Artykuły

Teatr w Polsce znowu się zmienił. Koło pokoleniowych przemian przyspieszyło, a właściwie zaczęło kręcić się w normalnym tempie, przyhamowane w latach 80. stagnacją jaka zapanowała po wprowadzeniu stanu wojennego. Tamten czas nie był dobry dla teatru. Ograniczona wolność słowa i brak normalnego życia artystycznego zaciążyły na rozwoju teatralnego dyskursu. Silna polityczna opresja zaburzyła proces poszukiwań artystycznych. Izolacja zerwała tez kontakt z teatrem europejskim. A ponieważ teatr nie jest z natury rzeczy instrumentem szybkiego reagowania, nawet rok 89 nie przyniósł gwałtownego ożywienia w teatrze - mówił w Berlinie podczas festiwalu Polski Express Piotr Gruszczyński

Szybko wykształcił się jedynie teatr dostarczający tak zwanej kulturalnej bądź, częściej, niekulturalnej rozrywki. Ten nie był jednak nigdy teatrem artystycznym wiernym romantycznemu powołaniu artysty, którego zadanie polega na docieraniu do prawdy, a teatr jest narzędziem dobrze się do tego nadającym.

W latach 90. pojawiła się grupa reżyserów wychodzących ze szkoły Krystiana Lupy, których nazwałem "młodszymi zdolniejszymi". Zaczął kształtować się teatr Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny - reżyserów będących dziś artystami około czterdziestoletnimi (Jarzyna 38 lat, Warlikowski 43), a więc w pełni dojrzałymi i ukształtowanymi, którzy dla młodszych twórców i widzów stali się już generacją mistrzowską. Teatr wysokiego ryzyka artystycznego, jaki tworzą, nie zajmował się nigdy wprost sprawami społecznymi. Swoboda artystycznej wypowiedzi i poszukiwania nowego teatralnego języka, który nadawał się do komunikowania z młodą, zupełnie nową teatralną publicznością, stanowiły główny obszar zainteresowania. Tematem najważniejszym stała się egzystencja, a nie sprawy polityczne czy społeczne. Rychło zresztą okazało się, że to, co z egzystencją związane stało się jak najbardziej polityczne. Teatr podjął tematy związane z cielesnością, seksualnością, rodziną i jej kryzysem, rozpadem więzi i wartości. Charakterystyczny pod tym względem był sposób w jaki Warlikowski odczytywał w teatrze Szekspira. Skupił się na historiach rodzinnych nie zajmując się opisanym przez Jana Kotta wielkim mechanizmem historii funkcjonującym w tych dramatach. Odczytał też na nowo utwory grane zwykle jako beztroskie komedie nie wierząc w możliwość szczęśliwych zakończeń. Z czasem niezwykle istotny dla jego teatru stał się problem winy Polaków wobec Żydów. Przez ten filtr odczytał Szekspirowską "Burzę", a potem wystawił "Dybuka" łącząc tekst Anskiego z tekstem Hanny Krall. Swojego "Dybuka" Warlikowski nazwał współczesnymi "Dziadami" odnosząc się w ten sposób do najwybitniejszego dzieła polskiego romantyzmu i niejako ostatecznie przekreślając możliwość sięgnięcia po twórczość romantyków. To znamienny fakt. Do roku 89 obowiązywał bowiem w polskiej kulturze paradygmat romantyczny (funkcjonowanie artysty w ramach tego paradygmatu najlepiej streszcza fragment z Mickiewicza "ja i ojczyzna to jedno") i właśnie dzieła romantyków stanowiły podstawowy kanon, w którym przez wiele dziesięcioleci odzwierciedlały się współczesne polskie problemy. Nowa sytuacja duchowa i społeczno-ekonomiczna doprowadziła do sytuacji paradoksalnej: przejęte zostały zobowiązania romantycznego artysty, ale zerwany kontakt z literaturą tamtego okresu. Reżyserzy z tego pokolenia wzięli pełną odpowiedzialność za swoją widownię, ale zatroszczyli się przede wszystkim o jej kondycję duchową, a nie społeczną.

