Artykuły

1.

"Boże, co za czasy! No nie, dziś już zupełnie nie da się robić porządnego teatru!!"

Komunikaty podobne do powyższego podawane na ogół w formie bądź okrzyków rozpaczy, bądź melancholijnych westchnień, są nie od dziś stałym elementem mowy potocznej. Traktuje się je jako figurę retoryczną, jakiś nowy wariant Cyceronowskiego "o tempora, o mores". I, rzecz jasna, w miejsce słowa teatr całkiem łatwo podstawić sobie jakikolwiek inny rzeczownik. Nikt ani przez moment nie ma wątpliwości: kiedyś wszystko było lepsze. I sztuki teatralne, i ich wykonawcy, twórcy i odbiorcy, bułeczki, buty, urzędnicy i policjanci. Niezachwiana wiara w wyższość wszystkiego, co przedwojenne (sprzed którejkolwiek wojny), nad wszystkim, co dzisiejsze, charakteryzuje zwłaszcza pokolenie najmłodsze i jest, zdaje się, tym silniejsza, im mniej ma wspólnego z autopsją; oto paradoksalny wynik usilnych zabiegów propagandy ustroju, który hasła rewolucyjnego zerwania z przeszłością i postępu wypisał na sztandarach. Z każdym krokiem na tak zwanej drodze do socjalizmu przybywa w społeczeństwie odruchów ultrakonserwatywnych. Odruchów często najzupełniej automatycznych; tym gorzej wszakże dla szermierzy postępu.

W najnowszej sztuce Wiesława Myśliwskiego "Drzewo" stary chłop wspina się na odwieczne drzewo przeznaczone do ścięcia pod autostradę. Inżynierek kierujący tym odcinkiem budowy jest postacią zdecydowanie abominacyjną, szwarccharakterem przedstawienia; bilans starcia pomiędzy nim a protestującym na drzewie starcem jest z góry oczywisty. Ciekawe, ilu widzów Teatru Polskiego dostrzeże elementarną nietrafność tej metafory, z której wynikałoby przecież, że budowa nowego (autostrady) gruchocze tradycję (drzewo). Rzeczywistość naszego ukochanego, zacofanego kraju jest nieco odmienna: tradycje rozwala się swoją drogą,' a autostrad nie buduje się swoją. Ale to już wykracza poza ten najprostszy, odruchowy właśnie schemat, w myśl którego stare drzewo a priori jest wartością, nie jest nią natomiast wcale nowoczesna autostrada.

Zupełnie nie o tym chciałem jednak mówić. Retoryczny i automatyczny charakter tych rozmaitych okrzyków i westchnień o wyższości dawnego nad dzisiejszym powoduje obok innych i ten skutek, że choć wszyscy je ochoczo powtarzają, nikt ich nie bierze na serio. Po prostu jest w dobrym tonie ponarzekać trochę na psujące się czasy. Tymczasem znalazłoby się dość przesłanek uzasadniających podejrzenie, że z teatrem dzieje się coś o wiele gorszego niż pozostawanie w permanentnym kryzysie, obwieszczanym zresztą już od wielu sezonów i obśmianym gruntownie. Nie bez głębszej przyczyny przecież poręcznym narzędziem porozumiewania się sceny i widowni przestaje być nagle Shakespeare, inne pozycje repertuaru światowego czy wielki repertuar narodowy. Teatr, jaki przyszło nam obserwować w latach osiemdziesiątych, to sztuka pogrążona głęboko w defensywie, gwałtownie i w popłochu porzucająca kolejne bastiony, redukująca swe siły i zadania. Temu dość bezładnemu odwrotowi nie towarzyszy przy tym żadna autoanaliza, choćby próba zrozumienia procesu. Co najwyżej można spotkać arcygłęboką refleksję, że czasy są ciężkie i "kiedyś, panie, to był dopiero teatr".

