Artykuły

Określony nieco asekuracyjnie jako Work inprogress, "Makbet" Henryka Baranowskiego jest jednym z tych spektakli, w których nadmiar pomysłów rozsadza teatralną formę. Odkrycia interpretacyjne reżysera są jednak na tyle frapujące, że warto im się przyjrzeć.

Już scenografia spektaklu jest zupełnie odmienna od tego, co zazwyczaj widzimy na scenie kolejnych adaptacji wielkiej tragedii z mitycznych dziejów Szkocji. Płytki basen na proscenium i nieliczne sprzęty w osobliwy sposób harmonizują z zakrywającą większą Część okna sceny kurtyną. Pojawiają się na niej reprodukcje prac śląskiego artysty Romana Maciuszkiewicza: surrealistyczne obrazy nieco w stylu René Magritte'a i Giorgia de Chirico e Chirico, przedstawiające fantastyczną architekturę (puste ulice, sięgające chmur wieże, blanki murów), melancholijne pejzaże marynistyczne i szare, martwe niebo.

Henryk Baranowski czytając dramat Szekspira wyciągnął daleko idące wnioski z powracającej w tekście w rozmaitych konfiguracjach metaforyki wody i nocy; jego "Makbet" jest spektaklem, którego nastrój budowany jest dzięki użyciu nokturnalnej (a zarazem psychoanalitycznej) symboliki: Makbet, dokonując swojej pierwszej zbrodni, "zabił sen"; zarówno on, jak i jego rodzina, wrogowie i sojusznicy snują się po scenie podczas niekończącej się nocy, wpatrzeni w mętne wody, wsłuchani w szum fal. Na tle niezwykłej scenografii, przy wtórze rozwibrowanej muzyki skrzypiec, nawet to, co zwykłe, nabiera znamion niezwykłości (hipnotyzujący Fleance - chłopiec z oswojoną papugą). Akcja toczy się w bliżej nieokreślonej przyszłości, ludzka kultura powoli ustępuje pod naporem bezwzględnej, dzikiej natury. Kostiumy postaci to kombinacja współczesnego umundurowania, eleganckich garniturów, wschodnich szat i zwierzęcych futer i kości; podczas wystawnej uczty przywódcy i ich żony raz po raz wychodzą poza ramy towarzyskiego konwenansu i wcielają się w role wiedźm.

Wszystko w tym świecie jest zimne i jałowe, naznaczone piętnem niespełnienia. Niemożność porozumienia i bliskości budzą okrucieństwo, agresję, cynizm, wyuzdanie. W roli Makbeta obsadzony został Peter Tate; londyńczyk gra bardzo oszczędnie, niemal deklamatorsko, ale wystarcza to do zbudowania intrygującej roli. Podawany w oryginale tekst tego jednego z najdoskonalszych poetycko dramatów Szekspira niesie ze sobą ogromną ilość emocji już na poziomie konstrukcji: urywanych fraz, wznoszącej się i opadającej intonacji, subtelnej melodii i marszowego rytmu. Nie trzeba śledzić tłumaczenia - Tate mówi bardzo sugestywnie, energia i piękno tkwiące w jego mowie kontrastują z jego surową powierzchownością i powściągliwym zachowaniem.

Odmienność Makbeta ma w sobie coś z inności Otella, militarnymi sukcesami i sławą usiłującego uprawomocnić swoje miejsce w społeczeństwie. Podobnie jak Otello, także bohater tragedii szkockiej przy okazji traci to, co mogło być dla niego oparciem, gwarancją normalności i sensem egzystencji - miłość. Jak wielu historycznych tyranów ma niemal kliniczne problemy z emocjonalnością, a wobec kwestii płci jest bezradny i przerażony jak dziecko. Lady Makbet (Barbara Lubos) cierpi z powodu erotycznego niespełnienia i samotności, coraz głębiej zanurzając się w perwersyjnych fantazjach.

Tragedię niemożności prowadzenia normalnej rodzinnej egzystencji po dokonaniu szeregu zbrodni świetnie obrazują sceny w ostatniej części spektaklu, gdy coraz bardziej zmęczeni państwo Makbet spędzają bezsenne noce, przesiadując w pomieszczeniu, które (zamiast gotyckiego zamku) przypomina najzwyklejsze, mocno zagracone mieszkanie, tyle tylko że wraz z nimi w tej szczególnej komunałce gnieździ się też rosnąca rzesza duchów. Sąsiadów nie tyle strasznych, co - poprzez swoją nieustanną obecność - uciążliwych.

Surrealistyczna poetyka koszmaru bezsennej nocy pozwoliła sugestywnie ukazać powolną agonię samozatruwającej się cywilizacji, tragedię niemożliwych do zaspokojenia politycznych i seksualnych apetytów, zmagania się z kompleksami, lękami i wyrzutami sumienia, które przechodzą w całkowitą rezygnację. Nie usprawiedliwia jednak tandety. A tej jest w spektaklu sporo. Przejawia się ona przede wszystkim w projekcjach filmowych, gdzie w industrialnym krajobrazie pojawiają się w "ozdobie" kiczowatych efektów specjalnych anioły, dzieci-zjawy i wiedźmy. Także w bezkrytycznym zapożyczaniu się u twórców o bardziej niż Baranowskiego wyrazistym charakterze teatralnego pisma. Już sama rozpiętość inspiracji może budzić niepokój, w spektaklu pojawiają się bowiem na równych prawach cytaty z Szajny, Kantora i Wajdy, co z... "Makbeta" Mai Kleczewskiej (wyuzdane zabawy transwestyty Malkolma).

Deziluzyjne zabiegi reżysera prowadzą do interesującego rozwiązania akcji: las birnamski to po prostu niemal do końca zasypujące okupowaną przez Makbeta wolną część sceny stosy krzeseł i dekoracji, ostatnie kwestie - spełnionego proroctwa - aktorzy odczytują z egzemplarzy scenariusza, podkreślając umowny charakter autorskiego rozwiązania. Niestety po tym zakończeniu reżyser funduje jeszcze co najmniej kilka finałów, całkowicie sprzecznych w estetyce i wymowie - orgię urządzoną w zamku przez zwycięskie wojska, projekcje filmów dokumentujących klęski żywiołowe, w końcu spłynięcie na scenę śpiewającego arię anioła. Mimo kolejnych prób scalenia i zamknięcia, spektakl pozostaje więc "rozgrzebany", niedomknięty. Kolejny dowód na działanie klątwy "Makbeta"?