerzego Jarockiego. On z pewnością uświadamiał sobie, że przystępując do pracy nad "Snem", stanie przed dwoma - przynajmniej - poważnymi problemami: jak pogodzić "Sen srebrny Salomei" (szerzej: romantyczny dramat) z własną, odmienną przecież stylistyką teatralną i jak określić swój stosunek wobec autorskiego obrazu świata. W ostatniej sprawie o idealnej zgodzie nie może być mowy. W twórczości Jerzego Jarockiego historia nigdy nie miała z góry nadanego sensu, nie toczyła się wedle planu, człowiek nie był - mimo swego zniewolenia - "bytem podrzędnym" a rewolucje też "nie prowadziły 'ku światłu'".

2. Nie ma w tym przedstawieniu baroku romantycznego teatru, nie ma ukraińskiego wertepu z kukiełkami, z którym szpieguje Sawa, nie ma ducha Gruszczyńskiego... W ogóle właściwie nie ma "tyjatru", bo reżyser dość ściśle przestrzega rygorów konwencji utworu, która - wbrew stereotypowi lektury - nie zawiera szczególnej zachęty do inscenizacyjnych szaleństw. Jarocki wymyślił wprawdzie dwie teatralnie bogate sceny, otwierające obie części przedstawienia i zainscenizował finał (o czym za chwilę), ale poza tym spektakl jest oszczędny, niespieszny, chwilami bliski rapsodyczności. Ważne są przede wszystkim: tekst, akcja, bohaterowie. Mniej natomiast istotne mityczne, symboliczne i biograficzne szyfry utworu.

O redukcji i układzie tekstu pisać nie będę, pozostawiając tę kwestię prof. Alinie . Aktorzy tekst mówią dobrze, obywając się bez sytuacyjnych ułatwień. Monolog jest monologiem, relacja relacją. Mówią naturalnie, ale z należną celebrą i namaszczeniem słowa, przestrzegając na ogół metrycznych rygorów wiersza.

Starają się przy tym, oddalając od siebie rymowe przestrzenie, łagodzić wrażenie "częstochowskości" wiersza. Nie wiem czy potrzebnie, bo tekst - niezależnie od przepychu metaforyki oraz iście calderonowskiej rozrzutnoś­ci słowa - jest także stylizowany na literacki prymityw, wywiedziony z dość już odległej Słowackiemu rzeczywistości. Z tych samych powodów wątpliwa wydaje się rezygnacja z pochyleń (zachowywanych tylko w rymach), jak również z powtórzeń głosek w wyrazach o łacińskim rodowodzie ("kollego", "kapellanen"). Poczucie archaiczności języka, które z tymi cechami się wiąże wzmocniłoby wrażenie obcowania nie tyle z historią, ile z legendą. Ale dajmy spokój szczegółom. Jarockiego interesuje historia i to w momen­cie krańcowego przesilenia: koliszczyzna - bunt ukraiński, zbliżający się upadek Rzeczypospolitej. Historia, która nie jest - jak w "Mazepie" - tłem jedynie dla rozwoju ludzkich losów, ale jest żywiołem ogarniającym wszelkie działania bohaterów. Zarówno zgodne z jej kierunkiem, jak i jemu pozornie przeciwne. Jarocki nie dąży do łatwych aktualizacji. Istotne są współczesne analogie przedstawionego mechanizmu dziejowego oraz zdumiewająca, niezależna od miejsca i daty, stałość ludzkich zachowań i ograniczonych możliwości.

3. Przedstawienie zaczyna się nabożeństwem. Przed ustawionym w głębi sceny barokowym ołtarzem modli się szlachta i śpiewa Ave Maria. Ludzie stoją nieporuszeni, organowa muzyka płynie rozlewnie i majestatycznie, trwa obrzęd. Wydaje się, że panuje ład niepodważalny, gdy nagle schodzi ze sceny postać samotnie trzymająca się mroku. Semenko. To zejście zapowiada konflikt. A potem z tłumu wiernych wychodzi Pafnucy. Jak wywołany przez Ducha. Pafnucy jest sprawiedliwy, więc jemu dane będzie usłyszeć głos Księdza Marka z zaświatów. "Oto naród mój jak zwiędłe liście". Ten monolog z wcześniejszego dramatu, mówiony zmęczonym i zgorączkowanym głosem fanatycznego proroka, ma naród zapalić do nowych czynów. Zawiera wezwanie do wielkości i ofiary. Taki jest wymóg dziejów i Boga, który nimi włada. Jest "pierwsza niewoli godzina". Świat stanął na wyłomie. Złe przeczucia i lęki. Tajemne znaki dawane przez Boga. Ludzie powinni je rozumieć i być im powolni. Gruszczyński je zlekceważył, nie stanął w obronie Baru. Popełnił grzech zaniechania i teraz musi tę winę odpokutować, wyruszając przeciwko zbuntowanym chłopom.