Już w latach dziewięćdziesiątych było wiadomo, że w teatrze szybko pojawi się kolejna generacja twórców. Tych, którzy urodzili się już w latach siedemdziesiątych, dla których stan wojenny był wydarzeniem historycznym podobnie jak Solidarność i którzy peerel pamiętają już bardzo słabo. Dla nich nowa rzeczywistość jest jedyną znaną rzeczywistością, w związku z tym nie mają w sobie nadmiernego szacunku dla zdobytej wolności. Co więcej, mają zupełnie inny stosunek do dóbr konsumpcyjnych czy swobody podróżowania. Dla ludzi czterdziestoletnich i starszych stanowią one wciąż przedmiot skrytej bądź jawnej ekscytacji. Symboliczna przestrzeń hipermarketu czy galerii handlowej jest przestrzenią miłości i nienawiści zarazem. Dla ludzi młodszych coraz częściej stanowi jedynie przedmiot niechęci bądź głębokiej pogardy. Jeszcze ważniejszy jest ich stosunek do tego, co nazywamy u nas zachodem. Zachód przestał być ideałem, niedościgłym wzorcem. Znajduje się na wyciągnięcie ręki, a może nawet bliżej i jest przedmiotem gruntownej krytyki, tak samo jak polska rzeczywistość. Oni wiedzą, że żadnego idealnego świata nie ma. Nie kryje się on ani w nieznanej przyszłości, ani w świętej tradycji. Jest tylko przestrzeń społeczno-komunikacyjna, którą należy zagospodarować.

I tu trzeba zwrócić na pierwszą poważna różnicę, a raczej wyróżnik nowego polskiego teatru. Wydaje mi się, że jest on bardzo silnie zorientowany na szybką wymianę komunikatów z widownią. Szybką, a więc dokonującą się z pominięciem rozbudowanej sfery poetycko - alegorycznej, tak charakterystycznej dla polskiego teatru przełomu tysiącleci. Trzeba się szybko porozumieć, dogadać, nawiązać dialog, tu i teraz, czyli w realu, a nie w wirtualnym świecie irracjonalnych przeczuć, w których tak pięknie wędrują starsi koledzy. Ten nowy teatr dzieje się bardzo wprost, ma charakter lekko partyzancki, polega na szybkich akcjach, które przeprowadza się w sposób celowy i zorientowany na skuteczność działania. Żeby do wszystkich dotarło, a nie dawało do myślenia długo jeszcze po wyjściu z teatru. Nastąpiła też dalsza radykalizacja w zacieraniu granic teatru. Lupa zabronił swoim uczniom podkreślania teatralności sceny i aktora. Żąda prawdy miejsca i dokonującego się w nim przeżycia. Nowy teatr idzie dalej. Zaciera w ogóle teatralne ślady, staje się jak najbardziej bezpośrednią i jak najprostszą rozmową. Komunikowaniem.

Zaskakujące jest też to, że najmłodsi reżyserzy wykazują tak wielką troskę o to, co się dzieje w Polsce. Można by ich nazwać patriotami krytycznymi. Nie są bałwochwalcami polskości, nie uprawiają patriotyzmu ludowego ani konserwatywnego. Raczej chcą dyskutować o miejscu, w którym żyją i w którym chcą żyć. Mają ochotę je zmieniać i poprawiać, ale, rzecz jasna nie tworzą w swoich spektaklach żadnych programów pozytywnych. Przeciwnie, zadają mnóstwo pytań, kopią to, co stoi, a nawet to co już leży, wytykają błędy i wady, a przede wszystkim obnażają bardzo w Polsce silną narodową hipokryzję.

