Artykuły

Chmury to chaotyczne skupisko substancji, ciężkie od wilgoci; w spektaklu jako symbol nabierają niewiarygodnej gęstości znaczeń. Oglądać chmury - to doświadczyć czegoś, co do tej pory sytuowało się poza granicami poznania - o spektaklu "Pięć łatwych utworów" Milo Raua w Nowym Teatrze w Warszawie pisze Agata Tomasiewicz w portalu Nurtujacy.pl.

W finale na proscenium wychodzi jedna z małoletnich aktorek, która przytacza paraboliczną opowieść zaczerpniętą z pewnego filmu. Bohaterami przypowieści są teatralne marionetki; ta bardziej doświadczona opowiada podopiecznej o zjawisku zwanym chmurami. Niedotykalne, niemieszczące się w rejestrach wyobraźni "chmury" stają się idée fixe młodej marionety. Strop teatralnego gmachu uniemożliwia jednak empiryczne poznanie wyśnionej osobliwości.

W następstwie niefortunnych zdarzeń kukły trafiają na wysypisko śmieci - gruzowisko dawnego porządku. Tam, już jako sfatygowane pałuby z powykręcanymi kończynami, mogą do woli cieszyć się widokiem legendarnych chmur. "Teatr to gra marionetek, tylko że z ludźmi" - pada w pewnym momencie z ust dziecięcego wykonawcy. I dalej: "myślę, że nigdy nie jest się zupełnie wolnym". Zdumiewające, że słowa wypowiedziane przez tak młode osoby mogą zawierać w sobie gnomiczny potencjał. Ale każdy może odnaleźć w tej myśli jednostkową prawdę. Jest to moment, w którym należy poluzować wysłużone wędzidło rozumu i zdać się na odbiorczą intuicję.

Chmury to chaotyczne skupisko substancji, ciężkie od wilgoci; w spektaklu jako symbol nabierają niewiarygodnej gęstości znaczeń. Oglądać chmury - to doświadczyć czegoś, co do tej pory sytuowało się poza granicami poznania. Nieskrępowana ograniczeniami obserwacja jest jednak możliwa dopiero po opuszczeniu murów instytucji zwanej teatrem. Być może błądzę, nie wykluczam, że twórcy zaprojektowali inną ścieżkę interpretacji. Spektakl Milo Raua mieni się jednak tyloma odcieniami znaczeń, że trudno władać wysiłek w tropienie jedynej słusznej wykładni.

I. Preludium do "łatwych" utworów

Milo Rau, twórca International Institute of Political Murder, tworzy, jak sama nazwa wskazuje, teatr polityczny - przez "polityczność" rozumiem tutaj nie tylko rodzaj poruszanej tematyki, lecz także odpowiedzialność twórcy pracującego z nietypowymi grupami wykonawców. Bywalcy warszawskiego Nowego Teatru mieli ostatnio okazję zapoznać się z rejestracją spektaklu 120 dni Sodomy z udziałem osób cierpiących na zespół Downa. Pięć łatwych utworów spowija jednak nie mniejsza aura kontrowersji - z reguły nad młodocianymi aktorami rozpościera się parasol ochronny. Dodajmy do tego ryzykowny temat - historię belgijskiego pedofila i mordercy, Marka Dutroux. Zanim jednak pozwolimy wybrzmieć nasuwającym się zbyt szybko konkluzjom, należy wniknąć w miąższ widowiska.