Strach i poczucie zagrożenia są na razie odczuwane tylko przez nielicz­nych. Nabożeństwo kończy się błogosławieństwem. Muzyka brzmi teraz tryumfalnie i radośnie, ale w niej także kryje się niepokój. Taki jest pierwszy obraz przedstawienia. W następnych na plan pierwszy wysuwa się romans dramatyczny: historia szlachcianki uwiedzionej przez bogatego panicza, tajne małżeństwo Księżniczki z plebejuszem, który okaże się szlachcicem wysokiego rodu, zbrodnicza intryga Semenki z jej konsekwencjami... Ro­mansowe przypadki - znane z wielu literackich zastosowań - potwierdzają prawdę snów i przepowiedni. Ludzkie koleje wpisują się w jakiś bliżej nieokreślony i dla bohaterów niejasny porządek nadrzędny, który spełnia się także w niesytej krwi historii. Jaki jest związek jednostkowych losów z biegiem narodowych dziejów? Jaka jest zależność kary od winy, skutku od przyczyny? Tego w tym przedstawieniu dokładnie pojąć nie umiem. Odno­szę za to wrażenie, że obcuję z tajemnicami odsłaniającymi się tylko na chwilę i nie do końca, z okolicznościami, których efekty, zarówno ofiary jak i zbrodni, nie są jednoznaczne. Z drugiej strony świat przedstawiony na scenie ma niewątpliwą zewnętrzną zwartość, tworzoną siłą romansowych wątków i kryminalnej właściwie intrygi. Wrażenie pozornej spójności umac­nia też atmosfera zagrożenia rosnąca aż do katastrofy: śmierci Gruszczyń­skiego i jego żołnierzy, opowiedzianej przez Pafnucego. Nabożeństwo otwiera także drugą część przedstawienia. Tyle, że prawo­sławne. Błyszczące złotem ikonostasu i liturgicznych szat. Inny obrządek, muzyka i śpiewy. Solenne przygotowania do rzezi. Rytuał święcenia noży. Fanatyzm błogosławiony i wspierany od ołtarzy. Ukraina dzieli się na dwa przeciwstawne światy, które zamykają przed sobą świątynne wrota. Efek­towna scena zbudowana na zasadzie analogii do pierwszej sceny spektak­lu, wprowadza do przedstawienia zaskakującą i narzuconą dramatowi sy­metrię. Wyraźnie przy tym angażuje reżysera współczesnymi odniesienia­mi. Przerażenie nacjonalistycznym fundamentalizmem nie pierwszy raz pojawia się w twórczości Jerzego Jarockiego. Fanatyzm, katastrofa, której nikt zapobiec nie może. Już nie wiadomo, co jest zbrodnią a co odwe­tem. Przeciwieństwa, które przelana krew zaostrzy nieuchronnie... I w tym świecie Salomea ze swoją wszechogarniającą delikatnością, pamięcią dzieciństwa, zatrzymanym w niej obrazem szczęśliwej Ukrainy. Bunt kozacki zostanie stłumiony. Z woli boskiej "Ukrainy nie będzie", szla­checkie zwycięstwo - w tym przedstawieniu niczym nie uzasadnione - jest udziałem groźnych, zmęczonych ludzi w rozchełstanych sukniach. Sądy Regimentarza, mimo że sprawowane w żupanie oślepiającym bielą spra­wiedliwości, są aktem okrutnej zemsty i jednocześnie komedianckim samo­oskarżeniem. Istnieje jakaś tajemna logika dziejów, której ludzie nie są w stanie sprostać ani zrozumieć. Nawet prorocy - jak Wernyhora - nawet ci, którzy obcują z duchami. Umarł świat ładu i równowagi, a ten, który się rodzi zmierza przez krew i gwałt drogami, których zbyt mali ludzie rozpoznać nie mogą, do nieznanego chociaż zgodnego z boskimi wyrokami celu. Przed­stawienie kończy somnambuliczna, widmowa scena z wyraźnym odniesie­niem do finału "Wesela". Na tle dworku jak z szlacheckiej gawędy, postaci doświadczone przez historię próbują tańczyć, naśladować polonezowy gest i krok, formować korowód. To co powstaje z tych wysiłków - mimo piękna muzyki i sielankowości tła - jest tylko karykaturą dawnej idylii.