Wieczór złożony z "Dyliżansu" Aleksandra Fredry i "Zabawy" Sławomira Mrożka przygotowany przez, Macieja Englerta (reżyseria), Marcina Stajewskiego (scenografia) i Irenę Kluk (przygotowanie muzyczne) w Teatrze Współczesnym w Warszawie (premiera w lutym 1988) nie jest wydarzeniem ani w skali sezonu (skądinąd dosyć marniutkiego), ani w hierarchii sukcesów samej Mokotowskiej; nie sposób porównywać go chociażby z poprzednią pracą Englerta - z bardzo udanym "Mistrzem i Małgorzatą". Niemniej spektakl ten jest osobliwością w życiu polskich scen: stanowi - przynajmniej w intencjach - próbę rozpoznania i określenia miejsca, w jakim znalazł się teatr. Próbując poszukiwać powodów rwania się przymierza między jedną a drugą stroną rampy, stawia diagnozę - na poły artystyczną, na poły publicystyczną, dość śmiałą i z pewnością upraszczającą, godną jednak uwagi. Łączy walory widowiskowe z zadaniami całkiem ambitnego, autotematycznego traktatu. Przedmiotem tego traktatu jest co prawda tylko pewien typ dość błahej rozrywki scenicznej; wnioski jednak nietrudno rozciągnąć także na gatunki dużo poważniejsze.

W końcu już ćwierć wieku temu Józef Kelera zauważył, że pytanie Mrożkowych parobków: "Ludzie! Dlaczego dla nas nie ma zabawy?!" to kwestia na miarę zgoła szekspirowską. Dziś pytanie to wciąż brzmi agresywnie i groźnie.

2.

"Dyliżans" Englerta - pierwsza część jego widowiska - nie jest dokładnie powtórzonym "Dyliżansem" Fredry. Jest kompilacją kilku krotochwil: do ustawionej na środku sceny karety wsiadają także bohaterowie Nowego "Don Kiszota", "Noclegu w Apeninach", "Z Przemyśla do Przeszowy". W ciasnych ramach jednoaktówki musi się zatem pomieścić całkiem spory tłumek postaci, w dodatku zaplątanych w rozmaite, niezbieżne intrygi. Wiadomo z góry: tylko fragmentarycznie zaprezentują się widowni; część ich perypetii pozostanie nieistotna, niejawna, może nawet niezrozumiała. Tym wszakże reżyser zdaje się manifestacyjnie nieomal nie przejmować.

Jego scenariusz nie jest bowiem typową komedią intrygi; zresztą zlać te wszystkie zawiłości w jedną akcję byłoby szalenie trudno. Nie, "Dyliżans" Fredry/Englerta to swoista antologia konwencjonalnych chwytów komediowych. Tu nie opowiada się żadnej konkretnej historyjki ani nie przedstawia się pełnych ludzkich sylwetek; wszystko jest pretekstem do tworzenia zabawnych sytuacji i scenicznych dowcipów utrzymanych wszakże w jednej, ściśle określonej poetyce. Swoistym patronem tego pomysłu program teatralny czyni Kazimierza Wykę, jego komentarz z pamiętnego wstępu do Pism wszystkich Fredry. "Przebieranka, zamiana ról, krótko - lub długotrwałe nieporozumienia, połajanka pod niewłaściwy adres skierowana na skutek przebieranki, zmyślone położenie, prymitywnie uzasadnione qui pro quo i dziesiątki podobnych sposobów, wszystko to stanowiło wspólne pod każdą szerokością geograficzną dobro teatru. Dobro zarówno komedii dell'arte, jak paradyzowej publiczności teatru Kamieńskiego z lat Fredry". Ba, Englert przylicytowuje nawet w jakimś sensie Wykę. Tam, gdzie profesor powiada: "Niedorozwój całkowity od strony psychiki, a zatem i rzeczywistego konfliktu, dowcipna charakterystyka od strony gestu i intrygi, jak gdyby wszystko na świecie składało się jedynie z gestu i intrygi" - reżyser dopowiada: nawet bez intrygi można się obejść, bądź zostawić ją w stanie szczątkowym. Wystarczy gest. Gest wywiedziony konsekwentnie i precyzyjnie z określonej teatralnej konwencji. Żeby niechcący nie zrobić z Macieja Englerta redukcjonisty, co wszystko sprowadza do tanich lazzi, przypomnę: mówimy o spektaklu dość wyjątkowym, będącym pół-rozrywką, pół-eksperymentem. Reżyser jakby sprawdzał, czy jest do pomyślenia przedstawienie, w którym widzom zbędna będzie wiedza, przed kim i dlaczego zmyka Ludmir, skąd Karolowi i Michałowi wzięły się maski Don Kichota i Sancho Pansy, a także co w tym towarzystwie robi zwariowany aptekarz Fulgencjusz. Otóż, jak się okazuje, takie przedstawienie jest do pomyślenia i widz nie odczuje niedosytu tych informacji - jeżeli, rzecz oczywista, konwencja zabawy będzie wystarczająco atrakcyjna i jeśli nie będzie .się gryźć z tekstem, jeśli nie pojawi się w niej uwspółcześnianie, aluzjomania i temu podobne pomysły. "Dyliżans" we Współczesnym spełnia te warunki, jest nadto lekki, żywy, niesztampowy. I wystarczy: widz śmieje się z takich głupstw, jak poczet gapowatych grubasów pakujących się do karety (gdy widzi, jak pomysłowo te tusze są zrobione i jak są przez aktorów ogrywane). Śmieje się także - a i podziwia kunszt wykonawców - słuchając arcykomicznych i arcytrudnych arietek i ansambli pisanych do "Nowego Don Kiszota" przez Stanisława Moniuszkę. Jest w nich dowcip sytuacyjny, dowcip wokalny, jest autoparodia operowego stylu; poczciwy kompozytor "Halki" wykazuje się niespodziewanie całkiem współczesnym poczuciem humoru. Konwencja, konwencja - takie westchnienie zdaje się płynąć z Englertowego "Dyliżansu". Na znajomości konwencji fundowało się doskonałe "dogadanie" sceny z widownią w mitycznym, zaprzeszłym teatrze, tym, którego "nie da się przecież robić dziś". "Konwencję miał wpojoną aktor - wiedzący po prostu, jakimi środkami gra się role w poszczególnych gatunkach teatralnych. Ale konwencję miał także wpojoną widz. Nawet jeśli podstaw obowiązującej estetyki nie dała mu szkoła, to i tak szalenie łatwo uczył się jej z autopsji - i po kilkakrotnym odwiedzeniu sali teatralnej już ją umiał. Konwencja była podstawą porozumienia, abecadłem teatru, fundamentem, na którym można było konstruować przekazy bardziej wysublimowane. Zawiłości psychologii, dylematy filozofii, wyżyny poezji - wszystko to mogło pojawić się w teatrze wtedy i tylko wtedy, gdy istniała konwencja - podstawowy kod umożliwiający podstawowe porozumienie. Diabli ją wzięli w naszym rozmiłowanym w eksperymentatorstwie i awangardach XX stuleciu - a oto właśnie skutki wyłażą nam bokiem.