A więc wiadomo było, że nadejdą. Oburzeni panującymi porządkami społeczno-ekonomicznymi, panującym ustrojem, rosnącymi kontrastami majątkowymi, rozczarowani brakiem szans dla ludzi młodych (pamiętajmy, że pokolenie poprzednie zajęło wszystkie wolne nowe miejsca pracy jakie stworzyła transformacja ustrojowa, a ponieważ są to dziś ludzie na ogół czterdziestoletni, będą te miejsca pracy zajmować jeszcze co najmniej przez 20 lat!). Działalność artystyczna jest dla nich bezdyskusyjnie działaniem zaangażowanym w sprawy społeczne. Oni nie przeszli okresu metateatralnego, w którym zmagali się ze swoim własnym językiem, nie przeglądali się w zwierciadle teatru by zweryfikować swoją tożsamość i swój teatralny język, od razu zaczęli rozmawiać z publicznością. I, szczerze powiedziawszy, nie wiem, czy nie będą tego kiedyś żałować, bo sami, rozgorączkowani, odebrali sobie prawo do formowania własnego teatralnego kształtu. Zastosowali bardziej ryzykowną metodę, którą po wojskowemu możemy nazwać rozpoznaniem walką. Dlatego język ich teatru nie da się tak precyzyjnie opisać i zanalizować, jak język reżyserów o pokolenie starszych. Oni po prostu mówią, gorączkowo, dużo i szybko, bo przecież jest tyle rzeczy, które trzeba zmienić, podważyć w krytycznej dyskusji. A że są inteligentni, ciekawie się z nimi rozmawia i publiczność słucha w napięciu tego, co mają do powiedzenia.

Największym wojownikiem nowego teatru jest Jan Klata. Co ciekawe, był na jednym roku na studiach reżyserskich z Grzegorzem Jarzyną, choć jest od niego o pięć lat młodszy, za to po ukończeniu studiów nie rozpoczął od razu pracy w teatrze. Nie miał żadnych propozycji i przez kilka lat nie udało mu się wyreżyserować żadnego spektaklu. To z pewnością pogłębiło jego niezadowolenie i gniew. Klata stał się wojownikiem. Chętnie ubiera się w paramilitarne stroje. Ponieważ nie udało mu się dostać pracy w żadnym z teatrów stołecznych czy krakowskich zdeterminowany wystawił we Wrocławiu własną sztukę "Uśmiech grejpruta" i desperacko przyjął propozycję reżyserowania w Wałbrzychu - mieście dawnej górniczej prosperity dziś pogrążonym w strukturalnym bezrobociu. Łatwo sobie wyobrazić, że Wałbrzych nie był teatralną mekką. Klata potraktował jednak poważnie wałbrzyską publiczność i zamiast się do niej przymilać i zaniżać poziom teatru do jej domniemanych gustów i oczekiwań zrobił spektakl, który był zaproszeniem do rozmowy, poważnej rozmowy. "Rewizor" według Gogola był pierwszym znakiem, że teatr znowu zaczął się zmieniać. Najbardziej charakterystycznym spektaklem dla teatru Klaty wydaje mi się "Córka Fizdejki" według sztuki Witkacego, w której skompromitowana panorama dziejów Polski skonfrontowana jest z wejściem Polski do Unii Europejskiej, w ujęciu Klaty przedstawionym jako anszlus czy rodzaj nowej kolonizacji. Klata w swoim teatrze jest gwałtowny i niesprawiedliwy. Chętnie prowokuje mając za nic narodowe świętości, poddaje w wątpliwość świętą bohaterską przeszłość Polaków, a daje sobie do tego prawo analizując dzisiejszy stan polskiej polityki i kondycji społecznej. Nawet jeśli kiedyś byli tu bohaterowie, dziś pozostali już tylko nuworysze i karierowicze. Równie pozorna jest polska religijność, którą wciąż chętnie wpisuje się na sztandary narodowych wartości. Dla Klaty polskie społeczeństwo jest głęboko zdemoralizowane, w gruncie rzeczy silnie przeorane sowiecką mentalnością. A przecież ten reżyser jest patriotą, deklarującym w dodatku staroświecki katolicyzm. Klata lubi mówić o tym, że w kieszeni swojego wojskowego płaszcza nosi różaniec.