4. Są w tym przedstawieniu rzeczy piękne, są też niejasne albo dalekie od doskonałości. Może dlatego z takim trudem poddaje się ono usystematyzo­wanej refleksji, że sporo elementów pozostaje zaledwie w przypuszczalnym ze sobą związku. Dla przykładu. Muzyka Stanisława {#os#969}Radwana - jest pod każdym względem - majstersztykiem pastiszu. W scenach, w których jest używana idealnie spełnia dramaturgiczne funkcje, ale w całości tego wyci­szonego przedstawienia jest ciałem obcym i jakby na chwilę przydanym. W scenografii, w której początkowo zdaje się obowiązywać oszczędność i surowy funkcjonalizm, pojawiają się z czasem rozwiązania (ognisko, gwiaz­dki na stepowym niebie, mogiłki przed cerkwią), co do których nie ma pewności, czy należy traktować je serio, czy też jako ironiczne naśladow­nictwo staroświeckiego iluzjonizmu teatralnego.

Z niektórymi postaciami wiążą się podobne problemy, nawet jeśli pominąć słabszą z dwóch par wykonawców ról Księżniczki i Sawy (Beata Rybotycka i Artur Dziurman). Katarzyna Gniewkowska jako Księżniczka wiersz mówi lepiej, ma siłę scenicznej obecności, witalność i konieczną w tej roli wrażli­wość, ale poza żądaniem od bliźnich wielkości, jej intencje pozostają bliżej nieokreślone i ledwie związane z biegiem zdarzeń. Ekspiacja i przemiana Leona granego przez Jacka Poniedziałka jest doskonale cudowna, bo zewnętrzna i deklaratywna. To zresztą tautologiczna rola: techniczne braki i "surowość" młodego aktora potęgują wrażenie nadmiernej niedojrzałości scenicznego bohatera. Pozostałe są nieporównanie lepsze. I rzecz zna­mienna. Wszystkie są na tyle autonomiczne, że właściwie tłumaczą się same, niezależnie od całości.

Jerzy Trela, z właściwym sobie skupieniem i dramatyczną siłą, tworzy w dwóch krótkich monologach skończoną postać Gruszczyńskiego - żołnie­rza i ofiarnika pokutującego za grzech rozleniwienia ducha. Edward Linde-Lubaszenko w wyjątkowo dziś trudnej (bo koturnowej i proroczej) roli Wer­nyhory zachował poezję i epicki wymiar kończącej się epoki. Podobnie Jan Frycz, który świetnie radzi sobie z heroicznym patosem roli Sawy. A to naprawdę trudno powiedzieć dzisiaj prawdziwie: "Ojczyzno moja kochana"! Frycz tworzy mocno okonturowaną postać żołnierza i zmęczeniem słyszal­nym w głosie, porwanym tokiem wypowiedzi, uzasadnia najbardziej nawet ryzykowne estetycznie okrucieństwa z relacji o wyrżniętym gruszczyniec­kim dworze. A potem w jednej właściwie kwestii ("Pałasz mój do rękojeści Czerwony krwią mego ludu") zawiera dramat Kozaka i Lacha w jednej osobie. Andrzej Hudziak ma jeszcze trudniejsze zadanie. Pafnucy jest postacią dojrzewającą z biegiem akcji. Od początku ma oczy na wieczność otwarte, ale do skrajności idei ofiary, do tworzenia jej legendy przychodzi etapami, poprzez nadzieję na boskie grzechu odpuszczenie. Fanatyzm męczeństwa, które reprezentuje w finale jest rezultatem "docisku Bożego" - doświadczeń zesłanych przez niewzruszonego w swoich decyzjach Boga. Hudziak przekazuje te złożone treści ze szlachetnym spokojem i bardzo czytelnie, co jest tym bardziej godne podkreślenia, że kluczowy dla roli Pafnucego monolog mówi po 90 minutach przedstawienia, więc do zmęczo­nej już nieco publiczności.