Swoją drogą westchnienia do teatru konwencjonalnego w końcu wieku Pierwszej, Drugiej, Siódmej i Piętnastej Reformy Teatru - toż to czysta kontrrewolucja. To coś takiego, jak to drzewo - w proteście przeciw autostradom. Uprzedzając zarzuty powiem, iż zdaję sobie sprawę, że konwencjonalny teatr wprost z XIX czy któregokolwiek wieku byłby dziś całkowicie niestrawny; nie jestem na tyle szalony, by proponować tak naiwne panaceum. Pomykając drogą ukazaną w warszawskim przedstawieniu, próbuję tylko wyciągnąć możliwie najdalej idące konsekwencje z zarysowanej tam diagnozy.

A diagnoza zdaje się wyjaśniać kłopoty teatru dzisiejszego w sposób pociągająco-prosty. Nie gramy, jako się rzekło Shakespeare'a, klasyków światowych, a także Słowackiego, Wyspiańskiego i Fredry; w ponurej niełasce tkwi repertuar, którego skomplikowanie filozoficzne przewyższa serialowo-telewizyjne standardy. Czyż przyczyną nie jest właśnie brak poręcznej konwencji, czyli niedostatek wiedzy o tym, jak się to danie je, nożem czy widelcem? Wiedzy takiej brakuje uczestnikom teatralnej uczty i po jednej, i po drugiej stronie rampy; zresztą niepewność ta całkiem łatwo się udziela. Teatr, sam niepewny swego, postawiony naprzeciwko równie niepewnego odbiorcy (Gombrowicz zacierałby ręce z uciechy) tchórzy po prostu, woli uciec w sensacyjki, w ciekawostki, w błyskotki, które samym swoim blichtrem tworzą poszukiwaną konwencję, ba, starczą czasem z rozpędu i za znamię oryginalności, odkrywczości, prekursorstwa nawet. Na chwilę jednak; w dłuższej perspektywie eskapizm ten pogłębia tylko kłopoty z porozumieniem, przyśpiesza też wspomnianą już rejteradę z kolejnych obszarów zainteresowań, odwrót bynajmniej nie na upatrzone pozycje.

