Artykuły

"Ciemności" Pawła Demirskiego wg Josepha Conrada w reż. Moniki Strzępki w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. Pisze Tomasz Domagała na blogu domagalasiekultury.pl.

Kość słoniowa. To ona w gruncie rzeczy jest główną bohaterką "Jądra ciemności" Conrada. Przynosi pieniądze, daje władzę, jest głównym przedmiotem pożądania, walutą i nadrzędnym celem belgijskich kolonizatorów w okupowanym Kongo. Bezwzględna i nastawiona wyłącznie na zyski korporacja pozyskuje ją dzięki rozsianym po całym terytorium kolonii białym agentom. Ci zaś, stosując brutalne, nieludzkie metody, zmuszają do niewolniczej pracy miejscową czarnoskórą ludność po to, by uzyskać jak najlepsze wyniki. Liderem wśród nich jest niejaki Kurtz, dostarczający kompanii tyle kości słoniowej, ile wszyscy pozostali agenci. Coś się jednak w tej perfekcyjnej i dobrze naoliwionej machinie zacina. Kurtz zachorował, podobno oszalał, przez co centrala może stracić nad nim kontrolę. Potrzebna jest natychmiastowa interwencja wyższej instancji. Dyrektor musi niezwłocznie udać się na znajdującą się w głębi dżungli placówkę Kurtza, aby zbadać, co tam się dzieje i wprowadzić ewentualne środki zaradcze. Płynie tam parowcem rzecznym, którego kapitanem jest Anglik, Marlow, marynarz dopiero co zatrudniony w kompanii dzięki koneksjom wpływowej ciotki.

On właśnie opowiada nam całą tę historię, stając się zarazem narratorem i jednym z głównych jej bohaterów. Na miejscu okazuje się, że Kurtz jest umierający, dyrektor postanawia więc zabrać go ze sobą do centrali. Nie jest to jednak proste, bo agent ucieka. Marlow odnajduje go i namawia do powrotu. Po drodze Kurtz umiera, szepcząc Marlowowi do ucha tylko dwa słowa: "ohyda, ohyda". Okazuje się, iż agent faktycznie oszalał, bowiem by panować nad podległymi mu Kongijczykami, stworzył w dżungli coś na kształt plemiennego państwa, którym rządził autorytarnie, odbierając - niczym bóg - hołdy oraz życie każdemu, kto ośmielił mu się sprzeciwić. W finale opowieści Marlow powraca do Europy, gdzie spotyka się z narzeczoną Kurtza. Nie mówi jej jednak prawdy. Jego ostatnie słowa: "ohyda, ohyda", zamienia na imię narzeczonej, co pozwala mu uniknąć opowiedzenia prawdziwej historii ostatnich miesięcy życia Kurtza. Swoją decyzję tłumaczy tak: "nie mogłem jej powiedzieć: byłoby się zrobiło za ciemno - beznadziejnie ciemno."

Paweł Demirski, w swoim tekście opartym na minipowieści Conrada, postanawia, że - inaczej niż Marlow - opowie nam prawdziwą historię Kurtza, mając świadomość, iż zrobi się "beznadziejnie ciemno". Opowie nam ją współcześnie, po swojemu, jakby na złość Marlowowi, którego - w opozycji do Conrada - pozbawi roli narratora. Uczyni go też (za karę?) głównym, choć niekoniecznie pozytywnym bohaterem swojej opowieści, rozgrywającej się jednocześnie w XIX wieku i dzisiaj. Konsekwencją takiej podwójnej, oświetlającej się wzajemnie narracji, będzie rozdwojenie postaci zarówno Marlowa (Tomasz Schimsheiner, Joanna Kasperek) jak i Kurtza (Jacek Mąka, Andrzej Konopka). Modernistyczni Marlow i Kurtz, wyglądają niczym postaci z kart powieści Conrada, współcześni - są podobni do nas. Żeński Marlow przypomina typową pracownicę korporacji, Kurtz zaś wykazuje podejrzane podobieństwo do Steve'a Jobsa. Tak prowadzona symultanicznie narracja odziera nas ze złudzeń: oto od końca XIX wieku nic się nie zmieniło. Zachłanni biali wciąż rządzą światem, wciąż pożądają pieniędzy, bogacąc się za wszelką cenę (nawet ludzkiego życia) i pogłębiając nierówności zarówno społeczne jak ekonomiczne. Wszędzie panuje wyzysk, przemoc i zasada, że cel uświęca środki. Symbolem tego "porządku" są obaj Kurtzowie, którzy w tekście dramatu dostają nawet fikcyjne miasto Kurtz (odpowiednik powieściowej stacji Kurtza) - jak tłumaczył w programie do spektaklu sam autor - miasto na kształt Waszyngtonu. Głównymi bohaterami Ciemności są jednak Marlowowie - ludzie, będący świadkami i uczestnikami zdarzeń, którzy - choć odkrywają porażającą prawdę - pozostają lojalni wobec swoich pracodawców, nie próbując w żaden sposób zaradzić złu. W sumie to nawet go nie dostrzegają, skupiając się wyłącznie na sobie i roztrząsaniu wewnętrznych dylematów. Nietrudno się domyślić, kto w takim ujęciu jest prawdziwym adresatem oskarżeń Demirskiego. To my sami - współcześni Marlowowie: bierni, pozbawieni empatii obserwatorzy zdarzeń, świadkowie nikczemności, którzy - poprzez brak jakiejkolwiek reakcji i bierne przyzwolenie - stają się współwinni złu.