Regimentarza gra Jerzy Radziwiłowicz. Jak zwykle dokładnie, tym razem dosyć wolno, za to z tyleż imponującą, co denerwującą niektórych mnogoś­cią przekazywanych znaczeń. Rolę prowadzi płynnie, w jakimś polonezo­wym, posuwistym rytmie, z którym dobrze się godzą zarówno karmazynowa pycha wielkiego rzekomo statysty, jak i fredrowskie niemal rysy obyczajo­we. W scenie z trupem Gruszczyńskiego - karkołomnej sytuacyjnie - jest groźny mimo teatralności ostro granego kabotyństwa. W finale, zagubiony niczego nie pojmujący, najdobitniej wyraża nieprzystawalność ludzkich i boskich intencji.

Wreszcie dwie role - jak sądzę - postawione w sposób najbardziej interesu­jący. Semenko - Krzysztofa Globisza początkowo jest cichy, usłużny, powściągliwy. I tylko z rzadka, nieopanowanym słowem, gestem, spojrze­niem, ujawnia spryt i tłumioną siłę. Wobec Leona i Księżniczki jest takim, jakim chcą go widzieć: nierozgarniętym głupawym chłopem, pokornym popowiczem, choć w jego pokłonach kryje się także groźba agresji. Spo­łeczne upokorzenie i miłość do Salomei sprawiają, że "krwią się spanoszy", wtedy staje się wyniosły, godny, "hetmański". Ale najbardziej frapujący w tej roli jest fatalizm Semenki. Świat jest źle urządzony. Zło, nieprawości i tragizm są jego fundamentem. Ten Semenko jest czarnym bohaterem romantycz­nym, zbuntowanym przeciwko porządkowi świata. Dla niego życie w takich okolicznościach nie jest wartością absolutną. Może przekreślić własne, jednym machnięciem ręki, żegnając równocześnie z współczuciem także skazanych na śmierć, lecz mniej świadomych towarzyszy.

Salomea - Doroty Segdy należy do najpiękniejszych znanych mi ról kobie­cych w romantycznym repertuarze. Przyznaję, że początkowo, przed rolą w "Ślubie", aktorskie możliwości Segdy zdawały mi się repertuarowo ograni­czone. Salomea potwierdza ich szeroką skalę. Segda potrafi łączyć dziew­częcą, abstrakcyjną prawie czystość i naiwność z dojrzałą biologicznie kobiecością. Bywa bezbronna - kiedy indziej silna. Jest w tej roli otwarta na wszystko, co otacza jej bohaterkę: polskość i ukraińskość, przeszłość i przyszłość, naturę i religię, sen i jawę, przeczucia i oddziaływanie zaświa­tów. Naprawdę bywa przez duchy natchniona. Pełne rozpaczy wyrozumie­nie dla świata łączy z całkowitą wobec niego bezradnością, liryzm z świado­mością dziejącej się tragedii. Ta umiejętność godzenia przeciwstawnych uczuć i sprzecznych stanów wewnętrznych jest chyba największą wartoś­cią tej roli. A przy tym Dorota Segda mówi wierszem nie gorzej od Globisza, subtelnie operując podtekstami i - kiedy trzeba - delikatnym gestem dopo­wiadając ukryte znaczenia.