Przykłady? W kończącym się właśnie sezonie 1987/1988 Nikołaj Erdman święcił, jak się zdaje, triumfy najpopularniejszego autora zagranicznego na scenach polskich. Teatry uszczęśliwione, że radziecka "jawność" zdjęła wreszcie cenzuralne blokady z wielu znakomitych tytułów, rzuciły się w pierwszej kolejności na tragifarsy tego dramatopisarza: na "Mandat" i na "Samobójcę". Oglądałem sporo inscenizacji tych utworów przygotowywanych bynajmniej nie przez debiutantów, w teatrach usiłujących dbać o swą reputację; rezultaty za każdym razem były raczej przygnębiające. Okazywało się, że konwencja tych sztuk, tak z pozoru udających samograje sceniczne, jest już za trudna dla naszych twórców. A przecież budowa komedii Erdmana nie należy do najbardziej powikłanych: na schemat sytuacyjnych qui pro quo, rodem wprost z francuskiej farsy, nakładają się realia radzieckie lat dwudziestych, w tym cudownie uchwycone perturbacje językowe, a gdzieś pod tym wszystkim jest jeszcze dramat małego człowieczka nagle i niespodziewanie przebijający się spod farsowych osłonek. Reżyserzy niestety gubili się z reguły już na poziomie podstawowym: sytuacyjnej farsy. Wyrastał im więc z miejsca nieśmieszny zakalec ciągnący się w nieskończoność i bawiący najwyżej nieśmiertelnych amatorów okrrrutnie ostrych politycznych aluzji.

Rekord bezceremonialności pobił pewien reżyser, któremu, jak innym, udało się skutecznie zatłuc finezję, wieloplanowość i dowcip Erdmanowskiego "Mandatu", ale który przy okazji postanowił tę sztukę wyostrzyć i ulepszyć. Umieścił ją więc wśród starych dekoracji, na zapleczu jakiejś wielkiej sceny. W finale okazywało się, że tam, od frontu, kolorowo ubrani pionierzy maszerują w takt melodii Dunajewskiego. Prawda, jakaż inwencja?

W żałosnych, jak dotychczas, dziejach scenicznych Erdmana w Polsce, wyjątkowym, wartym uwagi przypadkiem jest praca Jerzego Jarockiego ze studentami krakowskiej PWST. Jarocki okazał się jedynym reżyserem rozumiejącym, jak zrobiona jest ta literatura. I uczył dzieci swoje, jak wygrywać mechaniczne, farsowe gagi, jak podawać językowe dowcipy, by docierały do odbiorców, uczył też, jak nagle zmrozić rozbawienie widowni i w zapadającej nagle ciszy przechodzić do tonu serio. I uczył jeszcze czegoś. W scenie składania hołdu leżącemu w trumnie mniemanemu samobójcy reżyser zrytmizował nagle gesty żałobników, kazał każdemu z nich powtarzać w kółko jedno zdanie-refren. Z kakofonii okrzyków, spośród zmechanizowanych, rytualnych czynności wyjrzał nagle odbity w krzywym zwierciadle obrazek z "Umarłej klasy". Mistrz sparodiował mistrza - ilu twórców byłoby na to stać? Ilu wykazałoby się nie tylko niezbędnym taktem i poczuciem humoru, ale także maestrią w opanowaniu zawodowego warsztatu - czyli umiejętnością tak swobodnego poruszania się w przyjętej konwencji?

Inne pytanie: ilu widzów wejdzie w tę konwencję, odbierze żart? Pytanie oczywiście nieistotne w tej konkretnej sytuacji: tego rodzaju towarzyskie kawały zawsze są przeznaczone tylko dla krewnych - i - znajomych Królika. Ale zarazem pytanie niebezpodstawne - i szalenie niebezpieczne. Niebezpodstawne - bo, jako się rzekło, widz jest dziś podobnie pogubiony, jak twórca. Niebezpieczne - bo dróżka, na którą wchodzi się ze słowami "nie warto tyle kombinować, oni tego i tak nie zrozumieją" - prowadzi prościutko do twórczego samobójstwa.

W każdym razie chamskie walenie w drzwi, które co pewien czas stopuje na moment akcję Dyliżansu, nie pochodzi ani wprost z widowni. Pochodzi zapewne z innego wymiaru. Jest to niestety wymiar o wiele bliższy naszej rzeczywistości niż idylliczny światek Fredrowskich krotochwil - światek, którego już nie ma, który tylko czasami materializuje się na deskach scenicznych - rzadko, krótko i przelotnie.