Taka koncepcja conradowskich postaci ("wiernych samym sobie") to żadna nowość. Krótko po wojnie Jan Kott w eseju O laickim tragizmie Conrada zarzucał wielkiemu pisarzowi:

"Conradowska wierność samemu sobie jest wiernością niewolników, niewolnikiem jest bowiem ten, kto słucha pana, którym pogardza i troszczy się jedynie o swoją wewnętrzną prawość. Z zawodowej moralności kapitanów okrętu nie wolno czynić kodeksu postępowania człowieka wolnego. Ani wierność ani honor nie są same w sobie wartościami moralnymi".

Słowa te, podobnie jak cały tekst wywołały burzę, a z najgłośniejszą polemiką wystąpiła Maria Dąbrowska, która tak odpowiadała Kottowi w szkicu Conradowskie pojęcie wierności:

"Choć to zakrawa na paradoks, Kott właśnie dlatego zwalcza "niebuntowniczość" postawy conradycznej, że zawiera ona w sobie coś, co dla wyznawców świętości danej władzy jest bardziej denerwujące od buntu, zawiera niezależność duchową"

Wydaje mi się, że Demirski między wierszami również oskarża Marlowa o "niebuntowniczość", ale dekonstrukcja tej postaci, dokonana w tekście, podważa szczerość owej "niezależności duchowej". W rezultacie okazuje się więc, iż jest z nami, współczesnymi Marlowami - odpornymi na rzeczywistość, spolegliwymi wobec władzy, kochającymi tylko ciepłą wodę w kranie oraz samych siebie - znacznie gorzej, niż w czasach Conrada, czy Kotta i Dąbrowskiej.

Takich oto bohaterów - oboje Marlowów, a wraz z nimi i widzów - wyprawia Demirski w podróż do miasta Kurtz. Jej inicjatorami są: ustosunkowana w towarzystwie Ciotka Marlowa (Anna Kłos- Kleszczewska) oraz Kurtzowie. Ciotka jest zresztą towarzyszką tej podróży. Ukrywając się pod imieniem Ducha Epoki, komentuje wydarzenia, puentuje sceny czy ingeruje w akcję. Na końcu okazuje się, że ci sami, którzy wysłali nas w drogę, witają nas w Kurtz, a my, uczestnicy podróży, zostajemy złapani w pułapkę, czasoprzestrzenną matnię bez wyjścia. Marlowowie niewiele z tego rozumieją - a my, widzowie?

Zygmunt Bauman w swoim artykule "Ponowoczesne wzory osobowe" wyodrębnił w oparciu o metaforę podróży cztery postawy współczesnego człowieka: spacerowicz, turysta, włóczęga i gracz. Wydaje się, że w podróży z Demirskim najbliżej nam do turystów:

"Turysta opuszcza dom w poszukiwaniu wrażeń. Wrażenia i opowieści o wrażeniach - oto jedyny łup, z jakim wraca, i jedyny, na jakim mu zależy. (...) Wybrawszy wędrówkę, może się turysta zdobyć na wyniosłość wobec świata, jaki zwiedza: jego to wola uczyniła ten świat światem, jaki się zwiedza, światem wartym zwiedzania - i świat ten musi spełnić oczekiwania turysty, musi się wysilić, aby godnym odwiedzin pozostać. Turysta płaci, turysta wymaga. Stawia warunki. Może w każdej chwili odwrócić się plecami, jeśli uzna, że warunki nie zostały spełnione, lub że spełnia się je opieszale czy niedbale. Włóczęga kłania się tuziemcom; turysta oczekuje tubylczych pokłonów."

