Sen czyli sąd
{#au#126}Słowacki{/#} twierdził, że przed Chrystusem "deklamowałby spokojnie" fragmenty ze "Snu srebrnego Salomei". Historycy literatury, nieskorzy do przesady przyznają przecież, że ten romans dramatyczny z czasów rzezi 1768 na Ukrainie jest szczytowym osiągnięciem dramaturgicznym poety.
Najsłynniejsze inscenizacje Schillera i Trzcińskiego, Skuszanki, Kordzińskiego i Hanuszkiewicza nie zdołały zapewnić temu arcydziełu miejsca na narodowej scenie. Aktorzy śnią raczej o rolach Kordianów i Prezesów niż Leonów, Regimentarzy i Gruszczyńskich. Jeśli zaś aktorom marzy się czasem rola kapryśnej Księżniczki, to głowę daję, że pragnienie owo rozbudził nie Juliusz Słowacki, a recenzent nowohuckiego spektaklu Skuszanki, krytyk pomysłowy - Jan Kott. Któraż aktorka oprze się pokusie grania równocześnie {#au#318}Calderona{/#}, {#au#2041}Dumasa{/#}, {#au#161}Wyspiańskiego{/#}, {#au#570}Jasieńskiego{/#} i "Wizyty starszej pani"? Któraż nie zechce spróbować sił w "tragifarsie bez morału i catharsis", być "żywiołem poezji", przeżyć "frenetyczne upojenie okrucieństwem historii"? Tyle obiecywał krytyk. Tymczasem reżyserskie zmagania ze "Snem" - jeśli wierzyć recenzentom - prawie zawsze kończyły się klęską. Łatwo odpowiedzieć na pytanie dlaczego. Aby oddać "frenetyczne upojenie okrucieństwem historii" - trzeba wypowiedzieć sensownie mordercze, barokowe i romantyczne zarazem, monologi "Snu".
Poezja "Snu" zachwyca, ale i stwarza barierę obcości, żąda od artystów takiej sprawności technicznej i wrażliwości uczuciowej, do jakiej nie zawsze są zdolni. Potoki metafor, ocean słów zalewają widownię. Żarłoczna forma romantyczna, jeśli się ją traktuje tylko jako kostium, niszczy i myśli, i wzruszenia. "Krajobraz narodowej Golgoty" zawarty we "Śnie" może drażnić zimnym, wyrafinowanym konceptem. A perypetie kochanków, zdradzonych i rozczarowanych, zakończone niespodziewanie na ślubnym kobiercu, wydają się nieznośnie sztucznie wtopione w tło tej historii rzezi. "Sen", który nie stanie się dramatem o nieludzkim mordzie, krzywdzie, winie i moralnej przemianie przestaje być dramatem istotnym.
Nie da się zrozumieć "Snu" poza systemem mistycznym Słowackiego, poza przeświadczeniem, że cierpienie nie jest daremne, a męka prowadzi do zbawienia. Na scenie mamy jednak do czynienia nie z "robotą duchów przygotowujących świat nowych idei, niszczących stare formy", a z pyszałkiem Regimentarzem i całą galerią postaci dość płaskich. Regimentarz pragnie wydać swojego syna Leona, cynicznego uwodziciela, za księżniczkę Wiśniowiecką. Zakochany w uwiedzionej przez Leona Salusi Kozak Semenko zawód miłosny topi w morzu polskiej krwi, wzniecając rebelię przeciw polskim panom. Jedna heroina, Salomea, jest naiwna jak "baran do rżnięcia", druga, Księżniczka, przekorna do minoderii. Obie próżne i zajęte tylko sobą, snują romanse, choć wkoło płonie Ukraina. Nie da się ukryć, na scenie rozgrywa się melodramat rozświetlony pożogą, bohaterzy brodzą we krwi. Tragiczna historia obecna jest jedynie w relacjach świadków. Bezpośrednio uczestniczymy w niej tylko w scenie regimentarskiego sądu nad ukraińskimi rzezunami i makabrycznego aktu pokuty. Obecna jest także wtedy, gdy Wernyhora głosi swe proroctwo dotyczące Ukrainy i Polski. Reszta to melodramat z rebelią społeczną i religijną w tle i metafizyczną tajemnicą. Ściślej, reszta może się stać melodramatem, jeśli teatr nie poradzi sobie z kręgiem metafizycznych znaczeń.
Jak zatem zagrać ten melodramatyczny i historiozoficzny romans? Jak zagrać go publiczności, która wie wprawdzie, że "Ukrainy nie będzie", ale "Snu" już nie rozumie.
Jarocki w Starym Teatrze próbował odpowiedzieć na barok romantycznej poezji inscenizatorską wstrzemięźliwością i prostotą. Niecierpliwość i sceptycyzm publiczności chciał opanować reżyserskimi skreśleniami, w istocie dość znacznymi, likwidującymi część poetyckich tautologii i ekstatycznych powtórzeń.
Przedstawienie "Snu" w Starym Teatrze jest jeszcze jednym sądem nad Polską. Trzeźwym, zgryźliwym i w jakiś przedziwny sposób oczywistym. Rozpoczynając spektakl słowami księdza Marka: "Oto naród mój jak zwiędłe liście" reżyser demaskuje postaci dramatu. Wszyscy bohaterowie i zdrajcy są w równej mierze niegodziwi. Płonąca Ukraina to piekło, na które sobie zasłużyli sobiepaństwem, cynizmem, kabotynizmem i egoizmem. Z tego "horroru" nie ma wyjścia. Pozostaje patriotyczno-religijna egzaltacja, dbałość o własne interesy, upojenie przeświadczeniem o przemianie duchowej, wspomnienie idyllicznego dworu.