3.

Na przedstawieniu "Panny Julii" w Teatrze Powszechnym w Warszawie widzowie śmiali się do rozpuku, jak na najprzedniejszej krotochwili. Śmiali się w części, którą trudno by choćby częściowo nazwać radosną: w sekwencjach bliskich finałowi, dosłownie kilkanaście kwestii przed użyciem brzytwy. Być może zbyt mocno rozbawiła ich grającą Krystynę Joanna Żółkowska, która w uniesieniach świętym oburzeniem komicznie nadymała policzki. Tak czy tak, żywiołowa wesołość sali trwała grubo za długo: objęła także tę żałosną, dramatyczną scenę, w której Panna Julia upokarza się przed obojętniejącym Jeanem, wyplatając rozpaczliwie marzenia o ich przyszłej, wspólnej egzystencji. Współczułem Krystynie Jandzie, która najwyraźniej w tym właśnie chaotycznie-histerycznym monologu upatrywała dramatyczną kulminację roli; wesołość sali musiała być dla aktorki czymś porównywalnym z zabiegami na odkrytym nerwie.

Na przedstawieniu "Fantazego" w Nowej Hucie nie śmiał się nikt, była to bowiem premiera i skromne grono gości zaproszonych patrzyło na to, co się na scenie wyprawia, w milczącej zgrozie. Na scenie zaś było wesoło. Fantazy i Rzecznicki okazali się młodymi, nonszalanckimi knajaczkami, strojącymi miny i w ogóle fajnie się wygłupiającymi, Idalia patentowaną idiotką i histeryczką, zaś oddział Majora stanowiło wojsko skośnookie: mali, krępi, środkowowschodnio ucharakteryzowani, śmiesznie podrygujący w chodzie i porozumiewający się wysokimi, dźwięcznymi, wibrującymi okrzykami. Ponieważ klientelą spektakli klasycznych są przeważnie szkoły, przeto wszyscy obecni wiedzieli, co tu nastąpi podczas normalnej eksploatacji: licealiści oszaleją ze szczęścia. Ubaw będzie po pachy i tylko jednego poetę, spoczywającego w wawelskiej krypcie, tyle lat po śmierci znowu szlag trafi.

Dwa spektakle, dwie różne sytuacje. W pierwszej widownia nastrojona na odbiór zupełnie innej konwencji niż zastosowana w spektaklu. W drugiej konwencje spektaklu i odbioru idealnie zestrojone - tylko dramat do nich nie pasuje.

Wina wszakże w obydwu przypadkach tkwi po stronie teatru. W drugim - z przyczyn oczywistych, w pierwszym - z tego elementarnego powodu, że widownia jest niejako ex definitione zwolniona od takiej odpowiedzialności. Obrażać się na publiczność za to, że nie dorasta do propozycji teatru - ostatnio kilkorgu artystom w wywiadach niemądre zdanka na ten temat się wypsnęły - to równoznaczne z krytykowaniem deszczu za to, że bezczelnie leje. Widownia jest, jaka jest; obowiązki teatru natomiast polegają między innymi na odkrywaniu takich środków wyrazu, które nawet niechętną widownię przestroją na właściwą częstotliwość. Taka jest właśnie jedna z konsekwencji rozchwiania się w XX wieku owego kodu porozumiewania sceny i widowni: widza trzeba na każdym przedstawieniu zdobywać od nowa i wcale nie zawsze to się udaje. Wnioski z tego doświadczenia wyciągnęli na przykład artyści teatru im. Witkiewicza. W każdą inscenizację Zakopiańczyków wpisane jest, jako jedno z zadań- podstawowych, uczenie widzów obowiązującej konwencji; można rzec, iż każdorazowo ustala się jakby od nowa zasady rozmowy. Co więcej, rozmowa jest z założenia wielopłaszczyznowa; zapewne spora część widowni "Doktora Faustusa" nie "czyta" ironicznego cudzysłowu, w jaki wzięte są kabotynskie popisy Mefistofelesa w prologu.