5. Wbrew pozorom i stereotypowi lektury "Sen" - pod względem formalnym - dość łatwo zmieścił się w teatrze Jerzego Jarockiego. Jeśli emocje są na scenie odpowiednio stężone, a przeczucia nadciągającej katastrofy silne, to można się obejść bez baroku, wielości słowa i popisów inscenizacyjnych. Rzecz jasna w przystosowaniu dramatu przydatny jest ołówek. Rozległe skróty w monologach (jak również skreślenie niemal całego aktu IV), upra­szczają motywacje zdarzeń i osłabiają wartość mistycznego poznania i doświadczenia. Ogólny porządek świata przedstawionego nie został jed­nak podważony. Człowiek jest "smętnym Fortuny igrzyskiem" i boską ma­rionetką. Bóg jest Wielkim Reżyserem. Wszystko jest z jego woli. "Jednej plagi, jednej choroby nie ma przysłanej na próżno." To przekonanie Słowac­kiego jest w tle przedstawienia. Ale przeważa w nim historia tworzona przez ludzi i szansa aktualności najmocniej angażująca reżysera: w Jugosławii, na Kaukazie i w paru innych miejscach dziś znowu święcą noże, albo za chwile święcić będą... Człowiek nie jest w stanie sprostać boskim wymogom i znakom. Działa w chaosie, siejąc przemoc, okrucieństwo, zaślepioną szowinizmem zbrodnię. Jarockiego przeraża niezrozumiałość czynów ludz­kich, przeraża fakt, że zło jest wspierane przez ideologie i religijne rytuały. Trudno się z tym nie zgodzić. Skoro jednak podstawy autorskiej wizji świata nie zostały podane w wątpliwość, sprawa jest bardziej złożona. Inscenizowano "Sen srebrny" jako rzecz o absurdzie historii i wybitni krytycy - z Janem Kottem na czele - to głupstwo wspierali. Jarocki - w przeciwieństwie do nich - wie doskonale, że w tym dramacie o absurdzie w ludzkich dziejach mówić nie można, gdyż Bóg nimi steruje, ale unika wyciągnięcia z tego faktu wniosków doprowadzonych do końca. Jeśli bowiem rewolucje pełnią funkcję kuracji ożywiającej starzejące się i zgnuśniałe narody, jeśli - a tak jest przecież - święcone noże mają "okropną świętość duchów" i uderzają z bos­kim przyzwoleniem, jeśli w zgodzie z wolą boską ginie Ukraina i zwycięża szlachta, to finał przedstawienia powinien być inny, w sumie optymistyczny i w tonacji serio. Człowiek jest przecież zwolniony z odpowiedzialności za bieg historii, gdyż Bóg - mimo wszelkie zawirowania na drodze postępu - i tak prowadzi ku "Jeruzalem słonecznej". Śmierć ciał tylko przyspiesza rozwój Ducha. Z przemianami jego form wiąże się cierpienie... Są to idee szalone, których konsekwencje muszą być niebezpieczne. Wszystko przecież można nimi uzasadnić, dla każdego zła - także tych, które przerażają Jarockiego - można z nich wyprowadzić przyzwolenie. Jak traktować te myśli obłędne? Jarocki przyjął je z dobrodziejstwem inwenta­rza, nie zamierzał kwestionować, lecz zostawiwszy w tle i spokoju zajął się nie tyle sprawczymi siłami historii, ile okrutnymi efektami ich działań. Myślę, że jest to stanowisko kompromisowe i wewnętrznie sprzeczne. Trudno bowiem nie kwestionując teleologicznej historiozofii Słowackiego wyrażać jednocześnie protest przeciwko otaczającemu nas bezrozumnemu złu. Albo godzimy się z tym, że świat rozwija się w zgodzie z nadanym mu planem, albo też uważamy, że plan taki nie istnieje i historia nie ma żadnego celu. Albo - albo. O celowości częściowej i częściowym absurdzie nie może być mowy. Jerzy Jarocki w swoim przedstawieniu spróbował trzeciej drogi. Chciał jednocześnie być wierny Słowackiemu i samemu sobie. Wydaje się to niemożliwe.

Pozostaje przecież problem, jak wystawiać mistyczne dramaty romanty­ków? Stosowane dotąd metody, które dopuszczały reżyserowanie w nie­zgodzie z autorskimi poglądami (bo świat sensowny przekształcały w ab­surdalny) są oczywistym nadużyciem. Więc trzeba grać w zgodzie z tekstem, bez przystosowań i modyfikacji zawartych w nim treści. Idee przedstawione w kształcie pełnym i ze świadomością ich następstw, być może wywołają protest, ale ten będzie niewątpliwym pożytkiem z teatru. Uświadomi bowiem, że rozpacz i poczucie beznadziejności wytyczały w dziejach romantycznej myśli ścieżki może efektowne i piękne, ale z pewnością mylne i do dziś niebezpieczne.