Reżyserem, który sam pisze dla siebie sztuki jest Przemysław Wojcieszek, który rozpoczął działalność artystyczną jako reżyser filmowy, ale teraz deklaruje większą chęć i gotowość do pracy w teatrze. Nie tylko dlatego, że stworzenie spektaklu jest mniej kosztowne i mniej skomplikowane organizacyjnie. Wojcieszek podkreśla, że teatr daje mu znakomitą możliwość wchodzenia w bezpośrednią interakcje z widownią, tu i teraz, na żywo, czego rzecz jasna nie daje kino. Wojcieszka interesują przede wszystkim ludzie nieakceptowani, wszelkiego rodzaju odmieńcy czy wypchnięci z szybko pędzącego pociągu do sukcesu. Geje , lesbijki, bezrobotni. I zawsze konfrontuje swoich bohaterów z wielkopolakami, tymi, którzy wszystko wiedzą lepiej, którzy mają zawsze rację, którzy wiedzą na czym polega istota polskości i popadają w wulgarny nacjonalizm podbarwiony silnie ksenofobią. Tyle że Wojcieszek uwielbia happy endy, nawet jeżeli pojawiają się w sposób zupełnie nieprawdopodobny, zgoła nieumotywowany. To rodzaj żartu z rzeczywistości, skoro nie można jej zmienić, to trzeba z niej żartować. Wojcieszek tworzy teatr bardzo konwencjonalny, skupiony na opowiadaniu historii, na przebiegu fabularnym, z tego powodu z łatwością nawiązuje kontakt z publicznością o konserwatywnych teatralnych upodobaniach. I w tym należy upatrywać subwersywnej mocy jego przedstawień.

Najmłodszy w tym gronie jest Michał Zadara. W nim bodaj najwięcej potrzeby zmierzenia się z polską historią i tradycją. Zadara uprawia teatr intelektualnego dyskursu. Zamiast mówić, że reżyseruje, lepiej powiedzieć, że poddaje teksty wspólnemu przedyskutowaniu przez aktorów i widzów. Takie podejście do teatru likwiduje jakiekolwiek naprężenie teatralnej materii, która przestaje być tworzywem dla dzieła, czy, co gorsza, arcydzieła, a staje się sposobem analizowania zjawisk i poznawania świata. Interesujący jest zarówno romantyczny "Ksiądz Marek" jak i Lech Wałęsa uczyniony bohaterem dramatu przez Pawła Demirskiego. Ciekawe jest postromantyczne, młodopolskie "Wesele" Wyspiańskiego. Zadara nie ma kompleksu arcydzieł. Po prostu bierze i przenikliwie analizuje teksty, czyta na scenie, zdając sobie w pełni sprawę z umowności teatralnych środków niczego nie udaje. Nie o udawanie czy fałszywe, pozorne przeżywanie chodzi, ale o rzetelną dyskusję i mocne, logiczne wnioski.

Tak wygląda nowy teatr niezadowolonych, którym się w Polsce nie podoba, ale którzy w Polsce chcą żyć. To nie jest jednak teatr tragicznego rozdarcia, tylko nowej rzeczowości. Z wielkim poetyckim potencjałem, który mogłyby uwolnić nadzywczajne okoliczności historyczne. Ale kiedy się żyje w Polsce wiadomo, że lepiej aby takie okoliczności nigdy nie nadeszły. Rzeczowość sama przemieni się w anarchię, a anarchia w irracjonalność. Koło teatru kręci się dalej.

Przyjdą następni. Już są. Pewnie w tej chwili chodzą do liceum, albo zaczynają studia. Też zaprowadzą własny teatralny porządek. Ciekawe, czy najistotniejsze będą dla nich walory artystyczne teatru? Czy wrócą do rozważań na metateatralnym poziomie, czy zradykalizują jeszcze bardziej metodę swoich poprzedników? Jedno jest pewne, teatr długo jeszcze pozostanie miejscem ożywionej debaty, bo jego bezpośrednia siła działania przyciąga do niego twórców, którzy zdają sobie sprawę, że teatr zawsze pozostaje przede wszystkim polityczną manifestacją.