Aliści także w rajskim Zakopanem byłem świadkiem scysji z obywatelem, który domagał się, by krzesło obok niego pozostało wolne, zostało bowiem opłacone, a osoba, która za nie zapłaciła, być może się spóźni. Scysja rozgrywała się w chwili, gdy Zakopiańczycy swoim zwyczajem upychali tłum czekających pod drzwiami wejściówkowiczów, wykorzystując w tym celu każdy decymetr kwadratowy powierzchni; spektakl już, już miał się zacząć i było oczywiste, że nikt spóźniony na tę salę po prostu się nie wciśnie. Obywatel godnie jednak bronił swojego. "Moje - nie dam" - mawia XX z Emigrantów, obywatel sprawiał wrażenie, jakby urwał się wprost z Mrożkowej galerii chamów; może wprost z "Zabawy"?

Ta właśnie, nie najmłodsza już jednoaktówka dopełniła wieczór we Współczesnym rozpoczęty Fredrowskim "Dyliżansem". Otwierało ją to samo walenie w drzwi, które przedtem, dobiegając nie wiadomo skąd, stopowało na moment akcję krotochwili. Trzech parobków wyłamując deski wkraczało w tę samą, jawnie teatralną przestrzeń, w której kiedyś stała komediowa kareta. Tyle, że teraz przestrzeń ta sprawiała wrażenie mocno zrujnowanej; arkady, w których przedtem wisiały malowane krajobrazy, szaro zamurowane. Amok zniszczenia, jaki w trakcie spektaklu ogarniał przybyszów, nie był z pewnością pierwszym, jaki przeszła ta sala: niszczenie było tu rzeczywistością, nie konwencją. W tej scenerii metafora losów teatru, losów kultury brzmiała mocno, sielankowe rozrzewnienie po "Dyliżansie" brutalnie zaliczało twarde lądowanie; w tej scenerii zwierzęca destrukcja trzech osiłków, tępo i agresywnie domagających się należnej im zabawy, mogła nie na żarty przerazić. Mogła. Gdyby nie przedziwna decyzja reżyserska Macieja Englerta, który niespodziewanie sprawdził w encyklopedii datę powstania "Zabawy" i swoich chamskich elegancików ubrał według prowincjonalnej mody z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Dał im plerezy z czubem, krzykliwe krawaty, lakierki - i automatycznie odsunął ich w oczach dzisiejszych widzów na bezpieczny dystans historycznego nawiasu.

Na miłość Boską, Panie Reżyserze, dlaczego? Czy naprawdę nie wiedział Pan, gdzie można znaleźć parobka, skoro wyciągnął go Pan z teatralnej szafy, otrzepał z naftaliny i wypchnął na scenę? A nie prościej było po prostu wyjrzeć na ulicę? Wziąć stamtąd któregoś z tych ubranych w modne i drogie ciuszki, nieco nadmiernie brzuszkowatych facetów? Któregoś z tych odrobinę za głośno mówiących, ociupinę za bardzo pewnych siebie? Jeżdżących pysznymi samochodami, za które trzeba płacić masę pieniędzy, ale akurat parobkowie nie narzekają na brak gotóweczki, to Pan przecież zauważył? Przecież to o nich miało być Pańskie przedstawienie. O ludziach, którym należy się zabawa (zwłaszcza, jeśli ją sobie kupią), których można spotkać i na widowniach, i na scenach, i za kulisami teatrów. I poza teatrami też, może przede wszystkim!

Szkoda, że wieczorowi we Współczesnym, którego diagnoza była, powtarzam, odważna i daleko idąca (przy całej jednostronności i "kontrrewolucyjności"), zabrakło czegoś, co wydawało się niezbędne w sposób tak oczywisty: właśnie drapieżności. Szkoda, że drapieżności brakuje dziś generalnie całemu polskiemu teatrowi. Może jeden Bogdan Augustyniak w niewielkich Kielcach robi teatr po to, by z pasją wytykać widowni jej wady, małości, chamstwa i tchórzostwa; w "Rewizorze" zajmuje się nie Chłestakowem i nie Horodniczym, tylko tą społecznością, która zamiast twarzy nosi świńskie ryje; intelektualny, Gombrowiczowski "Ślub" wpycha w scenerię małomiasteczkowej elegancji. Poza Kielcami takiej pasji ze świecą szukać. Teatr woli zasłonić się kostiumem: historycznym, metaforycznym - bądź szuka innych ubezpieczeń. Bądź woli być ponadto, wyznacza sobie wyższe, bardziej wysublimowane cele.

Nie pamięta, że grzeczność to też forma eskapizmu. Jedna z form wielkiej defensywy, której nie zaklajstrują na pewno nostalgiczne westchnienia, że dziś, panie, dziś nie da się... Kiedyś, ach, kiedyś...

czerwiec 1988