Artykuły

"Plac Bohaterów" Thomasa Bernharda w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Pisze Agata Tomasiewicz na blogu nurtujacy.pl.

Minęło już kilka lat od czasu, kiedy kamień rozbił szybę w finale litewskiej realizacji Krystiana Lupy. Z reguły unikam przeprowadzania takich analogii. "Plac Bohaterów" z Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego, jakkolwiek wybitny, nie powinien stanowić wiążącego punktu odniesienia względem następnych realizacji tego dramatu; każde widowisko traktuję jako zjawisko osobne, wymagające własnej interpretacji, skrupulatnego pochylenia się nad jego strukturą. Ale Lupowy kamień to - nomen omen - również kamień węgielny dla dalszych wystawień "Placu Bohaterów" w Polsce, więc warto o nim wspomnieć - choćby po to, by postawić zdecydowaną krechę między wileńską, polityczno-metafizyczną optyką a spektaklem Grzegorza Wiśniewskiego.

"Plac Bohaterów" jest krnąbrnym dzieckiem współpracy Thomasa Bernharda z Clausem Peymannem - jedynym reżyserem, któremu kontrowersyjny autor był w stanie zaufać. Sztuka została zamówiona na stulecie funkcjonowania Burgtheater w siedzibie przy wiedeńskim Ringu oraz na pięćdziesięciolecie wkroczenia Hitlera na tytułowy Heldenplatz celem ogłoszenia anschlussu Austrii do Rzeszy Niemieckiej. Co więcej, dramat zapisał się w świadomości jako łabędzi śpiew Bernharda, stworzony wszak niedługo przed jego przedwczesną śmiercią. Stąd przywykło się traktować Heldenplatz jako rzecz szczególną - przesyconą goryczą, pozbawioną jakichkolwiek okruchów poetyckiej subtelności, z wizerunkiem Austrii jako kloaczanego dołu, pamfletu skierowanego w społeczeństwo niedorosłe do odrobienia lekcji historii i wpisania się w rozrachunkowy dyskurs. Z drugiej strony warto uważać na nieodrodną zgrywę autora; Bernhard, lubujący się w podtrzymywaniu wizerunku enfant terrible literacko-teatralnej sceny, kreował osobistą mitologię, mieszając ślady prawdy z odpadami tworzonej fikcji i mamiąc rosnące rzesze fanów czy nawet - wyznawców. Pisarz, skądinąd czerpiący wielką uciechę z kreowania siebie na radykalnego mizogina i antyintelektualistę, włączał czytelnika w podchody, w których gracz był zobligowany do wytropienia granicy między rzeczywistym osądem a zmyśleniem podszytym emfazą.

Przewrotność tej gry doskonale wyczuł Wiśniewski, unikając spodziewanych odwołań do polskich aktualiów politycznych. Znacznemu okrojeniu uległa pierwsza i trzecia część dramatu; centralną częścią uczyniono gniewny - nieco paranoiczny - monolog Bronisława Wrocławskiego jako profesora Roberta Schustera. Zjadliwa diatryba pozostałej przy życiu głowy rodziny nie ma jednak w sobie profetycznej, niepodważalnej mocy. Schuster spotyka się z antagonistyczną postawą bratanic - Olgi oraz Anny. Wrocławski kreuje postać fizycznie niesprawną, której blisko do Przekładańca rodem z opowiadania Lema i filmu Wajdy. To człowiek-proteza, niezdolny do funkcjonowania w społeczeństwie, wspomagający się kulą (która notabene staję się insygnium władzy), opasany pasami rehabilitacyjnymi, utrzymującymi kalekie ciało w jako-takim porządku. Największą siłą, jaką wykorzystuje Robert, jest autorytet nestora rodu. Dlatego bez oporów z tonu dobrego, nieszkodliwego wujcia popada w agresywne rejestry - mowę nienawiści, bluzgi, rynsztokowe słownictwo, protekcjonalne besserwisserstwo. Milcząca Olga Mileny Lisieckiej jawi się w tym układzie trochę jako postać ze sfery metafizyki. Ma na uwadze, być może, mir domowego ogniska, ale tai się w niej też skrywana tęsknota za śmiercią - w jednej ze scen ustawia swoje krzesło blisko granicy sceny, za którą znikają pani Zittel (Barbara Marszałek) oraz służąca Herta (Agnieszka Skrzypczak) - prozaiczne egzekutorki codziennego ładu, które, chcąc nie chcąc, zajmują się porządkowaniem przestrzeni po zmarłym. Drugą stronę konfliktu uosabia Anna, grana przez Urszulę Gryczewską - nieco szarżująca w swojej roli, choć taki zabieg ma swoje uzasadnienie. O ile Olgę można zidentyfikować z pierwiastkiem myślącym, refleksyjnym - ale też biernym - o tyle Anna jako jedyna pragnie przekuć jałowe tyrady w konkretne działania. Namawia zatem swojego stryja do podpisania listu protestacyjnego adresowanego do burmistrza Wiednia, co zresztą stanie się jej prywatną obsesją. Nietrudno zignorować racje tej postaci - silnej, choć asekuracyjnie przydającej sobie odwagi strojem femme fatale i krzykliwie zieloną, błyszczącą torbą na podorędziu, której używa w akcie obrony osobistej.