Po drodze wciąż spotykać będziemy różnych tuziemców, odgrywanych z poświęceniem przez postać Tej Obcej (Magda Grąziowska), która wcieli się m.in. w Murzyna, w wyzyskiwane w Azji dziecko czy uchodźcę - innymi słowy we wszystkie możliwe współczesne ofiary kolonializmu czy raczej korporacjonizmu. Nic to jednak w scenicznych Marlowach (oraz w nas samych) nie zmieni. W finale Kurtzowie wyreżyserują sitcom, podczas którego wraz z Marlowami będziemy w milczeniu słuchać żenujących żartów w stylu Trumpa. Nieobecny na widowni śmiech zostanie podłożony z off-u. Ta Obca, ubrana teraz w marynarskie wdzianko (być może reprezentantka pokolenia naszych dzieci) rzuci się w końcu z nożem na Kurtza. Wielokrotnie będzie próbowała go zabić. Bezskutecznie. Sceniczny świat ostatecznie ogarną ciemności. Na spektaklu, na którym byłem, przerwane umiarkowanymi brawami. Niby wszystko w porządku, ale nie za bardzo mnie to przedstawienie obeszło. Czyżby ciemności pochłonęły również przekaz spektaklu? W moim odczuciu niestety tak. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest przynajmniej kilka.

Jest w tym przedstawieniu jeden wstrząsający moment, który pokazywał, czym mógł się ten spektakl stać, gdyby pójść wytyczoną przez niego drogą. To scena, gdy Marlow Schimscheinera patrzy na widownię, opisując to, co zobaczył w mieście Kurtz: odcięte głowy, powbijane na pale, ustawione w formie płotu. To wstrząsająca i poruszająca metafora naszych życiowych postaw - bowiem Schimscheiner, przywołując ten obraz, ma przed oczami setki takich głów, wpatrzonych w niego, nieruchomych, niemych. Po raz pierwszy Marlow nawiązuje tu rzeczywisty kontakt z widownią, budując most między powieścią, tekstem Demirskiego, sceną a nami, widzami. Daje nam poczuć swoją postać. To niestety jedyny taki moment w spektaklu. Dystans, zbudowany przez Demirskiego w tekście, podbijany ustawicznie "starymi numerami" Strzępki, która jest przecież mistrzynią nie tylko dystansu, lecz także ironii i kpiny sprawia, że postać Marlowa - ani w swej męskiej, ani w żeńskiej wersji - nie daje szans, żeby ją polubić, utożsamić się z nią, a dzięki temu poczuć ją w sobie. Możemy udać się z nią w podróż, ale nie jesteśmy w stanie uznać tej podróży za naszą własną, by na końcu doznać wstrząsu i oczyszczenia. Jest jeszcze druga opcja: postać Marlowa jest przedstawiona tak prawdziwie, że budzi w nas oczekiwane reakcje - złość, odrzucenie, a w konsekwencji brak zainteresowania. Tylko po co wtedy robić taki spektakl? Widz i w jednym, i w drugim przypadku nie ma kontaktu ze sceniczną rzeczywistością, nic go ona nie obchodzi.

