Artykuły

Kiedy przeczytałem szczegółowy program dziewięciodnio­wej wyprawy Starego Teatru na Holland Festival 1975 - wszystko wydawało się jasne i proste. Trzy dni podróży w jedną stroną (8-10 czerwca), trzy wieczory "Nocy listopadowej" w teatrach Amsterdamu, Scheveningen (kura­cyjna miejscowość nadmorska w pobliżu stolicy kraju, Hagi) i Rotter­damu. Jeden dzień, sobotę przewi­dziano na tzw. wolne spędzenie cza­su w Amsterdamie, by w ciągu nie­dzieli i poniedziałku odbyć jazdę po­wrotną do Krakowa. Tym razem dwoma skokami autokarowymi, z postojem w Magdeburgu.

Nowoczesny 14-piętrowy hotel "Alpha", wprawdzie oddalony od centrum o blisko 7 km, był wyma­rzonym locum dla strudzonych członków zespołu. Ale napięty pro­gram każdego dnia "wypędzał" z hotelu przede wszystkim ekipę te­chniczną, zanim zdążyła się ułożyć do snu lub po krótkotrwałym odpo­czynku. Dopiero wtedy można było się przekonać, jak trudny to wy­jazd, ile czasu zabierają nieustanne przerzuty dekoracji, próby technicz­ne i tysiąc czynności zapewniają­cych zbliżone do normy warunki spektakli. Jeszcze bowiem nie koń­czyły się wrażenia jednego wieczo­ru, gdy już rozmontowywano deko­racje, pakowano rekwizyty, by je załadować na ciężarówkę i wraz z obsługą techniczną, drugim autoka­rem, pędzić do oddalonego od Am­sterdamu o 40 km Scheveningen, zaś stamtąd po przedstawieniu, znów powtarzać to samo, tyle że kierując się w stronę Rotterdamu, na ostatni występ Artyści mieli więcej "odde­chu", ale zaledwie ocknęli się ze snu, wsiadali do swego pojazdu i w sa­mo południe przybywali do kolej­nych miast, w skwarze szukając mu­zeów, kafejek i restauracji - pę­dząc nad morze w Scheveningen, do Mathiashuis, żeby zobaczyć zgro­madzone tam hurtem Rembrandty, Halsy, Vermeery i Rubensy, czy po­dziwiać nowoczesną zabudowę Rot­terdamu, jego port z pomnikiem ofiar faszyzmu. Trafiliśmy na upal­ne dni. Malownicze domki przed­mieść Hagi z rozpostartymi nad bal­konami a nawet oknami, kolorowy­mi markizami, schludne i jak z obrazka, przyciągały oczy. Zabrakło tylko tulipanów, ponieważ sezon na te typowo holenderskie kwiaty już się skończył.

Spektakle teatralne zaczynają się w Holandii później niż u nas, o 20.15. Pierwszy występ odbył się w Am­sterdamie. W tym architektonicznie bajkowym, jakby renesansowym mieście, usadowionym w sieci ka­nałów, gmach Stadschouwburg z ze­wnątrz przypomina nieco budowę naszej szopki krakowskiej. Trochę za dużo ozdób, co w efekcie zamiast lekkości daje wręcz przeciwne wra­żenie. Sala natomiast jest podobna do tradycyjnych wnętrz teatrów z początku naszej epoki. I mieści blisko 1300 osób. Organizatorzy twierdzili, że wszystkie bilety wyku­piono już dawno, zanim rozpoczęły się pierwsze imprezy.

Holland Festival ma już blisko 30-letnią tradycję. I to głównie ope­rowo-koncertową oraz baletową. Do­piero w ostatnich latach profil arty­styczny uległ pewnej modyfikacji. Zaczęło się od zaproszeń studenc­kich lub eksperymentalnych scen dramatycznych, aby w tym roku znacznie rozszerzyć część teatralną. Sprowadzono więc zespoły sceniczne ze Stanów Zjednoczonych, Anglii, RFN, Francji i Polski. Stary Teatr - po sukcesach w Londynie, Wie­dniu i Belgradzie, a do tego z na­zwiskiem Wajdy jako reżysera "No­cy listopadowej", znanego z wielu, filmów wyświetlanych w Europie Zachodniej - był tu oczekiwany z ogromnym zainteresowaniem. W prasie artystycznej i codziennej po­jawiały się entuzjastyczne zapowie­dzi (szczególnie Andree Ruttena w "De Groene Amsterdammer") na kilka dni przed przyjazdem krakow­skich artystów. Rutten obejrzał dwukrotnie spektakl w Londynie i napisał, że jest to "fascynująca Noc listopadowa". Wprawdzie przedsta­wienie, mimo równoległego tłuma­czenia angielskiego, pozostawiło krytykowi wiele niejasności w związku z problematyką sztuki i sytuacją historyczno-polityczną w 1830 w Polsce pod zaborem rosyj­skim, to jednocześnie zafrapowało go do tego stopnia interpretacją ak­torską, inscenizacyjną oraz dyna­miczną muzyką Koniecznego, że na­pisał piękne, wnikliwe studium. Esej ten jest, jak dotychczas, jedy­nym głosem krytycznym w Holandii, który to głos traktuje większość za­biegów inscenizacyjnych Wajdy w zgodzie z pastiszowym, ironiczno-o­perowym zamysłem przedstawienia źródeł klęski powstania oraz dwu­znacznej podczas tych wydarzeń po­stawy Konstantego. Co ważniejsze, Rutten dostrzegł w spektaklu teatr artystyczny, prawie nie znany w Ho­landii, przyzwyczajonej albo do szo­kujących eksperymentów scenicz­nych na tle dramaturgii współcze­snej, albo do ograniczonej dosłow­nością (w odbiorze i stylu gry) kla­syki.