Aktorom powierzył reżyser jedno tylko zadanie, kompromitacji postaci. Mistrzem tego ceremoniału uczynił Regimentarza (J. Radziwiłowicz). To wieczny hołysz, dokonujący fałszywych rachunków sumienia. Nadęty, prowincjonalny, celebruje samego siebie. Aktorstwo, błazeństwo i okrucieństwo ma we krwi. Radziwiłowicz przemieniając się, wtapiając w postać Regimentarza niezmordowanie ją komentuje, demaskuje, aż po arcybłazeńską scenę ekspiacji - ukorzenia się przed trupem Gruszczyńskiego.
W Regimentarzu nie ma ani odrobiny szczerości. Gra "przed innymi" - ale gra dla siebie. Każdy jego gest wynika z barokowej i sarmackiej pokrętności. Każdy gest taką pokrętność zdradza i osądza. Po kilku minutach znamy wszystkie tajemnice postaci, cała jej nędzę, także to pożądanie doskonałości i wielkości dozgonnie uwięzione w przeciętności. Bieda w tym, że spektakl trwa dłużej niż kilka minut i powtarzane ceremonie pychy, gniewu, zawiści, małości - nużą nadekspresją, irytują zbytnią prostotą oskarżycielskiej pasji.
Jeszcze bardziej jednoznacznie interpretuje postać Leona Jacek Poniedziałek. Syna Regimentarza obdarza okrucieństwem, głupotą, cynizmem tak wyrazistym i delektującym się niezwykłością własnej podłości, że później aktor nie jest w stanie pokazać przemiany tego irytującego bubka w oszalałego ze wstydu mściciela własnych win.
Spokojniej, acz nie bez demaskatorskiej pasji gra Gruszczyńskiego Trela. Tworzy portret człowieka, co nie usłyszał głosu Boga i męczennikiem narodowej sprawy został, gdyż uniósł się dumą i gniewem.
W dwóch różnych spektaklach widziałam dwie różne interpretacje roli Semenki. W pierwszej, premierowej Globisz grał dramat rzeczywisty człowieka opętanego nienawiścią i miłością, bezsilnego wobec miotających nim uczuć i bezbronnego wobec zadawanych mu upokorzeń, wybierał zło, ponieważ świat wzgardził nim jako człowiekiem. Globisz stworzył wówczas jedną z niewielu żywych postaci w tym spektaklu. Oglądając przedstawienie powtórnie, ze zdumieniem stwierdziłam, że aktor? reżyser? zmienił koncepcję roli. Uczynił z Semenki bohatera, który szydzi sam z siebie, podejmuje działania z jakiejś wewnętrznej i diabelskiej potrzeby licytowania się ze światem o to, kto gorszy. Szydzi z siebie, wie wszystko o sobie i oczywiście sądzi zło w sobie, zło, dla którego usprawiedliwienie czerpie z natury świata.
Tylko Salomea Doroty Segdy szczerym wyznaniem win i pobożnością z dzieciństwa wyniesioną wymyka się z tego okrutnego piekła pozornych spowiedzi i pokut. Zbawienie zapewni jej ostatnia rozmowa z Semenką: ta, w której na przekór wojennej pożodze i nienawiści głosi, iż każda wiara prowadzi do Boga. Ona jedna win nie wyznaje po to, aby zagrać niewinność, czuje ich rzeczywisty ciężar i prawdziwie dziękuje za ocalenie. Jakby ona jedna pamiętała, co prześniła i przyjmuje nowe życie jako cud. Jest w niej jakiś smutny rozsądek i wiara. Lecz to za mało, aby innym dać nadzieję. Inni kontynuują grę - sztuczny weselny ton. Trudno w ich histerycznej radości doszukać się doświadczenia prawdy. Przypuszczenie, że historia kogokolwiek czegokolwiek tu nauczyła należy uznać za mrzonkę. Doświadczenie zgrozy, dotknięcie śmierci, rozpadu pozwoliło przybrać jeszcze jedną maskę i oczekiwać na... Wyspiańskiego w gotowym do chocholego tańca szyku.
Zagrano ten "Sen", jakby był jeszcze jednym dramatem politycznym, uzmysławiającym nam naszą marność, obnażającym to, co już dawno obnażone. W finale na horyzoncie zjawia się prawdziwy dwór, ukryty nieco za mglistą kotarą. Dwór "jak żywy" i jak z kiczowatego snu, z pięknymi paniami i mężnymi panami. Przed nim tańczą ci, którzy nie mieszczą się w idylli, skazani na wieczną komedię.
Wiara, że romantyczna poezja pozbawiona podpórek inscenizacyjnych znaczyć będzie sama, okazała się dość krucha i nie wytrzymała niestety próby sceny. "Sen" zmienił się w wielki, nudny monolog z tezą o niereformowalności Polaków. Spektakl ma ton epickiej relacji o wydarzeniach, dramat grzęźnie w statycznych tyradach, potyka się o sceniczne realia. Prawdziwy ogień, w którym tli się kostium aktora jest trikiem. Poezja demaskuje go natychmiast. Makabryzm, groza, śmieszność zamienia się przypadkowo w humor sytuacyjny i określa kabotynizm nie tyle szlacheckiego panka, co kabotynizm profesji aktora (tak dzieje się w scenie pokuty przed ciałem Gruszczyńskiego, które źle położone zsuwa się z krzesła i aktor musi wesprzeć się na aktorze). W ten sposób trup ożywa i daje groteskowe znaki. Aktorzy zbyt często mylą emocje z retorycznym zapałem, kłamią uczucia.