Tytuł spektaklu nasuwa przede wszystkim skojarzenia z Cinq pieces faciles Strawińskiego - cyklem utworów skomponowanych na fortepian dla pary początkujących muzyków. Gdzieś z tyłu głowy pobrzmiewają echa filmu Boba Rafelsona z Jackiem Nicholsonem jako narcystycznym artystą, próbującym nadać prozaicznej rzeczywistości rys opacznie rozumianego uduchowienia. Próżno jednak szukać w przedstawieniu silnych analogii z jakimkolwiek tekstem kultury (choć leitmotiv stanowi skromne Gymnopédie No.1 Erika Satie, co przybliża do muzycznej proweniencji). Nie o intertekstualną ekwilibrystykę zresztą tutaj chodzi. Warto zatem zatrzymać się na podstawowym poziomie skojarzeń. Pięć łatwych utworów - to synonim wprawki, rozgrzewki. Przyuczenia. Do czego? Do świadomego aktorstwa? Do poświęcenia na ołtarzu sztuki? Gotowości do redefiniowania granic tabu? Do człowieczeństwa? Czy zdobycie "człowieczych" kompetencji na drodze teatralnej inicjacji jest w ogóle możliwe?

Być może akcent powinien paść na słowo "łatwy", które w kontekście podejmowanej przez twórców tematyki brzmi nieledwie ironicznie. W czym tkwi zatem owa "łatwość", czy można wytyczyć środek ciężkości między niewinnym wchodzeniem w trudne role a gwałtem zadanym nieukształtowanej psychice? Czy można mówić o naiwności młodych wykonawców, których sceniczne bycie równa się swobodnemu ciążeniu ku historiom naznaczonym piętnem traumy? Kiedy można mówić o krystalizacji aktorskiej samoświadomości?

Pytania retoryczne darzę raczej umiarkowaną sympatią, ale w tym przypadku pytań rodzi się zdecydowanie więcej niż zdecydowanych odpowiedzi, co nieodmiennie stanowi dla mnie wyznacznik dobrego teatru.

II. Chmura negacji

Jedno pozostaje pewne - Pięć łatwych utworów to przykład teatru igrającego z reprezentacją. Migocze w nim subwersywna iskierka, bo przecież, paradoksalnie, mocno wpisuje się w uświęcony wieloletnią tradycją model. Jak inaczej opisać casus grupy małoletnich aktorów, rekonstruujących z niebywałym pietyzmem, w oparciu o wcześniejszą reżyserską kwerendę, wspomnienia rodzin i ofiar sadystycznego Dutroux? Rau, wraz z dramaturgiem, Stefanem Bläske, proponuje wszakże wybitnie linearną, spójną opowieść, podzieloną na, nomen omen, pięć osobnych aktów. Mali performerzy odgrywają role nieprzystające w żaden sposób do ich warunków psychofizycznych. W tym twórczym modusie istnieje jednak pewien prześwit. Spektakl Raua nie stanowi wyłącznie próby opowiedzenia bulwersującej historii przy zastosowaniu zabiegów odwołujących się do empatycznych kompetencji odbiorcy. Reżyser ma świadomość tego, że teatr - jakkolwiek będący wdzięcznym, często niesamowicie intymnym narzędziem narracyjnym - jest zawsze wehikułem fikcji; dlatego za pośrednictwem różnych technik Rau w wyjątkowo subtelny sposób eksponuje aspekt metateatralny, nadpisuje swój komentarz nad historią snutą przez dzieci. Siłą Pięciu łatwych utworów jest ich dwubiegunowość - zręczne balansowanie między reprezentacją i opowieścią a dekonstrukcją i negacją.

III. Antyalchemia

Rau przygląda się nieśmiertelnemu problemowi wpływu sztuki na twórcę i odbiorcę - i kwestionuje wizję teatru rewolucyjnego, oczyszczającego, zdolnego przekształcać rzeczywistość. "Teatr nie jest uczciwy, teatr jest okrutny" - pada w pewnym momencie z ust Hendrika Van Doorna, wcielającego się w dyrektora castingu. W jego wypowiedzi pobrzmiewa przede wszystkim myśl Artaudowska, ale można też dopatrywać się w niej echa założeń innych reformatorów teatru, choćby Grotowskiego z jego "aktem całkowitym". Ów paradygmat zostaje jednak brutalnie przenicowany. Dawny idealizm murszeje; teatr nie jest już postrzegany jako medium katalizujące alchemiczny proces przemiany. Tym samym Rau zdaje się także wchodzić w polemikę z potencjalnymi oponentami, gotowymi wysunąć zarzuty natury etycznej - doświadczenie o charakterze artystycznym nie może trwale się odbić na psychice dorastających wykonawców.