Dramat Wyspiańskiego i kształt sceniczny, jaki nadał mu Wajda wspomagany wyborną, przystającą do wizji reżyserskiej, muzyką Ko­niecznego, musi natrafić wśród pu­bliczności obcojęzycznej na poważne bariery. Nie tylko językowe. Czyli, po pierwsze: zrozumienie dzieła Wyspiańskiego, jego intencji treś­ciowo-formalnych wynikających z przemieszania świata rzeczywistego ze światem mitologii greckiej, świa­ta przepoetyzowanego romantyz­mem ze światem ironii oraz szy­derstwa antyromantycznego - wy­maga nie tylko orientacji i wiedzy o przedmiocie zdarzeń, ale również wrażliwości na ten typ teatru. Po drugie, dopiero taka znajomość rze­czy umożliwia zrozumienie konwen­cji, stylu rozgrywanego dramatu. A więc uświadomienie sobie, dlaczego Wajda i Konieczny wybrali dla ja­skrawości ekspresji "Nocy listopa­dowej" ton półparodiowy, operowo prześmiewczy. Dlaczego posłużyli się w interpretacjach aktorskich i czy­sto widowiskowych oraz muzycz­nych nakładaniem na tekst lub sy­tuacje tonów i barw jakby żywcem przejętych z arsenału staroświecczy­zny teatralno-operowej. Jeśli widz - jak Andree Rutten - przebije się przez dokumentację literacką i hi­storyczną, a następnie odrzuci do­słowność obrazowania "operowego" i zacznie pojmować przekorę inscenizacji jako współczesny styl, wówczas obędzie się bez nieporozu­mień. Smak artystyczny tej "Nocy listopadowej" można odczuć jedynie poprzez wycieniowaną grę kontra­stów, a nie wprost.

Toteż nie bardzo mnie zaskakiwa­ły reakcje widowni amsterdamskiej, nie przyzwyczajonej do niuansów w rozróżnianiu nowoczesności form przedstawienia, zależnie od tego, czy sztuka jest "współczesna" czy "hi­storyczna". Czy maska opery jest już twarzą dramatu, lub tylko pre­tekstem do wieloznacznej, drwiącej zabawy. Tragicznej zresztą.

Niewątpliwie poważnym manka­mentem był brak symultanicznego przekładu, który towarzyszyłby spe­ktaklom. Stąd bowiem wzięła się większość nieporozumień po stronie publiczności. Nie śledząc toku we­wnętrznego widowiska, brano jego zewnętrzne cechy na serio, albo na wesoło. To, co finezyjnie przewro­tne w zderzeniu z tekstem, wyda­wało się efekciarskie, bombastyczne i staroświeckie. Potraktowano jakże często operę w cudzysłowie jako kiepską operowość i do tego z mu­zyką mechaniczną, a więc bez walo­rów wokalnych oraz instrumental­nych w bezpośrednim działaniu. Z fałszywych przesłanek tworzyły się fałszywe wnioski. Dochodzili do nich nawet niektórzy recenzenci. Bo publiczność - w ogromnej liczbie szczególnie ta z Hagi, wyraźnie zdradzająca przynależność do elity intelektualnej - nie tylko biła bra­wo, powstawszy z krzeseł i foteli, zafascynowana urodą spektaklu, ale wypowiadając po przedstawieniu niemal jednobrzmiące opinie, że czegoś podobnego w wymiarach artystycznych nie widziała (i nie słyszała) z własnych scen.

Żałować więc trzeba, że pisanymi streszczeniami organizatorzy zastąpili żywy przekład sztuki. Może na przyszłość warto by więcej uwagi przywiązywać do przygotowań ta­kiego odbioru naszych widowisk za granicą, który wysiłku artystów nie skazywałby na grę z przysłowio­wym grochem w ścianę.