Drugą przyczyną tego, że spektakl ma mierną siłę rażenia, jest pomysł Pawła Demirskiego na Conrada. Żeby przedstawić coś tak abstrakcyjnego jak dobro, zło, wierność, czy inne tego typu imponderabilia, Conrad buduje swoją opowieść w konkretnym pejzażu, pod konkretną szerokością geograficzną, w konkretnym czasie, z bohaterami, którzy swoimi konkretnymi wyborami stanowią symboliczną ilustrację abstrakcji. Ilość mnogich światowych interpretacji "Jądra ciemności" pozwala postawić tezę, iż powieść Conrada jest sama w sobie niezwykle teatralna. Wystarczy ją tylko zainscenizować, nie dbając nawet o konkretne szczegóły, by przyniosła oczekiwany, porażający efekt (wątpiącym pozwolę sobie przypomnieć sukces "Czasu Apokalipsy" Coppoli). Demirski, głównie w części współczesnej, stosuje strategię odwrotną: owe konkretne conradowskie składniki opowieści - czas, miejsce akcji, bohaterów - uniwersalizuje, tworząc z nich niezwykle pojemne wprawdzie, ale kompletnie pozbawione siły symbole. Dzieje się tak dlatego, że owe symbole z minuty na minutę wchłaniają w siebie coraz więcej możliwości interpretacji, z żadną nie wiążąc widza głębiej i na dłużej. Przykładem postać Tej Obcej. Cóż z tego, że Grąziowska odgrywa postać ofiary, mieszczącej w sobie wszystkie inne - czasem, co trzeba przyznać w sposób złożony i nieoczywisty - skoro widz odbiera jej metamorfozy wyłącznie jako przejaw jasełkowej anegdoty. Jej udział w finałowym sitcomie powinien wstrząsać, pozostawia jednak zupełnie obojętnym.

Aktorzy radzą sobie różnie. Najlepiej Anna Kłos Kleszczewska w roli Ciotki, postaci na kształt parodii Muzy z "Wyzwolenia" Wyspiańskiego. Balansuje ona na granicy śmieszności, dystansu i jakiejś wewnętrznej prawdy, która nie pozwala jej zignorować i przejść obok niej obojętnie. Kurtze Konopki i Mąki, pozbawieni jakiejkolwiek "ohydy", to ciekawa propozycja. W końcu "ohyda" jest wpisana w ich genotyp, więc rezygnacja z grania potwora w tej roli daje niezłe możliwości. Mimo że potencjał w ich rolach jest duży, widać, że obaj jeszcze nie do końca odnaleźli się w przestrzeni spektaklu i odpowiedziach na najważniejsze pytania: kogo, gdzie, dlaczego i po co gram. Grąziowska, choć widać jej znakomity warsztat w ogrywaniu kolejnych ofiar w ofierze, nie wychodzi poza jasełkowatość. W takiej zresztą koncepcji postaci Tej Obcej nie ma szans na kreację pokroju tej w "Harper" Wiśniewskiego. Wreszcie Kasperek i Schimsheiner w rolach Marlowa. Kasperek stara się instynktownie grać przez widownię, co pozwala czasem przyciągać jej uwagę. Jej Marlow, chociaż przeładowany dystansem i niedostępny, ma czasem dobre momenty. Schimscheiner z kolei jest tak wierny swoim scenicznym zadaniom, że - poza sceną z głowami na palach - gra Marlowa-imbecyla, który po kilkunastu minutach zaczyna drażnić swoim zachowaniem, neurotycznymi gestami, wreszcie skupieniem na sobie. Być może świetnie wykonuje wskazówki reżysera, ale wypada to zupełnie niewiarygodnie. Ciekawa jest za to scenografia Arka Ślesińskiego, którą doskonale uzupełniają znakomite światło i wizualizacje Jakuba Lecha.

Słynny duet zrobił przedstawienie przeciętne. Kto jak kto, ale oni przyzwyczaili nas do spektakli świetnych, że wspomnę tylko moje ulubione "W imię Jakuba S." czy "Nie-boską komedię (WSZYSTKO POWIEM BOGU!)". Wprawdzie ogląda się je przyjemnie, rozwiązując łamigłówki Demirskiego, ale przysłówek "przyjemnie" niezbyt chyba dobrze określa cele dramaturga oraz reżyserki. Wydaje się, że zgrał się przede wszystkim - bazujący na prześmiewczym podejściu do wszystkiego, łącznie ze sobą - styl Moniki Strzępki. I to nie z jej winy - po prostu rzeczywistość zaczyna iść w stronę nie nadającą się już do obśmiewania. Kieleckie "Ciemności" są też dowodem na to, że proza Conrada, przyrządzona przez Demirskiego w mocno przecież ironicznym sosie to danie nie do końca strawne. Pozostaje jakiś niesmak. Conrad tam o ludzkim piekle, a my tu o Steve'ie Jobsie i paniach z korporacji. Jest jedna pociecha po obejrzeniu "Ciemności" - przynajmniej dla nas, polskich widzów: prawdziwego Kurtza na razie w Polsce nie widać, co nie znaczy, że nie może się on wkrótce pojawić...