Uczestnictwo dzieci w teatrze dla dorosłych pozostaje tematem kontrowersyjnym, choć ostatnio coraz częściej obserwujemy ich obecność na polskich scenach. Z reguły dzieci są jednak częścią narracji o-sobie-samych - jak choćby w przypadku Dziewczynek w reżyserii Małgorzaty Wdowik, analizujących stereotypy wpisane w ramy płci, czy Spowiedzi motyla Julii Kijowskiej i Wojciecha Farugi, będącej poetyckim obrazem dzieciństwa rozumianego jako idylliczny wymiar zawieszony między czasem i przestrzenią. Stosunkowo niedawno miała miejsce premiera Mapy i terytorium w reżyserii Eweliny Marciniak; w rzeczonym widowisku dzieci nie miały co prawda udziału w tworzeniu własnej narracji, lecz pełniły rolę suflerów pomagających wycofanym dorosłym w konfrontacji z rzeczywistością (nie brakowało w ich kwestiach fragmentów o konotacjach erotycznych). Każdorazowo nasuwa się pytanie, w jakim stopniu emocjonalne zaangażowanie dzieci w widowisko jest uzasadnione.

Van Doorn stworzył kreację, która w nieprzerysowany sposób odsyła do haseł postulujących misyjność teatru, zaczerpniętych z ruchów reformatorskich. Warto przytoczyć kwestię, którą dyrektor castingu kieruje do jednej z dziewczynek: "Wyobraź sobie, że jesteś matką i twoje dziecko umiera. Co czujesz?" To oczywiste nawiązanie do metody Stanisławskiego. Przyjęcie okoliczności założonych nie ma jednak w tym przypadku racji bytu - dzieci dysponują zbyt małym zasobem doświadczeń, by na ich bazie stworzyć przemyślaną w każdym detalu kreację. Korzystanie z rezerwuaru empatii ma swoje granice.

Ale, przyjmując, że wygłaszane kwestie są faktycznie zapisami uprzednich improwizacji, można zaobserwować istnienie pewnej równowagi. Grające w spektaklu dzieci są w stanie - oczywiście w miarę indywidualnych możliwości - przekuć swoje emocje w emocje postaci scenicznej, nałożyć na odgrywaną opowieść całą swoją wrażliwość i intuicję. Równolegle do historii Dutroux istnieje również historia alternatywna, złożona z małych mikrokosmosów wypełnionych tragediami i triumfami życia codziennego. Małym wykonawcom daleko do męczenników teatru, nie chcą poświęcać całej swojej scenicznej tożsamości narracji o dewiancie. Pragną po prostu performować, być widzialnymi (wszak "istnieć - to znaczy być postrzeganym"...) - owszem, przywołać traumatyczne doświadczenia kilku belgijskich rodzin, ale też zaśpiewać Stay Rihanny czy Imagine Johna Lennona, zagrać zamaszystym gestem konanie księcia Franciszka Ferdynanda, opowiedzieć o hodowanych na przydomowym podwórku kurach czy bliźnie po poporodowej operacji. Jednym słowem - wywalczyć swój kawałek w teatralnym poletku. W pewnym sensie ta alternatywna, niekoherentna historia jest bardziej intymna niż historia właściwa - wykonawcy opowiadają nam o swoim życiu w szczery, niezapośredniczony sposób.