Nie bez przyczyny wspominam o "obronie osobistej". Przedstawieniu Wiśniewskiego daleko tak naprawdę do areny światopoglądowych zmagań - akcenty zostały postawione na relacje rządzące rodziną. A są to stosunki, niestety, przemocowe. W powikłanym familijnym układzie największe znaczenie ma przemoc symboliczna, oparta przede wszystkim na autorytecie i dominacji intelektualnej, ale realizująca się również metodami fizycznymi. Dlatego pani Zittel, czująca swoją przewagę nad małżonką zmarłego Józefa, pozornie uporządkowana, oddana kompulsywnemu prasowaniu i składaniu koszul na drewnianym pudle przypominającym trumnę - pastwi się nad podległą jej Hertą. Praktycznie na samym początku spektaklu zdziera z niej ubranie, usprawiedliwiając się słowami "lepiej ci będzie w czerni" i oddając jej swoją kurtkę. W kolejnej sekwencji Zittel obezwładni swoją podopieczną, rzuci na kolana i przyciągnie ją do siebie jak posiadaczka, niejako parodiując ikonograficzny motyw piety. Z tej samej przyczyny profesor Robert przywlecze do siebie czupurną Annę w geście przedrzeźniającym gest ojcowski - przytulając, a właściwie przyciągając jej głowę do nóg. Baty zbierze nawet kabotyński Łukasz (Marek Nędza), który za pomocą rozmaitych błazeństw usiłuje złagodzić domową despotię.

Kula, początkowo znak fizycznej niewydolności Roberta, staje się narzędziem destrukcji zastanego porządku. Jedynie Zittel i Herta - i tak bardziej z poczucia obowiązku - podejmują próby konserwowania nadwątlonego ładu. Wątki antysemickie przewijają się przez cały spektakl, ale swoisty Kristallnacht objawia się w obrazie stosunków rodzinnych. Brat nieboszczyka strąca ze stołu szklane wazony wypełnione kwiatami. Naczynia rozpryskują się widowiskowo; odłamki szkła lądują aż u stóp osób siedzących w pierwszym rzędzie. Twórcy dogrzebują się w tym momencie do intrygującej interpretacji. Rozkład na poziomie całego społeczeństwa czy struktur państwowych lęgnie się najpierw na mikropoziomie - choćby w osławionej podstawowej komórce społecznej. W tym kontekście bardzo wymowna jest ograniczona do niezbędnego minimum rola Zofii Uzelac jako owdowiałej profesorowej. Nienawistne głosy z Heldenplatz zmieniają się w rzężenie przesterowanej gitary. W finale pani Schuster rozbiera się do stroju kąpielowego wraz z czepkiem i ciemnymi [!] okularami, po czym wdrapuje się na umieszczone z boku sceny schody prowadzące do trampoliny. Zapada ciemność, rozlega się ogłuszający huk. Samobójczy skok staje się zamachem na ołtarz przygotowanego do stypy stołu; po ponownym włączeniu świateł oczom widzów ukazuje się przepołowiony mebel, zapadający się w wyrąbanej w parkiecie dziurze.

Na szczególną uwagę zasługuje tym samym scenografia Mirka Kaczmarka. Początkowo oczom widzów ukazuje się rozległa przestrzeń opustoszałego domu, którego ściany wyłożone są nieskazitelnymi kasetonami, choć parkiet naznaczono błękitnymi pasami przywodzącymi na myśl salę gimnastyczną (odwołanie do dyscypliny i kultu wygimnastykowanego ciała rodem z nazistowskiej ikonografii?). Na środku sceny - wyrwa, grób, dół. Otchłań. Co raz na scenę wjeżdżają wieszaki z koszulami zmarłego, służące ewidentne nieświadomej powagi sytuacji - bądź konsekwentnie ją kwestionującej - Hercie - do wykonywania ekwilibrystycznych popisów. W pewnym momencie pojawi się elegancka figura psa rasy doberman. Prawdziwie symbolicznym znaczeniem obciążony jest stos butów, w sąsiedztwie którego przesiaduje zagadkowa, niejasna, suchotnicza Herta. To oczywiste odniesienie do muzealnych kopców obuwia, które na przestrzeni lat nabyły czytelnej konotacji z Zagładą. Na początku stosy rosną, niepokoją; w toku akcji zostają zmienione w estetycznie ułożone rządki, co być może stanowi wizualną reprezentację wyparcia winy przez naród austriacki (ba, nawet same ofiary są nie do końca świadome opresji, jaka na nich ciąży - Olga usprawiedliwia przypadkowych ludzi, którzy splunęli jej w twarz przez wzgląd na jej pochodzenie).

Nie ulega wątpliwości, że łódzki spektakl jest przede wszystkim dramą rodziną przepełnioną fetorem nieprzepracowanych konfliktów. Jedyne cielesne interakcje, jakie nawiązują między sobą postacie, zasadzają się na manifestacji siły względem słabszych jednostek. W innych przypadkach wszyscy są - również w sensie dosłownym - od siebie oddaleni. W jednej ze scen członkowie klanu Schusterów okupują różne kąty scenicznej przestrzeni. Nie utrzymują kontaktu wzrokowego. W chwilach eskalacji napięcia pokój rozbłyska nienaturalną ultramarynową iluminacją. Potem wszystko powraca do względnego "porządku". Ale porządek umajonego saloniku jest już tylko anegdotą na marginesie historii.