Znamienna jest już sama ekspozycja Pięciu łatwych utworów, która sytuuje spektakl w szerszym kontekście. Zawiązanie akcji dotyczy odzyskania niepodległości przez ówczesne Kongo Belgijskie i późniejszego rozstrzelania pierwszego premiera nowo powstałego państwa, Patrice'a Lumumby (to postać grana przez nastoletnią Ellę Lizę Tayou, która określiła samą siebie jako "za czarną dla Europejczyka, za białą dla Afrykanina"). Twórcy ustanawiają podwójną perspektywę. Niektóre sceny zostały odegrane przez dorosłych aktorów, utrwalone na materiale video i wyświetlone na górującym nad sceną ekranie; owe ujęcia są powtarzane na żywo przez dzieci.

Samo utkanie gęstej siatki zapośredniczeń nie stanowi o niezwykłości spektaklu; wykorzystanie zaplecza technologicznego, w tym rejestracji video w celu spiętrzenia narracji nie jest żadnym novum. Prawdziwa antyalchemia przedstawienia - to rozszczelnienie między prawdą a kreacją, które dokonuje się za pomocą wypowiedzi samych dzieci w trakcie miniwywiadów dzielących kolejne akty. Dyrektor castingu na początku poddaje podopiecznych wstępnej odpytce: co lubią robić, ile mają lat. Stopniowo wkracza jednak na coraz bardziej prywatne rewiry. Na jaw wychodzą intymne szczegóły z życia małoletnich artystów. Polly mówi, że nie boi się występowania przed publicznością, ale lęka się śmierci. Ktoś inny zwierza się z zabicia polnego zwierzątka. Wszyscy prześcigają się w prezentacji swoich talentów. Historia Marka Dutroux i jego ofiar odtworzona została z pietyzmem i szacunkiem, ale oprócz sztuki istnieje jeszcze przecież i życie.

Rachel uważa, że każdy powinien mieć swoje miejsce w teatrze. Kolejny postulat teatru politycznego zostaje zwerbalizowany przez kilkulatkę; inkluzywność jest przecież jego największą wartością.

IV. Kalejdoskop

Dzieci odgrywają więc makabryczną historię, ale nie jest to bynajmniej odgrywanie bezrefleksyjne. Dochodzi do przecięcia pęt reprezentacji. Nikt nie wymaga od nikogo zachowania śmiertelnej powagi. Zanim na ekranie pojawi się zbliżenie twarzy, przesłane z trzymanej przez dyrektora castingu kamery, chłopiec grający ojca Dutroux będzie się dopytywał, czy jego makijaż wygląda OK. Po wejściu na wizję aktor całym sobą wciela się w schorowanego, poddanego środowiskowej anatemie starca - pokasłuje, zawiesza głos ("dobrze mi wychodzi granie starego człowieka"). Następna w kolejności jest scena poświęcona rekonstrukcji zbrodni; zarówno na ekranie, jak i na scenie widnieje teren ogrodzony policyjną taśmą. Dutroux odtwarza przed grupą funkcjonariuszów moment grzebania ofiary żywcem. Inny chłopiec, wcielający się w wypowiadającego się przed kamerą policjanta, musi porządnie się wyśmiać zanim padnie klaps, a i w trakcie wywiadu robi dygresje, mnoży anegdotki, sypie żarcikami. "Utwór" trzeci można uznać za najbardziej kontrowersyjny. Wykonawcy rearanżują przestrzeń gry. Na środku pojawia się materac ułożony pośród rozrzuconych przedmiotów. Na materacu siedzi Rachel Dedain jako jedna z ofiar sadysty. Dziewczynka odmawia współpracy. "Zdejmij ubranie, tak jak na próbach" - pada z ust Hendrika (rozsądek podpowiada zachowanie spokoju, ale ciało reaguje po swojemu; włos się jeży). Rachel rozbiera się do krótkich spodenek, poprawia włosy, po czym spogląda w obiektyw - i wygłasza jeden z najbardziej wstrząsających monologów, jakie można sobie wyobrazić. To audiowizualny list do rodziców (tak, list pożegnalny). Początkowo wszystko brzmi niewinnie, niczym frazy z pocztówek słanych z kolonii; to wspomnienia niesmacznych obiadów, dojmującej nudy i bzyczących much. Przez moment można przyjąć, że dziewczynka jest nieświadoma swojego położenia. Błąd. Narracja stopniowo wzbogaca się o kolejne szczegóły - opisy godzin spędzanych sam na sam ze zboczeńcem w pokoiku na górze, wielokrotne gwałty, jęki zagłuszane przez hałas przejeżdżającego w oddali pociągu. Udawanie, że "seks jest super". Na koniec dziewczynka zachęca rodziców, by wzięli sobie coś na pamiątkę z jej pokoju. Nie ma już wątpliwości, że to pożegnanie, podszyte świadomością nieuchronności losu.

Czwarty "utwór" znów poświęcony jest dorosłym, tym razem rodzicom jednej z zamordowanych dziewczynek. Pepijn Loobuyck i Polly Persyn wcielają się w pogrążone w żałobie małżeństwo. Rewelacyjny, prezentujący diabelnie świadome aktorstwo Pepijn skupia główną uwagę, ale i ze stężałych rysów milczącej Polly można wyczytać osobistą tragedię. "Na próżno" - pada cały czas z ust załamanego ojca. Ale i w tym przypadku Rau uniemożliwia widzowi zanurzenie w rozpaczliwej narracji; po chwili reżyser castingu nakazuje Pepijnowi płacz - nastolatek nie może poradzić sobie z zadaniem, więc musi posiłkować się sztucznymi łzami.

Empatia to wielka siła, ale jej źródło nie jest bezdenne.

V. Nieznośna lekkość chmur

W nicowaniu struktur narracyjnych, w obsesyjnym eksponowaniu fikcji nie ma jednak cynizmu charakterystycznego dla teatru postdramatycznego. Teatr Raua nie buntuje się tylko przeciwko własnemu tworzywu; różnorodne metateatralne zabiegi służą uwydatnieniu głęboko humanistycznej wymowy. Traumatyczne losy ofiar Marka Dutroux zostały przedstawione z powagą, zrozumieniem i wrażliwością, stanowią wręcz rodzaj hołdu. Ale Rau nie wierzy w to, że oddychanie odbywa się poprzez teatr, że - jakkolwiek patetycznie by to nie brzmiało - sztuka (której główną substancją jest fikcja) to życiodajna siłą, która przenika rzeczywistość. Dlatego w scenicznej materii pojawiają się pęknięcia: bezkompromisowe pytania, trywialne zwierzenia, sztubackie poczucie humoru, cała mnogość prozaicznych opowieści, które w tym kontekście urastają do rangi swoistego manifestu. Jeden z dzieciaków twierdzi, że historię można podrasować - pogrzeb (czyli "utwór" piąty) był zbyt nudny i skromny. Z kolei pytanie "czy kiedykolwiek kogoś zabiliście?" przełamuje chwilowy spadek energii - wykonawcy ożywają, przekrzykują się wzajemnie. Opowiadają wszakże o tym, co dotyczy ich bezpośrednio, choćby miałoby to być tylko przypadkowe uduszenie żaby złapanej do słoika. Teatr jest narzędziem opowiadania historii, ale służy również jako instrument poszerzający ramy widzialności. W tym przypadku owa widzialność nie dotyczy wyłącznie naświetlaniu marginalizowanych, tabuizowanych problemów, lecz również bezpretensjonalnej autoprezentacji performera.

Chmury to dziwne zjawisko. Z pozoru eteryczne, w istocie są jednak gargantuicznym kłębowiskiem o wielkiej masie. Spektakl stanowi przedziwne, lekko-ciężkie brzemię, w którym waga traumatycznych zdarzeń ściera się z tuzinkowością codzienności. Dzieci mierzą się z tematami ostatecznymi - nie tylko z cierpieniem rówieśników, ale też z własną śmiertelnością - lawirując z nieznośną, pozorną lekkością wśród chmur.

A strop teatralnego gmachu jest tylko granicą umowną.